先鋒藝術先鋒藝術這個詞出現在西方的現代主義之中，是西方現代主義提出的一個概念。我們考察現代藝術史，包括他們後來所做的，就是一種原創性——過去從來沒有過的藝術樣式。
改革開放前後的先鋒藝術
1986年下旬的兩次重要展出，將上海八十年代的先鋒藝術探討，推向狂歡盛宴式的高潮。11月予森、李山、余友涵、王子衛、金昂、秦一峰、丁乙、張國梁、蕭海春、吳國明、吳晨榮、李晨、孫晉華、胡家康、蔣權和孫景波，在上海徐匯區文化館舉辦《凹凸展》。整個展出並沒有整體風格方向，以極個性化的方式，表達了對現代環境的困惑、嘲諷和挑戰。
先鋒藝術：凹凸展《M觀念藝術表演展》12月在虹口區第二工人文化宮進行，創造了80年代上海先鋒藝術實踐中最激進的行為場面。藝術家是楊暉、宋海東、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、周鐵海、汪谷清、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、胡曰龍和趙川。到場觀眾兩百多人。十幾位藝術家每人以行為或近似默劇的方式呈現作品。一個小時的活動，以楊旭自虐式的赤裸全身，被以七星針敲打得狂跳，直至背部鮮血直流的行為表演達到高潮。 以及四川美院張曉剛、朱澄等“自選作品展”。
這幾次展出，可以看成是上海先鋒藝術從現代派式的繪畫探索，進一步推向觀念化的當代藝術的起步。這些藝術家在西方現代藝術在上海藝術圈濫觴之後，想進一步探索邊緣，尋求更徹底的現代性。這時社會對充滿個性活力的藝術實驗表現得相當寬鬆，不少展覽還前所未有地獲得媒體正面報導。另外，藝術家也開始學會利用形式或觀念上的激進和極端，來提高衝擊力，面對社會和其他藝術家，鬥狠和想要一鳴驚人的傾向也明顯起來。這一局面在隨之而來的反資產階級自由化運動中結束。
先鋒藝術八十年代中國知識份子有國家理想，對社會懷有很強責任感。當時啟蒙運動的提法，本身就隱含了自上而下的意味。這些也直接投射到藝術上。加之民間資源及渠道缺乏，不少藝術家創作展覽艱難，也使不少有識之士希望進入主流， 利用主流機構的話語權，在更大層面上推動“八五”發展起的美術新潮運動。方增先掛帥上海美術館，熱衷現代派的藝術家進入美術館工作，新館落成，都使促進了這些願望的實現。新生的藝術群中，很多人以前都不會奢望，他們遠離正統的創作，能如此快地登堂入室在國家美術館展出。八十年代晚期，“民間”被壓縮，卻轉眼有了“官方”的氣派。同時，受到“新權威”和“新官方”想法的侵蝕，原先創作中的激進鋒芒和草根思想大大削減。自1986年起，上海美術館先後舉辦了《首屆上海青年美術作品大展》、《上海美術館新館落成展》和《今日藝術展》等。
朱澄《線的藝術》1988年12月李山、王景國、孫良、周長江、宋海東、蕭小蘭、吳亮、栗憲庭、予森、楊展業和裴晶，在上海美術館舉辦了《最後的晚餐──第二屆凹凸展》，這也是作為前往北京參加已在策劃中的《中國現代藝術展》的熱身展。藝術家們在美術館底樓，用毛竹和麻布搭建起的一個33米長的甬道，通向一張長桌，桌上散放了可樂和吃食。十一位藝術家戴頭套，身著特製衣袍，魚貫而入坐在長桌邊。這個帶表演性的展出，開幕當晚二十分鐘後被以消防安全理由通知停展。這是開幕也是閉幕。
先鋒藝術：最後的晚餐《最後的晚餐》並非八十年最有創造力的作品，但包容了80年代先鋒藝術的基本要素，比如對重大哲學命題的熱衷，對宗教精神的崇尚，從西方尋找現代性的源頭，社會批評精神和信賴集體行動的力量等；也反映出這些藝術家面對社會，越來越成熟的操控能力，以及希望取彼代之，主導話語權力的願望。《最後的晚餐》以它的名字，完成了對八十年代上海當代藝術初創和崛起的結語。
學術研討會展覽
2015年12月，全國“八五美術史實考據論壇”在85美術重鎮湖北的湖北美術館舉行，同時舉辦了“朱澄個人畫展”，這是一次梳理、研究85美術這一中國當代藝術里程碑的論壇。
當代先鋒藝術
當代先鋒藝術此前好長一段時間，我把先鋒僅僅理解為一種姿態，這樣的一種認知顯然是淺薄的和武斷的，甚至有些輕佻和不負責任。先鋒應當是對當下的一種深度觸摸，是對人類現世精神意識、日常習俗和內心情感的透徹發現、深度摹寫和抽象（準確、另類）表達。在唐朝暉《勾引與抗拒：當代先鋒藝術十年紀》（河南文藝出版社2007年8月第一版）一書當中，我平生第一次領略了當代先鋒藝術的魅力，這種魅力完全區別正統的言說和主觀意識上狂妄的預言式表達，而是切入內心、擊中靈魂、穿透生命的，對於當下人群內心情感、精神狀態和日常行為的一種卓越發現和藝術創造。
《勾引與抗拒：當代先鋒藝術十年紀》收錄了115張當下國內外最具有代表性和典型意義的先鋒藝術作品（圖片主編為顧振清先生）。可以說是對當代先鋒藝術的一種整體檢閱，儘管其中少卻了一些具有極端主義性質的繪畫和行為藝術作品。唐朝暉在這本書籍當中，以詩人、時代觀察者、藝術洞察者和闡釋者的姿態，用豐厚、靈動、簡約、自由的語言，對這些先鋒藝術進行了深刻的靈性發現和思想解讀。
《從冷兵器出發》（史金淞《冷兵器》合成鋼）是我最喜歡的一組作品，那種燕尾一樣的兵刃，被操持者舞動，冷的光亮和鋒利的刃朝著所有堅硬和柔軟的事物，給人的視覺衝擊是強大的，也是具有鐵血素質和切骨印象的。唐朝暉的解讀似乎更為優雅、含蓄和飽滿一些，他在說出，但不告訴，只是以一個提示者的姿態，用極其簡短的文字，表達自己的一種內心思想和對藝術的認知態度。
這是令人喜歡的，藝術從來就不只是單純的告訴，展現的角度和表情，是欣賞的第一要素，也是藝術之所以能夠牽引進入、引人聯想並自覺思考的組成手段之一。在《明天就可以》（沈少民作品《未知生物》）當中，唐朝暉的發現和思考也是引領和猜測式的，他指出了這一種或者哪一種，這樣或者那樣的一些可能性，並且以預言的形式，說出我們乃至“未知生物”存在、展示和隱藏的所在。《數字的毀滅性》（陳曼、張丹攝影作品《喜好》）乍看是一種性或者身體的挑逗，但從本質上說，這似乎更像是一種人性化的隱喻，簡單的人體和表情、動作之中，隱藏了更深層次的期盼和迷茫情緒。唐朝暉以《數字毀滅》來闡釋這幅攝影作品，顯然是有其深刻用意的。
朱澄《夜鬧韓府圖》正如他說出的這樣一句話：“這是場數字的戰爭，以欲望的名義來自於他們的雙手和大腦。”由此，我聯想到尼葛龐蒂的《數位化生存》一書，當數字統領了人類當下的全部生活，連串的數字成為個人的代名詞和身份標示，生存其中的人，何嘗不是置身於一場反壟斷，但又不得不委身其下的艱苦戰爭呢？所有的藝術都是智慧的，解讀者更其智慧，唐朝暉做到了，在這些抽象，甚至深奧晦澀的先鋒藝術當中，每一個人都有自己窺探方法和意趣得知，但卻又不是每一個人都可以洞察其里，識穿本相的。
在楊福東黑白電影作品《竹林七賢》之上，唐朝暉寫到了三國魏晉時期“各有抱負”的七位名士，但“今天，找不到這樣的竹林。城市公園裡有幾座仿造的山，將就著以樹為竹，我們想著各自的問題。給自己命名，給自己封號，用歷史的符號作為招牌貼在自己的額頭上。”（唐朝暉《過去吧》）這種洞察和發現是最適合原作，也最體現原作本意的。而卻令人深思的是：作為黑白電影的《竹林七賢》和作為文字的《過去吧》散發的意味是悲愴的——深刻的惋惜和現實的沮喪，精神的高蹈與無可奈何的淪喪，使得唐朝暉和楊福東分別以不同的方式發出沉重的感嘆。
先鋒藝術是拒絕膚淺、陳舊和造作的，即便是創作者故作姿態，尤其是行為藝術，現場圍觀者可能會覺得無聊甚至好笑，但其一旦形成作品，便具備的深刻的用意和尖銳的藝術特質。王書剛的多媒體作品《鼓掌》構圖簡單，但蘊意是深邃的，所導引的聯想和判斷可以多種多樣，不一而足。而唐朝暉在他的解讀文字《身份》當中這樣表態說：“你徹底厭惡那種聲音。靈與肉的碰撞，表現自己的在場……潔淨自己是唯一救贖內心精神的辦法。”這種“表態”是隱諱的，也是明確的，他拒絕了直接的申明，而是採取了一種迂迴的表達策略。
這似乎就是唐朝暉的機智所在，暗藏刀鋒，抵達終點的機智，使得他簡短的解讀文字滿含張力，無望不及，又無所不在，遊刃有餘。在《當欲望戴上面具》一輯當中，唐朝暉的解讀文字似乎優裕了許多，也隱諱了許多，面對那些堪稱景點的先鋒藝術作品，唐朝暉不再“點到即止”，不再“迂迴”，而是顯示出自己的一種書寫、猜測和表達的激情。楊福音的水墨作品《母子》是極為抽象的，到處都是線條，曲曲彎彎，繞出一個豐饒的母親，和一個“暗示”一樣的孩子。唐朝暉的解讀文字《愛與生命��痕》讓我再一次看到了他對於自然生命，尤其是對人間至愛和“生活原色的標識”的“深沉致敬”之心。
優秀的，經典的藝術作品都是指向反覆，核心豐厚，蘊意多解的，每一個閱讀和觀看者都有自己的文化立場和精神要求，對作品的認知程度和角度都會有所不同。唐朝暉以文字的形式，游弋於當代先鋒藝術之中，以優雅而豐沛的語言，機智和多解的闡釋方式，完成了自己對先鋒藝術的一次領悟和穿越，也在這些作品當中，發現了更為廣闊的物質本相、人類精神和時代本質，尤其是對當下人群的情感、心靈和精神的窺探、解讀和發現，是具備足夠深度和廣度的。
先鋒藝術中國的先鋒藝術是在改革開放之後，受到西方現代和當代藝術思潮的影響而出現的一種藝術現象。從先鋒作為一種創新的角度上說，所謂的先鋒只是一種在中國範圍內的事情，不可能與法語avant—garde這個辭彙相提並論。因為，從1960年代以後的先鋒藝術在西方已經成為主流藝術，尤其是1980年代以後，新媒體藝術的發展讓人們司空見慣，甚至在今天，無論你在玩弄何種花樣，都很難被稱作先鋒或者前衛。因此，avant—garde這個詞只是在中國才有意義，因為中國在過去漫長的一個世紀中，沒有經歷類似於西方的藝術運動和重大變革。在今天，從創新的角度上說，不被理解就是先鋒或前衛。假如人們理解了或習慣了的，肯定不先鋒、也不前衛。因此在我看來，無論是“先鋒”還是“前衛”只是一個很強的時間性概念。
先鋒藝術這個詞出現在西方的現代主義之中，是西方現代主義提出的一個概念。我們考察現代藝術史，包括他們後來所做的，就是一種原創性——過去從來沒有過的藝術樣式。因此，原創性是西方先鋒藝術的一個基本判斷標準——即新的語言模式。西方在1960年代之後，在藝術實驗上，什麼都做過了，什麼方式都嘗試了，因此在語言的原創性上同樣面臨著一種困惑。中國的先鋒藝術始於1970年代末，實際上是改革開放之後我們看到了西方的主流藝術，並且，接受了西方主流藝術的衝擊之後來搞自己的先鋒藝術。其實，從藝術史的角度考察，當我們開始搞自己的先鋒藝術時，西方的先鋒藝術已經走到最困惑的時候。很少再看到原創性作品。那么，中國在這樣的基礎上搞先鋒藝術，還有什麼原創可言？！問題是，我們不能用西方不斷尋找新的語言樣式的原則來要求和看待中國的先鋒藝術，這就成為一個問題，也是我多少年以前一直思考的問題。
首先，我們不能用西方的標準來判斷中國的先鋒藝術，如果用西方的標準來判斷中國的先鋒藝術，那么，至今發生在中國的先鋒藝術都不先鋒，都不前衛，都沒有意義。我們必須重新確定中國先鋒藝術的規則，尋找中國先鋒藝術的標準。使其在中國特殊的社會環境中產生價值和意義。我們在過去近30年中國先鋒藝術的發展過程中發現，判斷中國先鋒藝術的標準從根本上說離不開社會、文化批判和語言批判這雙重任務。但是，這種批判的功能只有在中國的背景中才有意義。
中國先鋒藝術的價值與標準應該在每個不同時期有不同的文化真對性和社會針對點，也就是說，藝術家在現實社會處境中對人的生存提出什麼樣的問題。從這個意義上說，我強調中國先鋒藝術應該不斷轉換它的文化針對性，不斷提出新的問題，只有這樣，中國的先鋒藝術才能不斷向前推進。
