《越界：中國先鋒藝術》魯虹的新作《越界：中國先鋒藝術》由河北美術出版社出版發行。本書的宗旨，就是希望向廣大讀者簡潔而清晰地介紹這一新藝術傳統不斷發展壯大的過程。其時間上限是1979年，下限是2004年。為什麼要將上限定在1979年呢？在我看來，沒有1978年12月召開的中共中央十一屆三中全會，中國的美術創作絕對不可能迅速突破呆板、僵化與陳陳相因的局面。
內容與評價
魯虹的這部專著全面、系統、客觀地介紹並描述了中國現當代藝術的發展歷程，同時也重點分析了其中的變化。中國先鋒藝術在國中的傳播，從很大的意義上說，還不僅僅是一種藝術方式的傳播，它包含著專業性和文化性的傳播。魯虹耗費幾年心血，收集大量資料，將自己分散的研究成果集中起來，以簡潔明快的方式作一個通史性的全面論述，當有開創之功。可以說，目前在國內現當代藝術史的書寫上，當屬一流專著。該書無論從寫作的角度和方法，還是所強調的學術性與文獻性，在研究和梳理中國現當代藝術史上，超越了以往國中所有專著。首先，作者對改革開放以來中國先鋒藝術發生的一切有一個整體的了解、認識和把握，然後，再從多方位和多角度出發，去深入研究它的發展和變化，其中對具有代表性的藝術家及作品進行剖析。分析之深刻，闡述知準確，介紹之詳細都顯現出作者的功力。從方法論的角度說，魯虹的這部新作改變了以往的傳統寫作方式，文字簡明、準確而深刻，圖片全面、概括而生動；尤其是對不同時期作品的闡釋，在藝術史學的寫作上呈現獨到之處，這是一個超越。為以後的研究者提供了一個新的視野和空間，也為讀者開闢了一種新的閱讀方式。值得一提的是，作者以“相關連結”和“相關作品”貫穿始終，前者是對章節的文字作一個必要的補充說明；後者是對文字相關的作品進行具體介紹；這樣的方法使讀者在閱讀文字和欣賞作品時發生了一種內在的聯繫，尤其是從“史”的角度上，有利於讀者對不同時期的藝術及作品有眼光清晰的了解，對那些不同時期作品，也有一個具體的認識。在藝術史的書寫方面，魯虹揭開了一種新的書寫方式，無疑，這是一個特殊的貢獻。
回顧藝術史，前衛與先鋒並不存在本質上的差異，無論是先鋒或者前衛，都是從法語avant—garde翻譯而來的，在英國楓丹娜現代思潮的詞典中，前衛是“1848年以前法國使用的軍事名詞，意指任何政治上先進的共和黨或社會黨集團。以後又指這樣一種假設，即‘先進的’藝術必須在反對資產階級鬥爭中占據同樣的領導地位。最後，大約從1910年起，這個名詞在所有國家又意指那些看來得不到公眾理解的文化創新者，不論他們有何種政治聯繫。”但是，在中國20世紀80年代以前的藝術進程中，還沒有發現有人使用過“前衛”或“先鋒”這些辭彙，而是作為一個概念出現在1970年代末期，並在1980年代中期的“新潮美術”運動中被廣泛使用，從學術上說，又是從創新這個角度上使用的。
中國的先鋒藝術是在改革開放之後，受到西方現代和當代藝術思潮的影響而出現的一種藝術現象。從先鋒作為一種創新的角度上說，所謂的先鋒只是一種在中國範圍內的事情，不可能與法語avant—garde這個辭彙相提並論。因為，從1960年代以後的先鋒藝術在西方已經成為主流藝術，尤其是1980年代以後，新媒體藝術的發展讓人們司空見慣，甚至在今天，無論你在玩弄何種花樣，都很難被稱作先鋒或者前衛。因此，avant—garde這個詞只是在中國才有意義，因為中國在過去漫長的一個世紀中，沒有經歷類似於西方的藝術運動和重大變革。在今天，從創新的角度上說，不被理解就是先鋒或前衛。假如人們理解了或習慣了的，肯定不先鋒、也不前衛。因此在我看來，無論是“先鋒”還是“前衛”只是一個很強的時間性概念。
先鋒藝術這個詞出現在西方的現代主義之中，是西方現代主義提出的一個概念。我們考察現代藝術史，包括他們後來所做的，就是一種原創性——過去從來沒有過的藝術樣式。因此，原創性是西方先鋒藝術的一個基本判斷標準——即新的語言模式。西方在1960年代之後，在藝術實驗上，什麼都做過了，什麼方式都嘗試了，因此在語言的原創性上同樣面臨著一種困惑。中國的先鋒藝術始於1970年代末，實際上是改革開放之後我們看到了西方的主流藝術，並且，接受了西方主流藝術的衝擊之後來搞自己的先鋒藝術。其實，從藝術史的角度考察，當我們開始搞自己的先鋒藝術時，西方的先鋒藝術已經走到最困惑的時候。很少再看到原創性作品。那么，中國在這樣的基礎上搞先鋒藝術，還有什麼原創可言？！問題是，我們不能用西方不斷尋找新的語言樣式的原則來要求和看待中國的先鋒藝術，這就成為一個問題，也是我多少年以前一直思考的問題。
首先，我們不能用西方的標準來判斷中國的先鋒藝術，如果用西方的標準來判斷中國的先鋒藝術，那么，至今發生在中國的先鋒藝術都不先鋒，都不前衛，都沒有意義。我們必須重新確定中國先鋒藝術的規則，尋找中國先鋒藝術的標準。使其在中國特殊的社會環境中產生價值和意義。我們在過去近30年中國先鋒藝術的發展過程中發現，判斷中國先鋒藝術的標準從根本上說離不開社會、文化批判和語言批判這雙重任務。但是，這種批判的功能只有在中國的背景中才有意義。
中國先鋒藝術的價值與標準應該在每個不同時期有不同的文化真對性和社會針對點，也就是說，藝術家在現實社會處境中對人的生存提出什麼樣的問題。從這個意義上說，我強調中國先鋒藝術應該不斷轉換它的文化針對性，不斷提出新的問題，只有這樣，中國的先鋒藝術才能不斷向前推進。
魯虹的這部專著恰恰是圍繞這個根本問題展開並深入的，作為一部專業性很強的研究專著，它的專業因素要求作者必須具備較好的專業素質和較深的專業知識，魯虹在過去的20多年裡，將自己的主要精力放在對中國現當代藝術的關注和研究上，多年之後，著作頗豐。從個人的素養上說，作者同樣經得起時代的驗證。這部《越界：中國先鋒藝術》畢竟完成了一次他在中國的全面旅行，也為以後的行者精心勾畫了一個比較完整的地圖，甚至，這部專著對以後的行者來說，是一個路標，是一條航線，也是一個艱難探險者留下的足跡。
對於中國現當代藝術的研究和寫作，無疑是一個異常艱難的工程，它的難度在於，從時間上說，它距離我們太近，使得研究者很難站在一定的高度和一定的距離之外去觀察和把握；另外，中國現當代藝術正在發展的過程中，其中許多藝術家在創作上都發生過重大的變化，畫風數易。因此，在判斷藝術家以及分析作品時，很難有一種明確的結論，甚至，某種結論和定義都失去了學術意義而頗為荒謬。可以這樣說，能夠對它有一個比較清晰的描述，已經是一件不易之事。也許，這正是多年來一直困惑批評家和史學家的因素所在。魯虹耗費大量心血完成這項工作，而且，具備了一定的思想基礎和學術深度，這是中國現當代藝術史上一件令人矚目的大事，這部20多萬字、500幅圖的藝術史學專著不但對過去做了清晰的梳理，也為它在以後的發展起到鋪墊作用。作者在面對每一個藝術家和一件作品時，都將其置於歷史的環境中進行考察，以便作出正確的判斷。這需要大量的時間去考證，從這個意義上說，我相信，在未來的中國現當代藝術領域的研究中，魯虹有了一席之地。毫不誇張的說，今後，在中國現當代藝術的研究上，無論是誰，都繞不開魯虹的這部專著。
另外，魯虹的這部專著是以更多的筆墨肯定了中國現當代藝術，但同時，也在該書的結束部分對中國當代藝術的現狀提出反思。可以說，魯虹是清醒的。他的清醒還在於，他看到了當代藝術中的某些不正常現象，不！是一種墮落。因此，魯虹以犀利的筆鋒一針見血，以“名利場上的邏輯”、“模仿的陷阱”、“精英化的誤區”等醒目標題，對當代藝術中的拜金主義以及那些不倫不類的東西提出尖銳批評。正如他在文章中所說：“我清楚地知道，我在上面的說法肯定會受到一些人的反對，在他們的眼中，大眾文化不過是特殊利益集團對大眾進行單向操縱的結果，而且，它是按配方批量製作的，具有特低谷、無個性、無風格、無技術難度、類同化的特點。”作者的目的，是在對中國當代藝術提出反思的同時，希望能促進它在未來的健康發展。
《越界：中國先鋒藝術》是一部專業史，完成這樣的著作需要即有專業方面的訓練和知識，還要有文化和歷史方面的素養，這兩者缺一不可。我們在魯虹身上，看到這兩種東西恰到好處地結合。同時我還看到，這部專著的出版，還建立在許多研究成果的基礎之上，為後人了解一門具有專業性的技藝提供了歷史，從而使這門專業的歷程成為歷史的一部分。它所獲得的學術史意義，使得魯虹的這部專著的價值和意義永遠不會被學術史和藝術史所忘記。
