共振簡介
共振「RESONANCE」是作為當今全球領先的設計公司之一，共振以引領潮流的設計與嚴謹的項目管理著稱，為國際頂級的商業品牌及政治團體提供尖端的設計與策略。共振榮獲亞洲設計大獎、環球設計大獎等幾十個頂級獎項。被譽為是“設計鬼才”的戴帆（DAIFAN）擔任共振的藝術總監。作為中國設計的領軍團隊，共振推出了中國設計歷史上第一個理論體系“超解放主義——21世紀的新設計宣言”，並擔任08年奧運會開幕式視頻影像創意設計。共振的作品已遍布洛杉磯、紐約、東京、巴黎、北京等國際大都市。作品被日本、香港、美國、英國、德國等眾多博物館和美術館收藏。
宇宙宣言—最具野心的建築計畫
戴帆（DAIFAN）個展“宇宙宣言——人類史上最具野心的建築計畫”將於2016年在紐約LENSSPACE舉辦。戴帆（DAIFAN）是極具挑戰性的建築師,工作於北京和紐約。戴帆創造了全新的探索宇宙建築的方法，這是確定脫離地球以外的空間的嘗試。在“宇宙宣言”（UniverseManifesto）中，宇宙建築與天文學、微觀世界與巨觀世界、動力學與熱力學、可逆性與不可逆性、存在與演化、人類、動物、外星球、不明物質、宗教、遠古的神話、太空科學通過所有層次間的複雜反饋而建立。 
宇宙，被視為發源地，被夢想成為產生了人類渴望超越的衝動與希望的漩渦中心，宇宙對於地球來說就是地球所沒有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的啟示與震撼，宇宙使人類產生的無與倫比的強大創造力不知要比其他的經驗強大多少倍，一種演變關係被強加給了人類，它呼喚著一種變化。現在，正是在宇宙中所發生的東西，顯現出一種建築正在誕
宇宙宣言“宇宙宣言——人類史上最具野心的建築計畫”展覽包括的核心作品包括：
宇宙宣言建築大爆炸——“古老的張力”宇宙萬物誕生的空間；
超體——飛向太陽；
星球撞擊——從毀滅中誕生的空間；
胚胎宇宙/宇宙生殖；
黑洞漩渦——意識之謎；
異骨骼——不明物質；
宇宙生命的建築演化；
宇宙沸騰；
宇宙鏡鑒——創造不可能的世界；
“氣”的宇宙；
水星球；
反饋的變種；
宇宙人體建築；
宇宙之舞；
妖魔宇宙與時間的方向：死亡的保存與轉化。
展覽將以多種媒介呈現，如圖像、建造模型、雕塑、文本、裝置、影像、以及展覽製作。
共振建築
共振建築“宇宙宣言”（UniverseManifesto）建築觸及的是最基本的建築問題，同時也是帶給人一次顛覆性的體驗。戴帆的“宇宙宣言”首先作為一種複雜的謎一樣的建築理論、一種能量巨大的建築語言非常震撼，這種震撼既是建築語言上的，也是觀念方面的。就觀念而言，戴帆重新更新了人類的建築思想以
宇宙宣言建築地球所處的太陽系，只是銀河系裡上千億個恆星系統中的一個。銀行系又只是宇宙中上千億個星系中的一員。在地球上，看上去科學技術正在經歷一個前所未有的加速發展時期,火箭、衛星、飛船不斷地探索開發宇宙空間的道路,人類在宇宙中開展建築活動將指日可待。人類的生存空間必然會擴展到地球之外的其他星球。太空將成為地球之外人類的更廣闊的空間。再過50億年左右，太陽將耗盡它得核燃料。它會腫脹成一顆紅巨星，直到它把地球核其他更鄰近得行星吞沒。這將是世界的結局。無論如何，在太陽爆炸的時刻來臨之前，人類應該也必須掌握星際旅行的技術，從而把人類的生命帶到其它的星系。戴帆宇宙宣言所勾畫的宇宙建築空間給人進入一種震撼的奇異世界的感覺，這不僅來自他反建築史的基本立場，他經常呈現出罕見的對象和角度，也使他在建築語言的構建上的特殊傾向。使得戴帆像是一個可以看到特殊空間的靈視者，也使得“宇宙宣言”平添了神秘氣氛。
戴帆的建築與建築思想經常在一個論述動態中鋪陳進行。戴帆所要建構的，基本上不是堅實的對象本身，而是項與項之間的關係。以宇宙的角度去思考建築，建築更見增衍，變得更危險、更複雜、更難以把握。宇宙在我們的心靈察覺到它之前，早就降臨於我們身上,當我們開始意識到可見之物正處於宇宙之中時，宇宙很久以來早已附著於不可見之物。在20世紀，對亞原子世界的探索揭示了有形的物體不是彼此截然分開的實體，而是與它們的環境不可分割地聯繫在一起，它們的性質只能根據它們與世界其餘部分的相互作用來了解。這種相互作用一直達到宇宙，達到遙遠的恆星和星系。宇宙的基本統一性不僅表現在非常小的世界裡，而且也表現在非常大的世界裡。我們的日常經驗，甚至最小的細節，看來都與宇宙巨大尺度的特徵精密地聯繫在一起，以至於幾乎不能指望把二者分開。心臟的正常收縮從起搏點出發，以環形波前擴布整個心臟表面。如果這個波在某處受到破壞，則產生複雜的螺鏇擾動。心臟對電螺鏇的反應，導
宇宙宣言建築
共振建築
宇宙宣言建築
宇宙宣言建築建築的希望在於“仍有空間在進行反抗：政治的思想”，建築的本質在於去躲避任何本質性描述，逃脫任何會把它固定住甚至現實化的斷言，它總是需要被重新發現或被重新創造。一個建築的真實僅僅是建築製造出來的幻覺。誤解建築能引起人的強烈感覺，那么常常是在建築“被誤解”的時候，在建築似乎被我們誤解時，建築才能最深刻的對我們產生影響。建築要復興自己原本的倫理學和政治本質，它必須牢記自己本質上是一種提出異議的力量。在這種異議中建築反對確立了既定價值的世界，正是在這個意義上建築能夠稱為真正的政治領域。建築因此是被顛倒了的世界。
宇宙宣言建築
宇宙宣言建築
共振建築建築要起作用，就要要變成我們身上的一個新器官，新生機。建築指引我們最細微的行為，是存在建築中的精神。遠古宇宙觀念狂放而奇詭，敏感而細膩中有現代人所無法袒露的，只有人類童年時期才具備的那種異常純真的空間感覺。這種空間感覺已經遠離我們，但作為“人類永不復返”的階段，並將激盪我們當下心靈中潛藏的原始的天真的與萬物與宇宙溝通的原始生命氣息。星球以巨大不可想像的速度，撞擊地球那一刻，翼龍為了從塵埃中逃離，在尖聲嚎叫中衝破地球的束縛，刺向太空飛舞猶如利劍刺破天空，只尋求逃離地球這個地獄般的世界，空氣中的感性的因子，因為所謂的毀滅的空氣，意味著形成邪惡的傳遞因素，空間在一種極度尖銳的精神衝突中完成——爆裂的分解碎片四處飛散、嘶嘶作響、對應著衝突的激情，一種巨大的、恐懼的、歇斯底里的、但無疑經過克制的痛苦在空間中奔走、衝突、發射，我們能如此清晰地觸摸到它，並被這種空間所灼傷。在探索量子引力理論的過程中，人們發現宇宙似乎是更高維度的“超空間”中的一層宇宙膜，物理學家們把這個高維空間叫做“超體”，當物理學家把愛因斯坦的相對論物理定律運用到超體中時，發現了引力異常存在的可能性，引力異常和控制引力異常是極致的猜想，利用引力異常離開地球，飛向太空。伊拉克首都巴格達南部古巴比倫王國遺址內的“空中花園”，還有聖經舊約種出現的在勃魯蓋爾的繪畫作品《觸怒神以後被破壞的巴別塔》中呈現的“巴別塔”，以傾斜的螺鏇形的漸漸向上方盤鏇，像向神靈通天的力量傲然矗立，非常多的拱形門窗戶與洞窟吸收地球上萬物的靈魂聚集在一起，與宇宙中神秘的力量進行交換。“氣”在古代的中國用它來表示生命的氣息，活著表示使宇宙具有生氣的能量。“氣”被看作是一種微妙而不可感知的物質形式，它存在於整個空間中，
共振建築
宇宙宣言建築在“宇宙宣言”（UniverseManifesto）中，不穩定性、突變、協同、疊代、反饋、分岔、不規則性、孤波、耗散結構、超循環等概念結構成建築，彎曲時空、引力透鏡效應與瑰麗奇美的吸積盤與噴流、不可預測性無處不在，潮汐力撕裂空間、相空間、吸引子、龐加萊猜想、卡姆理論、分形幾何栩栩如生，而項與項之間的交錯配置基於一種分裂與重合的分析與思考基本原則，究其整體而言，顯得十分複雜、龐大。建築思想的鏡鑒,線索多重纏繞、變異——這難道不是迷宮的基本形態嗎？迷宮的細部總是很明確，甚至過度明確,但我們卻因為它在量上相對地大以及難以找到適當的抽離觀點，而無法對它作出概觀。這也是戴帆的“宇宙宣言”（universeManifesto）理論的弔詭感受：同時是確定感也是不確定感。戴帆將建築與遠古文
宇宙宣言建築
宇宙宣言建築共振建築——中國造園
共振（RESONANCE）最新的建築作品“空谷幽蘭——中國山西大同造園”將於2014年12月亮相法國里昂“造－建築中國”建築設計展。在“空谷幽蘭——中國山西大同造園”中，共振（RESONAN
中國造園海報
共振建築作品在2014年10月舉行的“共生國際建築展”中，共振（RESONANCE）展示了新的建築概念作品“空間、時間以及超越“，一起參展的還有英國扎哈·哈迪德、奧地利藍天組、日本磯崎新、美國的理察·邁耶建築事務所等在國際上活躍的建築師，共振（RESONANCE）的作品表現了卵生的建築空間哲學，空間萬物產生在一個卵形物中，卵是混沌，蒙蒙灰雲，一團大氣或初生狀態，它體現了中國時間和空間迴轉往復的特質。[1]
共振建築——中國造園在二十一世紀的即將走完的前15年中，中國的建築以追求經濟效益為目標，摧毀傳統並以追求西方的生活與理念為聖經，在這樣一種價值觀迷失的社會生態下，共振（RESONANCE）不是一個簡單的繼承者，也不是一個完全摧毀古老形式和思想的徹底的國際主義者，而是用新的觀念加上他個人的經驗和想像重新創造，不善效法而是自成典範，個性化運用經驗並最終超越規則。這種逆流而動的勇氣，使共振（RESONANCE）的建築具備一種前衛而深沉的特質。共振（RESONANCE）相信偉大的建築是一種基於個體經驗之上的超凡脫俗的境界。作品體現了心靈世界的豐富，與其對應的是建築“意象”的多樣性與豐富性。在山西大同造園中包含了複雜而豐富的建築實驗，
共振建築設計——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築——中國造園
共振建築作品水在共振（RESONANCE）所創造的建築中，也許是置身幕後的最重要的導演。
共振建築設計——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築——中國造園打通了我與世界的界限，通世界以為一。
共振建築設計——中國造園
共振建築——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築設計——中國造園
共振建築——中國造園
共振建築——中國造園空間與權力的談判
當代社會很大程度上依靠空間的部署和塑造、管理來生產和掌控權力，依靠一個權力系統建立的空間可以通過藝術來被質疑，通過強調空間本身的語言，貶低思考，或通過藝術創造也
空間與權力的談判
空間與權力的談判
空間與權力的談判
空間與權力的談判法國《CRASH》雜誌對共振建築的採訪
本文為法國雜誌《CRASH》於2016年對他的採訪，文章在原文基礎上有所刪減。翻譯：郝雷
問：“山西大同造園”在不同的建築不同的空間用不同的角度探討人類的社會文化、藝術、建築、宗教等，信息量巨大，系統龐雜，我發現裡面也有許多禪宗的思想，結合“山西大同造園”談一下你對禪宗與建築史的討論，以及對21世紀建築的思考。
共振建築事務所/山西大同造園中國與禪相關的建築幾乎都是去陳詞濫調的去強調“禪意”，一種美學意境，其實沒有把握住“禪”的本質，與禪的精神相去甚遠。禪的本質，在於抵達和把握世界的存在，即所謂“真實在”，禪給予我們看透世界的眼睛。
禪宗最初舶來中國時，是作為佛教的附著物，在中國傳布過程中，融入了許多程式和道家思想等基於民族文化的心理的要素，禪是中國的實際精神和充滿高遠思索的印度形上學的牢固焊接。
我記憶深刻的有一則“非風非幡”的公案：
六祖風揚剎幡，有二僧對論：一雲幡動，一雲風動，往復曾未契理；祖云：“不是風動，不是幡動，仁者心動。”
慧能得出的結論完全逸出了經驗和常識的論域。慧能否定風動和幡動，而論定是“仁者心動”。在這個語境當中，一切曾經有過的經驗及其語言都失效了，存在的問題只是當下。
“何者是佛？”
“離心之外，即無有佛”
“何者是法身？”
“心是法身，能生萬法故，號法界之身。”
共振建築事務所/山西大同造園風吹幡動這樣一個本來屬於客觀世界的物理問題，慧能卻可以把它視作純粹的視覺上的直觀，並依“境隨心轉”的唯心思路，把它轉移到禪宗的精神現象論域，把它視做自己當下心境的直觀。禪宗自然觀的美學品格，首先在於自然的心相化。禪宗對客觀的自然現象並沒有多少興趣，它更多的是對真如法身感興趣。
禪並不喜歡在生活表面存在的複雜。生命本身是極其單純的。如果用智力去測量生命，那么，在分析的目光中，它將以無與倫比的錯綜複雜映現出來。即使使用了支配科學的所有手段，現在仍然無法測知生命的神秘。
生命的外表儘管錯綜複雜，但我們感到自己能夠理解它，即不是從外部，而是從內部把握生命，這正是禪發掘到的東西。
問：能否結合具體的設計談一談？
“山西大同造園”二樓有一個藝術展廳，展廳進門的門頭上有一頭朝向外部六牙大象，六牙大象的鼻子一直穿過房間通向對面的牆上構成了一個窗戶，好像把房間之外的空間吸入象鼻之中，釋迦牟尼從蔸率天宮降生於人間時，乘六牙白象，其母摩耶夫人晝寢，夢六牙白象來降腹中，遂生釋迦•在藏傳佛教中，六牙白象用鼻子挑著一個帶刀刃的因陀羅輪。
我們規定空間的一個變種，這是我們的一個態度，一個步驟，一個方法，一個策略，絕對不是一個終極。
我們用一種遊戲的態度對待一個空間。
禪宗的目的是為了達到一種醒悟，禪宗稱這種經驗為覺悟。
“我無法可說，而我正在說它，那正是詩，就像我需要它。”在邏輯上沒有意義的言論和問題仍然有其用途。公案表面上看來無意義的問題和回答研究和思考，或者具有啟發作用，或者使人直接感知現實。公案可以具有意義，即使其意義在邏輯的疆域之外。“實證主義者在智力方面達到了無的境界——而後去禁止遠離它。佛教徒走向它，並且更進一步，將其運用於物質生活和非語言的層次。實證主義者獲得了無的概念，佛教徒則領悟了其本質。如果為實驗性設計設定一個嚴格的定義：基於“結果無法預知”的行為而產生的設計，支持朝向意外事件、驚奇和無法預測的過程的設計。
共振建築事務所/山西大同造園讓抽象的空間變成一個動物，為什麼要用禪宗，這是關於用一些完全不一樣的東西並置在一起，它會產生一些新的意義，已經有意識地把一個宗教的具體的東西跟一個建築的東西放在一起，一個公認的宗教史的動物跟一個建築空間結合在一起。這也是拉開兩個概念的距離，創造更大的思考空間。這個其實也預設了一種新的工作方式，從這一點到那一點，從這個史到那個史，這個都是有一定的相關的。
當中國現代很多建築去模仿古代園林意境之後，我已經開始思考園林以後的出路。當然至於最後做出來的建築是不是園林，那也不是我所考慮的，我的目標是要終止之前的那種關於園林的思考，園林除了這個之外，還有沒有其他的可能性？這個已經是我在重新思考的。目標是用一種方法來改變建築的結構，用一種方法代替之前的方法。
問：“禪”在具體的生活中是怎樣的呢？
禪宗的獨特之處在於它只注重這種體驗，而對任何進一步的解釋不感興趣，不受一切固定信條和束縛，這就使它成為真正超脫世俗的。日常生活的奇異與神秘。禪宗的覺悟並不意味著退避塵世，相反地，是要積極地參與日常的事務。“禪”所說的覺悟是指直接體驗一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。因此，在禪宗強調生活的實際性時，“禪”仍然是十分神秘的。
共振建築事務所/山西大同造園在我成長的生活經驗中，南方的水很多，去郊遊的時候或者下雨天娟娟流水或許構成了我早年印象中的感性氛圍，水有一種讓我著迷的感覺，像湘江和周邊河裡的樹生活在兩維之中，樹幹的倒影使得池塘變得更深，而水底的淤泥使正在起作用的制鏡子的錫汞劑。水在空間的渠溝中的像在血管里的血液，像在經絡里的氣一樣在流動，或許也是意識的蔓延，時間的線形運轉。中國古代畫家在作畫的時候，要緊的是集中思緒，應意志之命，一氣呵成。他們把描繪的東西是作為一個整體去感受。他們的作畫方法，似乎是一種自動機械的運動。曰為：十年畫竹，此身化為竹，而後化竹，皆忘竹，即得其妙，神動天隨。自己變成了竹子，而且在畫竹子的時候，連自己與竹子的“同一化”都忘了，這難道不是竹子的禪嗎？這是與“精神有節奏的運動”同步進行的運動。這種“精神有節奏的運動”存在於畫家自身之中，也存在於竹子之中，
共振建築事務所/山西大同造園問：結合“山西大同造園”談一下你對繪畫與建築之間關係的理解。
對於許多中國古代的畫家而言，庭園不僅成為他們畫作的背景，同時也是很好的繪畫題材。而如果是繪畫是對真實的庭園做一種二維的描繪，那么，庭園無疑就是畫中世界與畫中理想的立體呈現。
山西大同造園中國的園林是一種真實的幻境，而對於造園者來說，園林的設計常常遵循繪畫的原則，精心設計的畫面好像是畫家蒙住遊人的眼睛帶其在園中穿行，而古代畫家的繪畫常常與詩歌與禪宗聯繫在一起，在唐代和宋代，中國的畫家和士大夫經常去拜訪僧人和寺廟，禪宗的方法與美學無疑通過詩歌經過繪畫滲透到園林的空間營造之中，《園治》的作者計成自幼學畫，中年才改行造園。
造園如畫，如詩。園林已經不再僅僅是眼前的一方水池，幾塊岩石或是數個茅屋，數個亭榭，而是思想物化的禪的妙悟與，主人居在其中，也變超越了真實世界，進入到氛圍與冥想之中。
問：在“山西大同造園”的每個空間中感覺到了非常強觀念，能否談一談這些觀念與建築空間是一種怎樣的關係呢？
空間的作用或者空間的厚度僅僅是一扇半開半掩的門，它通向既是心理的又是宇宙的深層，而設計是反射這些體驗的表層；
還有另一種情況，截然相反，空間是一種由具體可感覺的觸覺的空間，體驗正是在這個空間內部進行的。一切體驗都是在空間環境中——好比在水中，在空氣中。
山西大同造園所以空間具有雙重性，在空間的內部出現了一種特殊的空間，既滿又空的空間，也就是思維的空間。空間就是這箇中介，在這個既滿又空的空間中，思維在說話，空間在思維。
所以，成為空間目標的思維與成為精神—體驗目標的空間最終找到了這個會合點。
問：結合2014年的“共生國際建築展”，談一下中國的時間與空間的關係。
其實我們可以分析一下中國的時間與空間的關係以及與西方的差異，為我們的建築設計的空間提供一個理論結構。
中國的空間與西方的空間的區別究竟是什麼？
中國的空間藝術重視無色的世界、空靈的世界以及如夢如影的世界，空間被虛靈化、節奏化、虛靈不昧方為真實生命，中國古代文人的園林藝術的審美境界與人格境界是密切相連的，
共振建築事務所/山西大同造園中國空間美學中強調在悟中“游”。雲遊於天，鳥游於空，魚游於水，在古人的想像世界中，游的空間是不粘不滯，自在飄動，忽動忽西，忽濃忽淡，不是要在大地上創造意義，而是在空靈的世界裡感受宇宙的氣息，有魚游，有雲遊，有心游。
當然，這些僅僅是為了建立一種關於東、西方空間觀念的歷史知識，或許我們可以在建築設計中策略地利用這種知識。
問：“人皮之下”家具品牌以愛、性、魔鬼、死亡、誕生、罪孽、緣分等命名的25件作品中無一不透露著人性，以一種污濁、粗俗、勢不可擋的方式襲向觀者的雙眼。所提供的超過了你們所能想到的和
共振建築事務所/山西大同造園
共振建築事務所/山西大同造園除了功能，“人皮之下”還是一個實驗室。它可以被當做一個進行試驗、改造行為的方式；可以根據個人的性格和特點，試驗不同的生活方法，尋找最有效的方法；
每個家具的概念、設計方式、造型、材質以及所延伸和擴展的範圍都是不同的，涉及到：過去祖先的靈魂的影子，精確的科學考訂，神秘的宗教繪畫，權力的策略，巫術的祭奠，普通物質的想像，極細小的文物碎片，亢奮的危險的言語，性的越界，野蠻的原始武力⋯⋯
重新曾現或者用新的方式呈現那許多先前被擋住的畫面或形態或行為，被掩蓋的景象，藉由家具來召喚一種異質的生活狀態的顯現。所有這些“生活現象”，為了引起一種體驗，使人接觸到“不可思議事物的力量”。
問：作品《鮟鱇》強烈刺激了觀眾的視網膜和肌肉組織，談談你一下它華麗感官背後的錯亂心靈世界。對此，你怎么看？能做到
共振建築事務所/山西大同造園這個空間為感覺開闢新的道路，我們整天喋喋不休地談論意識和理念、精神，但我們居然不知道身體能做什麼，它具備何種力量以及為何要積蓄這些力量。
空間或許不是別的，只不過是一種徵候，暗示著更深刻的變化和完全與精神無關的活動。或許在精神的一切發展中，身體才是唯一重要的。
我們可以把空間看成是人的身體，身體就是以皮膚為界的自然物，空間和身體一樣有體積，有長寬高，有形狀，有材料的不同感覺，有特定的生成結構，人身是許多不同性質的個體所組成，而每一個個體又是許多複雜的部分所組成，組成人身體各部分的器官個體中，有的是液態的體液和血液，有的是堅硬的骨骼，有的是柔軟的，有的是透明狀的，有的是管道，有的是軟組織，有的是混合狀態，空間和身體一樣是很深奧的，需要通過與外界的一定方式的溝通來激發空間的運轉。
當然，作為空間的身體總是偶然的結果，而且是最令人驚訝的事物，事實上它遠比意識和精神更令人驚訝。
共振建築事務所/山西大同造園空間被還原成深層的“身體——感覺”的運動，肉體的積極的能動的流體的狀態中包含了概念、潛意識、非思層面的體驗，我們可以清楚的感覺到，空間所隱含的身體的整體性的生成運動與空間作為外在的力對肉體的神經系統的直接作用。
空間是生命能量發生劇烈變化的瞬間，是生命、身體、器官、感覺與邏輯、瘋狂、思想的軌道發生交叉與變化的瞬間，是盲目的和野蠻的，即以一種能量級向另一個能量級轉化時發生的劇烈變化，最終以一種繁複的感官暴力美學的面目出現，空間是他探索新的空間形式的野蠻實驗。空間如器官、迷狂選擇鏇渦般的蛇的圖像、幽靈相似的漢代人俑、海洋的珊瑚礁、心長如無處不在的鏇風，吞沒觀眾。
問：在當代的建築與空間設計中，對待人體的方式是個新鮮事物。
空間的快感完全變成了造型美的軀體是一種張開、繃緊、顫動、跳動、洞開的東西，當然，空間不含從唯一一個角度來攫取事
共振建築事務所/山西大同造園空間中的異質要素激發不同強度的情感反應，在這裡，骨骼、肢體、肺、心臟、乳房、軟組織、血管、腸、大腦、神經、脂肪、生殖器、與音節接受踐踏，藉以一層層重組身體，身體就是空間的原始場所，被分解的身體，分解意味著對身體的解構，對感覺的重新組織，讓神話行為物質的自然而然地呈現。視覺暴力、過度、精神錯亂、瘋狂，異質空間的特徵就是違反同質社會法律的產物，顯示出對一種極端情緒的服從，把一種令人不安的令人興奮的價值轉移到空間中，賦予空間。
物質生命在其核心中聚集著最大的敏感性和張力，物質中吸收著人類的意識與欲望，空間在身體器官的肉，黏膜，器官，軟的身體感覺，與海洋中色彩絢麗的海洋奇異生物，“感覺得以在物質中實現的過程就同時時物質整體性地深入和轉化為感覺的過程，即轉化為感知和感情的過程。空間具有一種留存的作用，即它有一種“持久性”，空間的“留存”又不等同於物質自身的持久性，因為空間正是感覺的結合體，時感知於感情的聚合體。留存的正是“感覺”，正是作為“感知”和“感情”的“感覺”的複合體。
問：藝術家通過自身的藝術表達反映社會問題可以有諸多視角，如政治、經濟、歷史、戰爭、科技、生態、環保等等，您個人在創作中最關注的是哪一方面？為什麼？
共振建築事務所/山西大同造園我關心的是人的生命、人的生存問題，當然，這些與“方法”相關。而人的生命其實是潮湧般的、變幻不定的、隱蔽的東西。
問：在中國古代，藝術和設計似乎不分家，二者有著怎樣的密切聯繫？
那時候，還沒有設計這個詞語，那段時間中大部分重要藝術作品都出自無名藝術家之手。藝術家的名字都無法提及只留下了作品。
問：2016年的“現代大屠殺”個展，個人感覺像是非常強悍的殺戮氣氛，請問這次展覽想通過作品想表達什麼？這個作品裡描述的都是真的嗎？你去過屠宰場嗎？
“現代大屠殺”個展無不植根於完整的思想、市場、政治包圍下的現代化屠殺體系。之前我考察了牛的屠宰場、豬的屠宰場、雞的屠宰場，我們看到在集中營內，人被像牲口一樣通向各個屠殺的入
共振建築事務所/山西大同造園賦予牲人以生命的生命政治的河流隱蔽而連綿不斷地運行著，直至本世紀才迅猛顯露出來。從牛的品種培養到牛的屠殺之間有有著不可分割的緊密的聯繫。牛的繁殖與出生，牛舍建設，養牛成本的控制，養牛技術，如何靠技術讓牛長肉，牛疾病的治療。社會控制的現行形式在新的意義上是技術的形式，在整個近代，具有生產性和破壞性的國家機器的技術結構及效率，一直是使人們服從已確立的社會分工的主要手段。
共振建築事務所/山西大同造園大屠殺的出現既是一個歷史大事件，也是現代性的必然後果，應該被視為這些重組過程的總體系統運行上。現代大屠殺是現代性所忽略、淡化或者無法解決的舊緊張同理性有效行為的強有力手段之間獨一無二的一次遭遇，而這種手段又是現代進程本身的產物。社會通過教育和培訓、管理生產不同的社會分工的人，如在牲口培育基地中被各種用於不同目的的牛、驢、羊、的品種。技術與社會分工結合往往伴隨著更為明顯的強制形式：法庭、警察、監督機構、武裝力量的管轄、教育機構、審查機構。情況現在依然如此。但是在當代，技術的控制看來真正體現了有益於整個社會集團和社會利益的理性，以致於一切矛盾似乎都是不合理的，一切對抗似乎都是不可能的。
發達工業社會和發展中工業社會的政府，只有當它們能夠成功地動員、組織和利用工業文明現有的技術、科學和機械生產率
共振建築事務所/山西大同造園問：“進化批判”（2014年）個展中的刑具到“現代大屠殺”（2016年）個展中的屠殺機器這背後有沒有一個思考的脈絡？請談一談。
其實在做這些作品的時候，我處在一個進行驗屍的解剖學家的情境裡。我用我的藝術方法檢查他者的身體，我切開身體，我揭起表層和皮膚，我試著找出器官，並在暴露它們的同時，揭示病變的位置，痛苦的源頭，某種塑造了人們的生命、他們的思想並用
共振建築事務所/山西大同造園問：你做的夢都是什麼樣的?還記得其中的一些夢嗎?
夢如先知，以自己的身軀傳神諭，仿佛《聖經》里的出逃、游移，飄忽不定，說不出具體的含義；回歸曠野，呈現最原始的、互不相干的狀態。大雪覆蓋一切，認不清方向，沒有足跡，沒有顏色，這時候你如果聽，聽見冰層之下有河水涌動、地下的種子在萌發、遠處森林的洞穴里冬眠的動物動了一下毛髮……這大概就是。
共振建築事務所/山西大同造園《鮟鱇》——無焰之火
鮟鱇—身體、靈魂、感覺、意識的熔煉場
鮟鱇(AnglerFish)是一種生活在大西洋、太平洋和印度洋的的表面有雜色斑點的形狀怪異的魚,被稱為“提燈女神”,頭頂上有一個能發光的閃爍的小燈籠,這盞小燈籠是一個危險的誘餌,是專門引誘獵物的有利武器,吸引趨光而來的魚兒們,等魚兒靠近時並突然張開長滿分泌毒液的尖牙的血盆大口將它們吞食,鮟鱇因為形狀怪異,發出的聲音也很難聽，像是老頭兒在咳嗽一樣，像惡魔一樣。鮟鱇是人類危險的陰險欲望體的象徵，如同雄鮟鱇與雌鮟鱇交配後便和雌鮟鱇連為一體所暗示的，空間不過是人類欲望擴張所畸形變異成的無器官的身體。
一、大腦與心靈、身體通過化學、神經通路形成的空間
我們可以把空間看成是人的身體，身體就是以皮膚為界的自然物，空間和身體一樣有體積，有長寬高，有形狀，有材料的不同感覺，有特定的生成結構，人身是許多不同性質的個體所組成，而每一個個體又是許多複雜的部分所組成，組成人身體各部分的器官個體中，有的是液態的體液和血液，有的是堅硬的骨骼，有的是柔軟的，有的是透明狀的，有的是管道，有的是軟組織，有的是混合狀態，空間和身體一樣是很深奧的，需要通過與外界的一定方式的溝通來激發空間的運轉。
共振作品人類心靈是由有關人類身體的觀念所構成。觀念，理解為心靈所形成的概念，因為心靈是能思的東西。觀念是對表象的精心構造，而構成人的心靈的觀念的對象只是身體。因此，人的心靈與身體聯合，人的心靈的對象即人的身體的本性。人心有認識許多事物的能力，如果它的身體能夠適應的方面愈多，則這種能力將隨著愈大。心靈是與身體一樣都是從實體中產生的。身體中的事件以心靈中的觀念來表征，空間“比例”、“尺度”、“光”、“顏色”、“材料”、“結構”的概念使人聯想到“對應”甚至“映射”。身體與空間以及心靈之間存在著相互依存的關係，沒有身體的存在或者沒有物體引起的身體特定的情狀，心靈中對物體的觀念就不能產生。空間和身體就像一個事物的兩個方面，是平行的並是相互關聯的過程，同時它們還會在每一個交叉點模仿對方。在這兩個平行現象的底層存在這一個在心裡中表征身體事件的機制。
人的大腦和心靈與身體通過化學、神經通路形成了空間的觀念，心靈是由外界物體所引起的自發運動或變化過程中的身體表象、表征或者思想構成的。心靈充滿肋來自肉體和特定感覺器官
共振作品空間回歸到它的最實在的肉體性的狀態——“所有的東西都是肉體與肉體性的。所有的空間都是肉體的混合，在肉體的內部，則是相互的關聯和穿透的運動。空間被還原成深層的“身體——感覺”的運動，肉體的積極的能動的流體的狀態中包含了概念、潛意識、非思層面的體驗，我們可以清楚的感覺到，空間所隱含的身體的整體性的生成運動與空間作為外在的力對肉體的神經系統的直接作用。
二、損傷——空間的奇點
用“奇點”這個數學概念來闡述“空間”的深刻的內涵，1。單獨。單獨的性質或狀態；2。特點。一個空間區分於其它空間的特徵，這是一個戲劇性的點，更加明確地闡明了空間的基本機制。空間是一種能動的狀態，是一個戲劇性的點，它的發生使得在這一點上的現有的時間和空間的狀態發生了變化，產生了一種確定性和可能性。空間成為不通的存在系列和層次的交叉點，而自身又包含了這樣的可能性：即向著更為異化的方向開放關聯。用斷裂和爆裂來形容空間中劇烈的感覺。空間既是“一”（單獨性、獨特性），又同時是“多”（開放性、可能性）。
在迷狂之中，心神異化，躁狂、憂鬱、譫妄、器官性、內在性和特殊疾病之一，錯亂的歸納昏迷、暈眩、癲狂、狂怒、倦怠、焦慮、顫抖、麻痹、痙攣、夢魘、癲癇和中風以及昏厥。人體的呼吸短促、痛楚、心智失常及錯亂理性的感覺疾病。
三、“錯亂與邏輯的悖論”數學結構與被器官包裹的優美
構造一種以數學為基礎的思想的意象與空間的機制的意象。在結構上有著嚴格的內在發展線索，對空間的感覺——邏輯與對思想的概念——這兩個系列之間形成一種開放的關聯，表現出一種新的意義。空間並沒有因為自己構造“思想——意象”的探索淪為概念的附屬品，相反，它用自己的運動構造了一種在空間中創造的“具體的思想”，一種思想的空間。
共振作品空間布局經過緊密的計算，組成一個錯綜複雜卻又相互關聯的網路，從一個空間到一種感覺或一個視野，其中沒有過度，一切想通，就仿佛精神上掘出了幾道古怪的通渠。空間中的造型通過完美的、數學的公式的精心計算，沒有一點是出於偶然或個人的靈機一動。一個數學化的空間，每個單獨的建築體都由數學定理的構建，數學仿佛是空間結構語言，一種數學上嚴整的空間架構，空間裡的一切相互關聯，相互呼應，從而產生一種撼動人心的精神力量。
現有的空間的狀態與既定的設計體系突然失去了合法性，因為面對“空間”的爆裂，我們被置身於一種更為深刻的“不確定性”之中，空間被拋向自身的“外在”，在“感覺”的衝擊下，它開始嘗試新的思索和綜合的“可能性”。“感官”，是空間的創造的起點，它使得空間開始真正面對生命和身體得“衝擊”，開始建立起與生命得“積極得聯繫”，甚至自己就成為生命得一種積極得運動形式。
四、一種能量級向另一個能量級轉化的瞬間
空間是身體的變異，是感覺、靈魂、肉體、意識與火、水的熔煉場，在這裡，骨骼、肢體、肺、心臟、乳房、軟組織、血管、腸、大腦、神經、脂肪、生殖器、與音節接受踐踏，藉以一層層重組身體，身體就是空間的原始場所，錯亂空間：被分解的身體，分解意味著對身體的解構，對感覺的重新組織，讓神話行為物質地自然而然地呈現。身體爆裂成空間的殘片，在空間中飄蕩，感覺身體器官就是重建神奇的連鎖反應，即身體是一種感覺的符號，這個符號與內在的情感相連，空間也是一個身體，是一個能量場，是各個割裂的部位融為一體的場所，肌肉、組織、器官在其內部相互溝通、等待爆發，空間也是身體的熔爐，長久以來四分五裂，備受壓抑的身體在這裡得到爆發，繼而得到修復。在空間中，空間與身體都在解剖和分解中再造，進而實現精神上的再造。空間成為掌握魔法的醫師，觀眾成為被觸及、被改變的目標。身體的再造與世界的再造是同一的。靈肉一體，身體是精神的物化。當人的靈魂、各種幻覺、想像時，卻是用具體的空間肉身來變現。變形、支離破碎、重複的身體分解再空間之中，空間流淌著無法言盡、模糊、混亂的意識。一個空間中必須有這種意志，這種盲目的生命欲望，它可以摧毀一切，它表現在空間的超驗性中：暴力、過度、畸態、精神錯亂、瘋狂。
共振作品我們使空間作用於與生命的積極的聯繫之中以使得生命作用於思想並且思想也作用與生命，使空間成為一種感覺和思想方式的實驗，空間既是空間自身不斷突破現有的“事實”的領域和界限的開放運動的一種“感覺”，也是這種運動的一種“感覺”機制。
空間是生命能量發生劇烈變化的瞬間，是生命、身體、器官、感覺與邏輯、瘋狂、思想的軌道發生交叉與變化的瞬間：戴帆的空間是盲目的和野蠻的，即以一種能量級向另一個能量級轉化時發生的劇烈變化，最終以一種繁複的感官暴力美學的面目出現，空間是他探索新的空間形式的野蠻實驗。空間如器官、迷狂選擇鏇渦般的蛇的圖像、幽靈相似的漢代人俑、海洋的珊瑚礁、心長如無處不在的鏇風，吞沒觀眾。空間中的異質要素激發不同強度的情感反應，視覺暴力、過度、精神錯亂、瘋狂，異質空間的特徵就是違反同質社會法律的產物，顯示出對一種極端情緒的服從，他把一種令人不安的令人興奮的價值轉移到空間中，賦予空間。空間不含從唯一一個角度來攫取事物的外形，它不滿足於單一的概念和感覺，不滿足於多樣化和意義的會合，不斷地考察多樣化之所以誕生的精神潛力的程度，參與感覺的強烈詩意，於宇宙磁力的各種客觀程度保持奇妙的關係。
五、感覺之海
共振作品人的身體中的物質與海洋中是密切聯繫的。毫無疑問，地球更完美，因為它是可以變化的，能變質的，人類的血液的化學成分與最初的海洋的化學成分非常相似，就是在那片海水之中，最初的有生命的細胞和最初的多細胞生物吸收了氧氣和其他生命所需的養分。隨著更加複雜的生物的進化，保持最大數量的細胞與液體環境接觸的問題不能再簡單地通過擴大表面面積來解決了。於是，具有空腔結構的肌體開始有了優勢，在空腔之內，海水可以流動。但是，只有依靠形成了血液循環系統的這些空腔的網狀支脈，才能保證對細胞的氧氣輸送，這才使地球的生命成為可能。而當初所有生命物體都浸泡其中的海洋，現在卻被關閉在這些生物體內。在意思的滲透中，迷狂在擴散，黑郁的蒸氣塞住了血氣必須穿行的極細管脈；血液於是失向亂流；血液與黏液碰撞後停滯不動，除非有“朦朧”的混亂活動來擾亂它。神經力量和其液體集中於系統的某一領域，當這個階段達到某種強烈程度時，這個局部的能量突然散步到整個體系裡頭，在一段時間內，它暴烈地激擾著它，一直到能量完全釋放為止。華麗、繁複、細膩的花鳥動物畫、立體的錯覺圖形與奇詭的觸目驚心的動物化石，鱷魚皮紋的天頂下章魚的吸盤，海洋里淺黃淺赭、深褐紅的條紋所，螺鏇狀和縱肋交織成灰白色和淡灰褐色的膨凹的骨螺蜘蛛在骨骼洞穴中爬行，太空物件時空錯亂，水母的傘狀體上帶有各種花紋，不但顏色多變，還會發出或強或弱，或藍或紫的光暈，隨波要拽時，擾亂人的心智，如同水中魔女的笛聲，肉軟如綢，美麗溫舜的水母絲毫不能掩飾其兇猛冷酷的“殺手”本性。在空間中製造美麗的鏇渦，將人的意識吸入自己的鏇渦，並慢慢流向自己的觸手，再用觸手將獵物送至口腕處，然後進入傘狀的消化系統中，章魚的肌肉形態主要依賴於一種肌紅蛋白，肌紅蛋白解構不穩定，章魚瘋狂地去吃蝦，蟹、蝦蟹體內有著最強的抗氧化劑，堅硬的骨骼和發達的昝焱的肌肉於面無表情的冷酷的觸手組合成了珊瑚礁類的生息，繁殖的狀態，形狀各異色彩斑斕對多種眩暈的迷亂的歇斯底里的特別感覺，身體不同部位的痛苦；頭暈和氣鬱性痙攣；僵直和強直；胃腸膨脹；嘔吐白色物質；灰白色的粘稠體液大量出現，消瘦或神經萎縮；神經性或痙攣性哮喘；神經質的咳嗽；心悸；脈搏不穩；眩暈和演化；太空物件的時空清晰，巨型的蜘蛛在古老的化石洞穴中爬行，猶如揮散不去的噩夢或夢魘。海中奇異的生物中顏色中由多種腺體產生，腺體中含著多種毒素，猩紅色有珍珠光澤的白色褶皺一反輻射對稱的常態。
物質生命在其核心中聚集著最大的敏感性和張力，物質中吸收著人類的意識與欲望，空間在身體器官的肉，黏膜，器官，軟的身體感覺，與海洋中色彩絢麗的海洋奇異生物，“感覺得以在物質中實現的過程就同時時物質整體性地深入和轉化為感覺的過程，即轉化為感知和感情的過程。空間具有一種留存的作用，即它有一種“持久性”，空間的“留存”又不等同於物質自身的持久性，因為空間正是感覺的結合體，時感知於感情的聚合體。留存的正是“感覺”，正是作為“感知”和“感情”的“感覺”的複合體。
空間的真正目的，正是從這些“事實”狀態的層次上（“心理狀態”“屬性”）抽取出感覺的聚合體，一種感覺的純粹的存在。
共振思想
1.人類的一切都必須重新設計。通過重新設計一切重新創造人類的歷史。
2.有一種作品打開了潘多拉的魔盒，創造了滾滾跌出無限的未來，也改變了腐爛夢囈般的過去。
共振作品3.設計有三個程式，第一是思想:概念的創造，人藉助概念重新審視世界；第二是藝術:一種異質歧感的創造;第三是科學:功能的創造。思想、藝術、科學三個程式成為了設計存在的基礎，
4.判斷力是天賦的一部分。判斷的本身和過程即是創造也是參與價值體系建立的過程。
5.建築不在於展示不可見，而是在於展示可見物的不可見性的不可見程度。
6.一個奇特的，未完成的荒誕的結構，看起來並不表示任何功能或明確的意願。結構的結合，其結合打亂了時間的順序，以至於常常顯得在重新挖掘，逐步地將剛剛顯現出的空間顯示出來而又重新淹沒。結構之間不停的互相質疑，互相侵襲，互相爭論，在一種確認重包含著另一種確認。他們不過是撒謊者，精神分裂者或者幻覺恍忽者。殘缺的或者沒有用途的結構，凝固了的瞬間，脫離了語境的造型，或者混亂無章的空間交織，所有聽起來虛蓄，那些缺乏自然，是這些難以界定不可捉摸的空間，使建築變得真實。
7.不要為了迎契約時代的人而創作。
8.當我們小時候開始知曉人的語言和行為時，其實我們已經死掉了。
9.設計從空無出發，絕不需要依靠作品之外任何東西的支撐。設計都是不能用語言說得明白，也難以理性加以分析。設計是對現實的一種干預，賦予設計師力量的，恰恰在於它能從空白處創造以及無中生有的能力，他能自由自在地虛構，消除現實和虛幻，不要任何摹本。
共振作品10.你將自己解放的同時也解放了別人。
11.一個新的思想或事物起始階段即使是弱小的，只要是具備蓬勃的生命力，即使不成熟，它的價值也要遠遠超過那些已經陳舊的、習以為常的、約定俗成的、龐大的、成熟的的思想或事物，在某一個瞬間，新的思想或事物會從一種兇猛不斷撕裂習慣的的引擎中變異成摧毀舊規則的魔獸。
12.我的性格是我最好的作品。
13.藝術的質量決定於對人的啟發性。
14.一件作品創造了一個世界的同時提供了不完整的意識空間，而觀眾則通過補充一種合適的行為來完成這一作品。
15.沒有藝術，人只是時間的陪葬品。
16.人被無窮無盡的規則，章程與傳統所引導和控制，人被各種知識所捕獲、控制、影響、塑造。那么，設計就是拒絕被捕獲、被控制、被影響、被塑造的語言。我之所以要挑戰那些規則，章程與傳統，不僅僅自己受到了限制，而且因為自己體認到自己也成了這些限制的一部分,如果不解放自己，自己已經與這些限制自由的東西同流合污。生命神秘的力量從自由權利的無限制運用中迸發出來。
17.藝術必然與理性分道揚鑣，以便從虛空中揭示出沒有言說出來的一切。
18.我的作品並不是源於我的計畫，而是從慵懶的、無思想狀態和不可名狀中湧現出來的，如同創世紀始於一種荒誕和非理性的混沌，構想由黑暗和泥漿孕育的空，是一種對自我的破壞和否定，好似物體放在兩面鏡子之間出現的級聯反射。語言將我們引向黑暗的深處，藝術是在黑暗上面閃爍的光亮，當語言成為唯一的，獨一無二的思想表達時，藝術開始誕生，藝術始終是原初的，它顯示為總是新的眼睛不能適應的那種東西，顯示為不可獲取的海市蜃樓。
共振作品19.生活和工作最大的樂趣在於成為別人，成為你起初不是的那個人。
20.我關心的不是真理，關心的是“是否與我有關係”。
1.藝術就是要排除文化，不通過文化的途徑來表達。文化是垂直線的產物，藝術來自水平線。藝術和死亡一樣擁有自己的法規。
共振作品2.喜歡我作品的人，其性格中必然有著冒險的意識。
3.現代人劣幣驅逐了良幣；低級文化驅逐了高級文化。人們沒有能力來判斷什麼是卑劣的、毫無價值的作品,什麼是高級的、卓爾不群的作品,對於那些在藝術領域真正大膽探索如啟示般閃爍的聖徒，人世間的態度是嫉妒的保留與審慎。然而對於我們期待解放的心靈,這些啟示是如此的誠摯和親近,他們構成了人類最為美妙的瘋狂。
4.不僅僅我的作品是藝術，我的所思所想，我的談話，我的呼吸，我的目光，我的友誼與愛情，一切……,都屬於藝術。我是我的實驗；我是自己的設計對象和藝術對象；我是我自己的作品。
5.每個人都是唯一和不可替代的,每個人都應該都可以把自己打造成藝術品。
6.離開個體無法談論設計和藝術，從集體出發去談論設計與藝術除了證明集體的無能和自卑，本身就是自欺欺人的證據。
7.每一件作品都應該創造它特有的形式，沒有任何方法可以代替這種連續的思考。作品只為它自己創造它自身的規律。設計和藝術的運動引導這些規律帶入危險，或者帶入毀滅，使它們破裂。每一件作品如同每一個真正的人，不是在遵守不變的形式和恆定的法則，而傾向於構築它自己的運作規則。
8.藝術的功能決不是為了闡明事先就明了的一個真理——或者甚至一個疑問，而是為世界產生一些還不甚明了的疑問。
共振作品9.天才都反覆說過，他們的眼睛非天才不看。
10.與其說是思考，不如說是在曠野中被思想的閃電突然擊中。
11.“死亡方程式”個展——數學有一種樸素的極端純淨的美，外表寧靜冰冷的令人窒息，內部幽深複雜得讓人絕望。
12.“進化批判”個展——機智、刺激、進取的智慧，追求全力突破的渴望，以及傲慢的個人主義，是邪惡和暴力的源泉，弔詭的是這些品質在人的內心中作為一種創造超越本能存在著。專橫、暴虐、殘忍必須通過美麗、精緻的消費經濟合法化和戲劇化，懲罰與規訓技術的進化與科技、權力技術的變化改進、消費經濟的膨脹相互關聯，如同富於變化的肌肉，來包裹住邪惡的骨架，刑罰的效果如同道德的訓誡和警示不再運用於肉體，而是運用於靈魂。只有當一切達到令人難以忍受的程度，只有當傷害中呈現的詩，將具體的象徵加溫至白熱化時，才有藝術。當生命填滿了傷害，在虛無和相信之間進退兩難的是人類，權力的機器將星塵碾碎，神光斷臂的決絕只能成為爛漫、殘忍的天真。
13.設計的精神，就是反對權力對於個體表達的限制與沒收。設計就是越界、走向外部，就是體驗非理性，與人內心最深處、最隱秘的東西進行交流。必須製造和保持差異，使個體成為個體的一切東西進行強調。
14.提出一個問題必解決一個問題更為重要，而為什麼提出這個問題則需要從疏離的角度去審視時代的本身，
共振作品15.與二十一世紀保持距離的人才能真正的成為一個二十一世紀的人。
16.設計就是使人擺脫文明的壓抑，並把身體的潛力和思想的生長從知識打造的枷鎖中解放出來。
17.不要讀書，書是頭腦的枷鎖。知識在金錢和權力中織就了它的巣，知識給人類帶來了那么多負擔，所以今後無知應該毋庸置疑地被視為一種美德。自從我放棄了讀書，放棄了和那些讀書人交往之後，感覺好極了。知識的擴充和技術的發展並沒有使人變得偉大，而讓人變得渺小。僅僅掌握很多知識，擁有很多文憑或者掌握很多技術的人永遠不會真誠，因為他們對生命不會產生深刻的關注和猛烈的創造欲。他們所關心的，只是讓生命在表面上閃閃發光，卻不在乎它是否能照亮任何東西，更不會在乎它能激起何種迴響。具備真正創造力的人必然未受過教育過多的污染，其意識源於一種虛空。
18.聖僧如果不通過淨化儀式就無法聆聽釋迦牟尼深奧難懂的神諭並明白其中奧義，人如果不淨化自己就接觸不到屬於自己的真理。悉達多成佛之前，經過六年苦修身體變得骨瘦如柴到了崩潰的邊緣，到尼連禪河中洗去了身上沉積六年的塵垢，人必須清洗並塑造自己的精神空間，社會膚淺的意識還有周圍人的價值會變成你身上的污垢，你只能把他們從你的世界裡清除掉。人只有在沒有標準的狀態中找到自己的標準，才會真正成人。靈魂、靈感是某種能夠受到觸動的動態的東西，應該避免讓外在的某個東西控制它。一個人只有獨自到達唯有他能達到，別人不能跟隨他之地才能找到他自己的靈魂。當初跟隨悉達多的五個苦行者以為他放棄了便都離他而去，他獨自一人來到菩提迦耶的一棵畢波羅樹下，斷絕與外在的世界的聯繫，不去感覺，不為身邊所發生的事所動，盤腿而坐苦思終於獲得了徹底的覺悟立身成佛，號稱釋迦牟尼。釋迦牟尼展現的正是一種自身的退隱和對自己的關心與實踐，人在別人眼裡是可見的，但是人又是不在場的，人在別處。生活是一種區別於社會規範化和制度、禁律的藝術行為，拋棄掉那些思想包袱。生活就是藝術，一個杯子可以是藝術，為什麼生活本身就不能是藝術呢？必須探索一種屬於自己的生存風格，一個人一生當中不同的階段也要探索不同的生存風格這種基於探索就是一種藝術的氣質。人的價值，就在於他作為藝術品的價值，因為人只有作為藝術現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。將自己的作為一個藝術品來不斷的塑造和實驗。人必須掌握自己的靈魂，將自己的靈魂匯集，聚集在一起，人就是藝術品，是流動的、生成性的、創造性和積極性的。
共振作品19.藝術通過藝術家的智慧、技巧、心靈，會被證明是世界上最強有力的東西。人類只能用對永恆的嗜好來觀察他們。
20.快樂，是以完全不同的方式，以另外的一種方式去生活，去呼吸，去說話。只有一種根本的快樂值得去擁有，這快樂在於擁有或思考某種更珍貴，更稀少，更堅固，更持久的事物。
21.人的目光向內投向自身，動物與人之間之所以存在重大差別，原因在於動物不必關心它們自己。釋迦牟尼是什麼？他總是緊閉著雙眼，他心無旁騖，只是關心他自己的存在。全部循環和特立獨行成了神聖要素的特點。這就是釋迦牟尼的畫像，也是人應該所具有的一個智慧的畫像。人是為自己活著的，人就在自己的構造中，反思自己的本質，堅持自己應有的思想，與自己交談，在這種反省觀照自己的訓練中，有某種讓我們趨近於神的東西。
22.藝術的真正意義並不在於傳達知識、真理，也不是展現話語、權力；毋寧說，藝術就是要激發異質的感覺和體驗。藝術的存在是時間的懸停,空間中空的空白。
23.如果一件東西是漂亮的但不是昂貴的就不能稱之為漂亮，一件漂亮的東西如果不是獨一無二的將稱不上奢侈。奢侈消費讓產品擺脫了日常必然領域，進而擺脫了新陳代謝過程的主宰，而用於浪費，它能夠實現和證明人的自主權以及人的本真存在。
24.如果我非常厭惡某種事物，不在於它是否漂亮或者沒有價值或者沒有絲毫的創造力，而是在於其所透露的那股奴性讓我感到對人類的絕望。
25.設計的目標是要喚醒人追逐自由的勇氣與行動。把自己交給了一個未知的領域去探索未知的領域乃至禁區。我開始某件事情，是因為我不知道我將到達哪裡，要在什麼地方停頓,要在何時結束，如果預先知道要在什麼地方結束，就沒有那種伴隨著冒險的新鮮經驗了，享受的是過程中帶來的不能控制的新鮮奇妙的感覺。
共振作品26.能創作非常奇特的人身上必然存在著多種多樣的可能性，他也很容易發覺其他之人身上隱藏著的具備創造力的那些特質。而沒有特殊之處的人卻什麼也發現不了，因為藝術只能識別藝術本身，識別天才的只能是天才。
27.如果現在還有一種生活值得追求，那就是過度，過度的思考，過度的浪費，過度的放縱，過度的自我訓練。
28.我的設計從空無出發，絕不需要依靠作品之外任何東西的支撐。所有偉大的藝術都是不能用語言說得明白，也難以理性加以分析。
29.人才遵循規則，天才創造規則。
30.天才創造歷史,因為天才處在歷史之外,不會受到歷史的局限。
31.權力擁有者以及財富擁有者躊躇滿志，最後都敗給了藝術家，現在梵谷家喻戶曉，可誰又能記起梵谷同時代的荷蘭國王和荷蘭首富呢？玄奧的藝術非常重要的一個特徵就是永恆徹底的征服時間和空間,只有藝術才能創造永恆，它是一種不同於權力體系的程式，人類如果缺少了藝術如何能證明自己存在過呢？如同佛祖通過建築、文字、圖像的藝術來編織建構他的極樂世界一樣，人類只能通過來藝術確認自身存在了。人類的歷史其實就是文化的歷史，思想的歷史。只有藝術的迷狂才能讓人類證明自己真正的存在過以至不朽。
32.藝術最偉大的地方在於藝術的無用——無所事事，無所企圖和無憂無慮。藝術的狀態極似於人類直立行走前如動物躺著無意識般混沌的深淵。
經營方向
共振的工作以品牌為中心，擬定全盤的溝通戰略，進行包括品牌命名，品牌定位，標誌設計，商標設計，VI設計，產品設計，包裝設計，畫冊設計，年報設計，展覽策劃，建築設計，賣場設計，導示設計，展示設計，空間設計，平面廣告，影視廣告，海報設計，廣告創意，商業攝影，網站設計，動畫設計在內的從平面到空間的整體全案設計。共振架構
1. 品牌戰略策劃部
‖品牌策劃‖品牌命名‖品牌傳播‖品牌觀點‖品牌驅動‖共振主張的是一個策略。品牌策略顧問部通過其獨創的品牌管理模式為品牌建立極富競爭力的品牌觀點、商業戰備、品牌策略及品牌傳播信號方案。
2. 品牌整合設計部
‖品牌設計 ‖ 標誌設計 ‖ VI設計‖ CI設計‖畫冊設計‖年報設計 ‖ 海報設計‖品牌整合設計部致力於為品牌打造傑出的標誌、VI、CI及畫冊、年報等視覺傳達系統，榮獲了包括國際商標標誌雙年獎品牌形象類全場金獎在內的眾多國內外設計大獎，一直處於引領國際設計潮流的地位。
3. 建築空間設計部
‖建築設計‖店面設計‖專賣店設計‖商場設計‖公共空間設計‖建築外立面設計‖櫥窗設計‖ 辦公空間設計‖展覽規劃‖展廳設計‖博物館、陳列館、美術館空間設計‖商業空間設計部的實踐幾乎涵蓋了所有的空間設計門類，並注重功能、行為、材料和環境的研究，為專賣店、環境導示、展覽創造一系列令人激動的空間。
4. 平面影視廣告部
‖廣告策劃‖平面廣告‖影視廣告‖戶外廣告‖網路廣告‖廣告創意設計部善於通過分析提出獨特的創意構想，在快速增長的市場挑戰下導演了諸多集商業號召力和震撼性完美結合的電視廣告及動畫，及獨特的倍受讚譽和推崇。
5. 包裝畫冊設計部
‖產品設計‖產品外觀設計‖產品結構設計‖產品包裝設計‖產品包裝設計部總能為消費者製造驚喜，旨在幫助品牌建立了集功能性、實用性、創意性於一體的產品設計及包裝形象，為產品締造真正新穎的審美趣味，從而達到熱銷的效果。
6. 網路互動媒體部
‖網站設計‖FLASH整站設計‖網站建設‖FLASH動畫設計‖網路行銷‖網路互動媒體部由藝術指導、網頁動畫設計師、程式開發工程師組成，其理念是「用思想做設計」，用先端的理念和技術為商業提供靈活、獨特的創意和解決方案。
共振榮譽
◎ 國際獎項2012 第23屆波蘭華沙國際海報雙年展入選 2 件
2011 環球設計大獎 2 項銅獎
2011 3 項作品榮獲日本TDC東京字型指導俱樂部獎
2011 GDC平面設計在中國 1 項大獎提名 \ 4 項入選
2011 台灣國際平面設計競賽優異獎
2010 IGDB第六屆寧波國際海報雙年展
2010 第十一屆墨西哥國際海報雙年展
2009 香港設計師協會亞洲設計大獎互動類優異獎
2009 GDC平面設計在中國09展形象識別類優異獎
2009 台灣國際平面設計競賽優異獎
2009 國際商標標誌雙年獎網路互動類優秀獎
2007 亞太最佳品牌標誌設計年度獎品牌形象類金獎5項提名
2007 第十九屆日本東京字型指導俱樂部海報類優異獎
2007 GDC平面設計在中國07展書籍類優異獎
2007 第五十三屆紐約字型指導協會年報類優異獎
2006 國際商標標誌雙年獎品牌形象類全場金獎
2006 國際商標標誌雙年獎商業標誌類銅獎兩項\文化標誌類優秀一項
2006 俄羅斯莫斯科商標標誌年度獎商業標誌類優異獎
2006 亞太設計展包裝類優異二項\品牌形象類優異三項
2006 第八屆日本富山國際海報三年展商業海報類優異獎
2005 義大利全球包裝設計大獎食品類優異獎
2005 捷克斯洛伐克特爾納瓦國際海報三年展文化海報類優異獎
2005 全球SPAD大賽優異獎
2005 中國CDC 05展商業標誌類銅獎\包裝類優異獎
◎ 受邀參展
2010 大聲展2009
2009 世界設計大會POST__：現代國際海報設計展
2008 70/80 香港·大陸新生代設計人展
2007 紐約“衝擊”國際當代藝術展
2006 “動力2006”漢字主題國際海報邀請展
2006 全球100位優秀設計師海報邀請展
2005 "OUT LOOK"上海國際新銳設計邀請展
◎ 媒體報導
2009 英國著名出版機構Hunthaggarty《China’s Creative Voice》專訪
2009 德國國著名設計出版機構Zeixs《Graphic Design "Asia"》專訪
2009 香港全球著名創意出版社VICTION:ARY《Nice To Meet You 2》專訪
2009 香港全球著名創意出版社VICTION:ARY《Graphics Alive 2》專訪
2009 香港全球著名創意出版社VICTION:ARY《Flashback 》專訪
2009 亞洲著名跨界創意雜誌《鮮氧》專訪
2008 亞洲著名設計創意雜誌《360度》專訪
2008 香港著名創意雜誌《透視》專訪
2008 香港全球著名創意出版社VICTION:ARY《EAST POINT》專訪
2008 上海《3030新平面設計在中國》專訪
2007 中國經濟觀察報《快公司》專訪
2007 中國著名設計雜誌《包裝與設計》專訪
2007 日本創意雜誌《SHIFT》共振訪問
2007 紐約創意雜誌《STASH》專訪
2007 瑞士著名平面設計雜誌《GRAPHIC》專訪
出版著作
《共振 —— 未來的衝擊》是由三度文化出版，共振策劃、創意、設計，全面介紹共振的第一本書。本書以“未來的衝擊”為主題，採用項目案例和文字解說的形式，內容包括空間、品牌形象、標誌，包裝、海報、書籍、廣告、藝術等設計領域，講述了共振近幾年來項目實踐的概念與過程，以及在項目進行中新的發現。共振觀點
1.如果設計不能對抗當前泛濫的腐朽思想與陳舊形式，那么這種設計不是真正的設計。只有通過撕碎和破壞規則的作為，設計才有可能；只有通過顛覆性的創造，設計才能成立。
2.設計是自由的意志；設計是精神的構築；設計是天才的肆意；
3.中國設計改變中國。
4.設計在實驗和冒險中前進。
5.衡量設計師(設計公司)的價值只有一點：為設計史貢獻了多少有價值的思想和語言。
6.設計的力量來自於設計師的意志通過設計所表現出的煽動性。
7.迎合大眾和潮流的媚俗不配稱為設計。
8.設計師必須時刻捍衛自己思想與行為的純粹性與獨立性。
9.儘管品牌作為一種商業運作形式，但我們必須以純客觀的、為理想的美所充滿的精神來創作，而不是以主觀的、可恥的迎合大眾的肉慾來創作。
10.沒有新的觀念和新的表現語言不能稱之為設計。
11.從全球範圍來看，設計最大的弊端就是太正確、太漂亮，缺少它本身應有的野性。其實人們並不需要那么多漂亮，人們需要真實。漂亮麻醉人的身體，真實喚醒人的靈魂。
12.思想是堅實的。思想的表現是堅實的。
13.想改變世界首先要改變自己。
14.設計將是革命，而不是改良，如果我們妥協接收現有的體系，最終我們將失去自由。設計師應該是革命家，敢於推翻自己的思想，也敢於推翻社會陳腐的思想，以一種非暴力的形式實踐自己的意志和思想。
15.中國的設計應該從中國文化自身的脈絡出發。建立中國本土的設計體系。中國設計要建立自己的評判標準。
16.一個人要配稱設計師，他不僅是一個思想家，而且必須是一個真實的人。真實是第一位的，因為要付出可怕的代價。
17.建構獨立的立場、思想與設計語言體系，才是真正的設計公司。否則，人再多也掩蓋不了商業作坊的本質，其不會產生任何有價值的東西。
18.那些迎合競賽評判標準的設計和迎合市場的設計一樣讓我做嘔。
19.設計是出於自己的內心。
20.重估一切價值。實驗的方法使我們脫離每一個固定有限的立場，使我們的思想重新出發。
21.設計不等於知識，設計師不等於飽學之士。一個上知天文下知地理不通曉的人，他的靈魂卻可能一片黑暗。設計師應該是思想家，思想應該是堅實的。設計師的才華不等於聰明，一個頭腦聰明反應靈敏的人，他的思想卻可能像一盤散沙。
22.偉大設計是在偉大激情之下產生的。它鄙棄去迎合人，它忽視去說服別人，它只遵從於自己的意志。
23.一個設計師敢於探索多少實驗？——我的真正的價值測量器
24.沒有思考，生命也許是個錯誤。
25.我們從不服務於任何客戶，我們只服務於我們正在塑造的體系。
共振團隊
1.團隊構成.
共振團隊由畢業於全球知名設計學院的建築設計師、研究人員、室內設計師以及平面設計師組成。
戴帆〔DAIFAN〕[1]
2.創始人——戴帆〔DAIFAN〕
戴帆〔DaiFan〕是崛起的中國新一代設計師的領軍人物，先鋒實驗與商業設計的實踐者，橫跨建築景觀、室內空間、平面、廣告、產品、網路等諸多領域，試圖將設計帶入“文藝復興"般的前沿浪潮，代表著當今國際最前衛的設計思潮。他將“打破傳統觀念，重新定義設計”作為自己的信條。人類在思考和表達的時候，都要面對其所學習的傳統語言模式的制約——“設計將解放你的心靈”；“設計刺激的不僅僅是視網膜，更重要的是改變視網膜後面3厘米處大腦神經的運行軌跡”。他以前所未有的視角，將設計帶進了一個充滿哲學意味與強烈的感官衝擊並存，極端的、富有攻擊性的領域。戴帆認為：設計就是哲學化的科學，需要不斷實驗，更需要觀念的更新。戴帆的設計觀念充滿複雜的多樣性。“思想賦形”——他以跨領域研究的方法，將物理、化學、醫學等學科的研究方法與宗教、社會學、人類學作為思考和考察設計的維度，其打造的品牌成為了其行業的引領者而不是追隨者。他的作品帶來的不僅僅是衝擊，甚至是挑釁與高超技藝的混合物。
他於2006年創立共振設計公司（RESONANCEDESIGNGROUP），開始大量的項目實踐,在此之前，政治、宗教、哲學心理分析是屬於意識形態範疇，在設計領域並未得到表達，而在他所完成的項目中，商業與深刻性的概念取得了驚人的一致,戴帆的風格是積極鮮明的，他的大部分設計來自於顛覆性的觀念，以兇猛的破壞性如爆炸般的能量、強烈的動感、戲劇性和強烈效果的顏色、以及富有哲學般的組織邏輯，代表著無限的自由與激情。他的作品榮獲環球設計大獎、亞洲設計大獎等幾十個國際獎項，作品和觀點已廣泛地在《Design360°》、《EASTPOINT》、《IDN》等中國以及其他國家的書籍和期刊介紹和刊登。2007年編著有《共振設計》。
超解放主義——21世紀的新設計宣言
設計將提供人類的精神力量
二十一世紀，全球化的時代不斷的向前發展，網際網路和新社會、經濟的迅猛發展，加速了以機械化大生產的後工業化社會的終結，進入到以媒體和網際網路信息為主導的後工業化時代。經濟取得了長足的發展，同時在物理方面，也付出了生態、能源耗竭、環境惡化的代價，在社會方面，文化民族化、道德犬儒化、價值金錢化、知識工具化、生活消費化，設計始終附庸與權利和金錢，其功能在滿足最基本的功能外不外乎是商業宣傳和消費娛樂。社會的內在危機凸顯。沒有突破性的創造力，社會矛盾將永遠處於惡性。要支撐起一個強大的現代化社會，需要先進的強有力的設
計力量。
二十一世紀是設計的時代——設計將提供人類的精神力量和精神支柱。設計將改變世界，並以多種方式促進社會發展、觀念解放、文化創新、商業變革。
設計是革命
設計師應該是革命家，敢於推翻自己的思想，也敢於推翻社會陳腐的思想，以一種非暴力的形式實踐自己的意志和思想。設計將是革命，而不是改良，如果我們妥協接收現有的體系，最終我們將失去自由。設計師作為時代精神的先鋒，一種正義而勇敢的職業，我們必須理性的正視我們所處的時代，用我們的創造力推進觀念和思想的解放。充滿理性和熱血的設計師應敢於對社會的擔當，打開了大眾的思想的閥門和眼界，引導其重新認識世界，為其接受新的思想掃除障礙，並不惜以犧牲自己的代價喚醒人民對獨立、自由的嚮往。
超解放主義是解放的觀念與精神
超解放主義不是作品的風格和潮流，而是21世紀人類在追求自由之路上進一步解放的的觀念與精神。保持精神與表達上的獨立性，才是真正的設計。
所謂設計，是以精神化的觀念溝通為基礎展開的活動。如今，以金錢為導向的價值取向已經折斷了大部分設計師的脊樑。娛樂和弱智文化空前泛濫，絕大部分設計師因為先天的思想啟蒙貧血里接受媚俗的文化，喪失了批判立場和先鋒精神，主動地成為特定利益的工具，追求輕鬆娛樂的生活成為了設計的主鏇律,缺乏探索真理、追求崇高正義的獨立自由精神，後天教育系統的體制化與設計的徹底市場化，造成設計師在精神獨立和語言創造的兩個層面都處於真空地帶。作為設計師，必須清楚個人的對整個社會的意義。真正的設計是什麼，以商業為導向的設計重視的是銷售業績，這使得正義的品格、創造的思想、真誠的表達被代之以流水線加工式的腦殘設計，最終的受害者，正是作為設計對象的企業、大眾與社會。不適合探險、不適合在自由廣闊世界飛翔的人希望回歸傳統和溫暖的籠子。商業的設計討好人的惰性，迎合人的趣味，人永遠有惰性，商業就滿足惰性。設計應該是社會、文化、商業變革的發動機，勇敢的對抗這個社會腐化的思想。
設計解決的是人類的終極價值——自由
設計不是審美，設計是精神化的觀念。超解放主義面對的是生命，不是審美，審美是一種麻醉，讓人忘掉痛苦，審美是一種墮落的、奴隸的、低級的設計取向。設計源於人的悲劇而不是快樂，必須面對我們此時此地的真實。設計解決的是人類的終極價值——自由，設計的終極價值是不斷地讓人獲得自由。
設計的秩序將改變現實環境的秩序。商業和品牌成為了大眾生活的囚籠，房子、汽車、電視、手機、奢侈品、服裝成了生活的目標。把個人束縛於社會的機制已經改變，社會對人的控制就是在所生產的新的需求中得以穩定的。社會控制的形式在新的意義上是技術的形式，表現在經濟領域是品牌的形式，品牌的控制看來真正體現了有益於社會集團和社會利益的理性，品牌區分了階級，現代人通過品牌來區分階級。當前中國社會矛盾與文化困境，急需一股全新力量來打破僵局。設計應深深的植根於此時此地的生活，幫助大眾看到生命的問題並發現生命的意義，讓大眾清晰的認識他所處的社會與環境，獲得獨立思考的能力。超解放主義通過具體的設計方案提倡自我克制的生活方式尋求有意義的快樂建立全新的社會倫理、改造人性，建立平等、自由、民主的社會，設計必須具備批判性,不僅針對設計語言本身，也針對社會、經濟、政治、文化等諸多層面，獨立而強烈的存在影響和推動社會的變革。
設計是思維的拓展；設計是觀念的更新；設計是精神的提升。
超解放主義是從物質和精神的根部重塑人類社會的計畫。創造一個世界，是最高級別的創造。要創造新的世界，我們必需擁有新的設計作為強大的武器。超解放主義創造的是二十一世紀有著明確物質形式的新世界。我們必須向未來挺進——開啟嶄新的設計體系。隨著時代的發展演變，陳舊的設計觀念、設計語言顯然不足以維繫現代社會的複雜化溝通、發展以及解決當代諸多商業、文化、生活、制度困境，一個缺乏創造力的現代設計，不僅傳統文化將全面失效，最終還將造成整個社會的價值混亂和文化真空。設計需要徹底的顛覆性與兇猛的破壞性，我們需要生產像核子彈般具有強大的輻射、衝擊波與放射性的高破壞力的設計體系。
開啟嶄新的設計體系
設計師在表達的時候，都要面對其所學習的傳統語言模式的制約。所有的語言都是過去的結構。現代知識背景下一般談論的背景，帶有從上到下的控制性，它是一種預訂的思想系統：以金錢為導向的思考模式；商業的操作與品牌觀念的泛濫試圖貫穿整個社會體系；低俗與淺薄的娛樂化生活；顯然，當前的社會生態嚴重製約了設計的思想與創造力，模式化的商業體系造成了大部分雷同的商品和生活形態，功利化、膚淺的設計造成的破壞像空氣一樣瀰漫著整個社會，其塑造的人亦趨向同質化的傾向，無法給社會提供新的能量。設計的思考、操作方法與作品是一個緊密聯繫的整體。構築走在時代尖端的觀念，通過項目的實踐介入社會，以蘊藏在我們頭腦、我們雙手和我們胸中的能量迸發出來對抗金錢和規則，向革命性的設計挺進。
超解放主義提倡的設計為三個層面上的創造：第一是精神的創造，新的時代呼喚一種新的精神——喚醒新時代大眾的自覺意識。第二是觀念的創造包含設計的立場、關注的視角、設計概念的創造——作為思想的設計。第三是表現形式的創造，其包含結構、視覺、材料、工藝以及運用新的設計手法。在設計的語言層面，將新時代的觀念通過激進極端的形式，形成了一種複雜的設計語言，全面展現了當代多元文化的並存與多種文明衝突並置的時代特徵與社會潮流；
中國設計改變中國
在中國，設計觀念和語言的滯後導致設計無法與我們的時代相匹配，中國的文化和思想需要新鮮的血液，我們必須開拓未來的趨勢，建立奠定未來一百年設計必須具備的架構體系，改變設計的思想以及表達的強度和力度。通過設計找回中國人失掉已久的血性和自豪，在這之前，我們必須建立強大堅實的中國設計體系。很大一部分中國的設計師把中國的設計脈絡等同於日本的設計脈絡，或者直接學習西方的觀念和形式，這種不經理性思考，想依靠捷徑來獲取功利的途徑嚴重腐蝕了中國設計的根基。儘管現代設計源於西方，但是中國的設計源於中國的思想哲學體系以及中國人內在的情感，幾千年來，從思想到表現，中國有完整的獨特的體系。在新的世紀之際，我們必須建立源於中國根源之上的強大的中國設計體系對抗西方、日本的設計體系。中國的設計長久以來以西方、日本的競賽與媒體等標準來衡量自己的設計，長此以往，中國的設計無法形成自己的體系而永遠無法與西方和日本抗衡。對於一再迎合日本與西方媒體與競賽的設計作品，我們要予以摧毀。
建構中國設計體系
針對中國本身的文化歷史展開嚴肅的思考，進行獨特的個人性的認知清理，在反思中國近現代歷史的基礎上展開設計在中國文化傳統的脈絡上重新建構的可能性，並基於社會發展的趨勢進行一種精神上的建構，以此恢復中國傳統思想文化中的精髓。用西方先端的理念與思想武裝思想很有必要，同時對保守的民族主義保持警惕。捍衛中國的並不是固本自封，走極端和低級的民粹主義，而是用理性的精神進行清算和提煉，在新的觀念之上構築中國的設計體系。
超解放主義的十二個絕對值
設計師的任務就是引導每一次嶄新設計這種內在的能量，使之沿著生命和精神的共同方向前進。超解放主義的十二個絕對值,以定義設計賦予超越以往的意義承載力，提高到信仰的角度：
A.
自由
——設計的終極價值追求。
B.
複雜性帶來的豐富性價值
——設計的複雜性在不斷提高，物理、化學、醫學、信息學、機械等學科結構成設計，經過重構組裝用於更複雜和尖端的設計，設計將增加人類的自主性選擇和機會。
C.
一種新的極端的普遍性
——設計將倡導一種科學的普遍性，在這裡，個性並未消失，而是更深地嵌入到生命之中。設計提供了人發現自己的理想和路徑。
D.
庇護
——設計將貧窮和富裕以平等的精神對待，賦予平等的。
E.
獨立思考
——設計將具有哲學的特性，以一種批判性的態度介入社會尋求問題的本質，社會的進步來自批評，設計不應喪失批評性的立場，是真理和道德的捍衛者。
F.
共生性
——設計將推動我們去實現人類最原始的夢想：最大限度的發揮個人自主性和充分尊重個體價值的同時，使集體的能力最大化。
G.
感知能力
——設計將極大地拓展人類的感知力和身體的邊界，包括物理的邊界和感覺的邊界。
H.
共振
——設計將所有的人類思想縫合在一起，設計的發展過程，也是設計就它所涉及的人類學、語言學、心理學等諸多學科彼此交織、纏繞、融合的過程，與人類的思想產生共振，其產生的新的思想將嵌入社會。
I.
非理性
——一極端瘋狂的個人化的設計，尊重於自己可觸摸的真實感受而不是教條，極端的非理性成就了理性。
J.
超級星球
——設計將以巨大的野心和能量整合超級的觀念和技術，創造一個前所未有的超級世界。
K.
復活歷史
——將某個歷史片段提煉，抽象化成為一系列“原型”，鑄造成新時代的永恆與不變。
L.
互動性
——設計積極回應社會的各種問題，包括能源、環境、民主、犯罪、宗教、戰爭及國家爭端。
超解放主義通過設計獲得人類活動的尺度和形式以及思考的維度，通過這種形式建立一種組織模式和生存理想，從而不僅僅是從身體上，而是從精神上解放人類的自由。我們能創造這樣一個世界——讓人更接近人的本質，生活工作將更有意義和價值——人類的價值和尊嚴。我們必需出發，投身到重新組織一個新的21世紀世界的冒險之中。設計的心靈和思想，來自對未來的幻想，來自持久的戰鬥，來自大膽的冒險行為，來自超脫的情緒，來自對任何規則和權威的蔑視，來自樂觀和必勝的信念，來自必要的犧牲，設計力量將戰勝的麻木和惰性。
行動起來、踐踏一切、爭取勝利。
[備註：“超解放主義”一詞於共振設計公司戴帆所創造。本文寫於2013年1月3日。]
神聖世界
戴帆創作的中心問題是可能性、正義與自由。不管他在創作一件藝術作品，設計一個建築，討論一個神學觀點，甚至一個宇宙的終結話題，他的關注點總是落在這些討論對象所引起的社會與倫理問題。戴帆首先是一個兼具啟發與批判性的設計師和藝術家，他關注我們的生活被社會組織、控制的方式，並通過對藝術、設計和文化的分析闡明這點。他堅韌不拔地挑戰習俗觀念、社會教條和文化實踐，這讓他的作品長久地讓人不安、難以理解，但也因此讓人興奮、發人深省。
戴帆（DAI FAN）《鮟鱇》（2015）是戴帆去年接受法國一個藝術基金會的委託創作的作品，創作於巴黎,是藝術家最棒的一件作品：他對一座廢棄的空間進行大刀闊斧地觀念分割（運用數學公式）和器官雕刻，將它變成一件絢爛的海底與不明物質交織的景觀。展覽展出的就是關於這件作品的一些紀實性資料，大部分來自私人收藏。占據了展覽大部分的圖片，清晰地表現了藝術家狂暴性創作中深思熟慮而又相當出彩的觀念雕刻。除了一些圖片外，還有一個十五分鐘的紀錄片，非常有趣，又帶點浪漫，記錄了藝術家創作作品的過程，年輕的他，很擅長使用各種材料進行，對自己的創作能改變人們對空間的看法信心滿滿。
從圖片和影片中可以看出，戴帆是以一種大無畏的精神，努力打破自然主義設計對傳統審美和的依賴，他的這番創舉，並非是喧鬧無聊的虛張聲勢。靈感可能來自一種憤怒的情緒，也可以是對新觀念的渴求，或者就是想要製造形狀奇怪的空間。儘管他接受過的採訪不多，但這種言辭激烈的話語俯首可拾，比如“藝術就是要排除文化，不通過文化的途徑來表達。”，再比如“生活和工作最大的樂趣在於成為別人，成為你起初不是的那個人。”……若仔細蒐集起來，簡直就是本“紅寶書”，極具煽動性。那些充滿挑釁與攻擊性的“語錄”背後，幾乎暗藏了句“把反動派拉出去斃了！”這種故意與當代設計潮流唱對台戲的建築與空間，由於其絕不折衷的強硬態度，反倒使其立即爆紅。設計學者認為其背後的意義更加宏大：“他挑戰了設計文化中‘清新自然’主導的信仰，挑戰了社會秩序的支柱。”
關注建築其他的可能方式，關注有隱喻意味的空洞、器官空間、無用空間、被忽視的空間，來對抗“設計”的觀念以及和設計必然相伴的對品位、普適性和永恆性的追求。“物”被剝掉了任何來自於美學或者象徵的功能所傳達的意義。物就是物本身，不拒絕“物”的存在，但“物”的物質實體意義讓位於一種更觀念的暗涵的結構系統。即“物”作為一種符號而存在。艾森曼認為如果建築可以拋開功能、結構等外加的意義，從而成為一種自足的語言系統，那么建築學業可以成為一種“觀念建築”。而建築學的學科意義在拒絕了強加給它的東西之後獲得了新生。在戴帆所構築的空間之下，我們都會產生一種失重感，你不知道會落在什麼樣的一個地方。戴帆的設計一定是會給我們帶來那樣一種震撼。他是以否定設計的方式而出現的設計家形象。他也是以否定美學歷史和設計歷史的方式而出現的設計理論家的形象。我們要說，戴帆的作品非常具有感染力，非常形象化，非常具有敘事性和戲劇感。我們在東方和西方都看不到戴帆這樣的形象。他的主題獨特，語言獨特，思路獨特。所以這就引出了關於設計任務的問題——在任何時候都不應該是成為現在的代言人，而是要不斷的構建新的對象構建新的可能性，這樣的設計師是不斷地反現實、反自身的思考者。
戴帆的每一個作品都是一個全新的世界，無論是領域還是材料；無論是對象還是構造本身。他的每一個作品，使用的都是不一樣的語言。每個作品都不重複，都是完全不一樣的作品。每一個作品都是一個藝術品。如果抹掉作者名字，《宇宙宣言建築展》和《中國造園》，你完全不會相信是同一個設計師設計的。他探討的問題涉及到眾多的領域，但是這些主題如此地陌生，似乎從來沒有進入過設計的視野中。他將這些陌生的空間點燃，使之光彩奪目，從而成為感覺的重錘。有一些設計是如此地抽象，沒有引文，就像一個迷宮一樣，幾乎沒有什麼材料，沒有什麼注釋，看不到什麼思想來源，像是自己在構造自己，猶如一個空中樓閣在無窮無盡地盤鏇和纏繞（《宇宙宣言建築展》）；有一些設計如此地具體，全是真實的布滿塵土的精神鵰塑，但是，從這些垂死的雕塑的結構之中，一種充滿激情的思想騰空而起（《中國造園》），有一些作品是沒有世俗的任何污染，從而讓思考處在決絕的純淨狀態。（《死亡方程式》）；有一些設計是如此地奇詭和迥異，仿佛在一個無人經過的荒漠中發出的惡魔般被壓抑的浪漫吶喊（《人皮之下》《鮟鱇》）；有一些藝術裝置的想像力所創造的一種令人費解的極其野蠻和殘酷的欣喜若狂的美麗現象，華麗、誇張的外表色澤和精巧、繁複的造型設計，卻仍殺機四伏、兇險萬分。這種危險裝置以咄咄逼人的視覺張力彰顯著一種人性惡的刺痛感和一種人生命中不可承受的沉重感。（《進化批判》）；有一些設計如此地平靜和莊重、冷酷，但又如此地充滿著內在緊張和殺戮，猶如波瀾在平靜的大海底下涌動（《現代大屠殺》）。他的作品看起來好像是從天而降，似乎不活在任何的體制和文化傳統中。他仿佛是自己生出了自己。在這方面，他如同一個創造性的藝術家一樣設計。確實，相較於傳承，他更像是在創作和發明——無論是主題還是風格。我們只能說，他創造出一種獨一無二的風格：幾乎找不到什麼歷史類似物，找不到類似於他的同道，就這一點而言，他和我喜歡的設計師如高迪有著驚人的相似，你不能按照已有的審美習慣去分析他的作品。
戴帆將獸性看作是一股強大的回潮和逆轉力量，開始，它的確被人性所否定；但是，在否定它的同時，它像某種倔強的野草一樣反覆地生長出來，獸性從來不會在人身上完全根除。這樣，人，就被不同的劇烈衝突的力量所撕扯，人性的確定因而變得困難重重。人擺脫了他的自然性，從自然中脫穎而出，這是人的第一次否定，這次否定確立了人性，確立了一個世俗世界。但是，這個原初否定發生的時候，在它身上同時又埋藏著對它的逆向否定，也就是說，對否定自身的否定。戴帆對設計所作的實驗性探究，使得設計的面貌以一種我們不熟悉但又是令人驚異的方式鋪展開來。他設計的獨創性總是表現在對既定的觀念的批判和質疑上面。他的設計批判在於揭露那種思想並試圖改變它：展示事物並不像人們相信的那樣顯而易見，如此以使被想當然接受的東西不再被事先接受。設計永遠是某個過程——在這種程式中有衝突，對抗，鬥爭，抵抗……——的結果。問題在於使衝突變得更加可見，使它們變得比純粹的利益碰撞或純粹的阻塞更本質。一種新的力量關係必須從這些衝突與碰撞中出現，而其臨時性的輪廓，將是設計。他總是發現了設計的另外一面，並且以其淵博、敏感和洞見將這一面和盤托出，劃破了歷史的長久而頑固的沉默。
戴帆的設計圍繞禁忌與危險展開，因為是它使作品得以產生，這是個禁區，但是一切都似乎在那裡匯集、消失，而它不斷地擴展自己，產生作品。如戴帆所說，設計旨在指定、展示、顯露自身之外的某種東西，那種東西沒有設計的表現就會保持隱匿，至少也是不可見的……設計的角色本質上是疏遠。人在逐漸建立他的主體性的時候，還有一股力量同時在否定這種主體性。這就是“二次否定”，如果說，第一次否定確立了一個功利主義主宰的世俗世界，確立了一個物質主義世界的話，那么，第二次否定則是對這個世界的毀壞，它讓這個謀劃的世界破裂、暴露、綻開，讓嚴謹的邏輯秩序鏈條滑脫，讓物質主義統治和功利主義式的盤算的內心世界露出豁口，從這個豁口中，一個神聖世界溢出來了，這是與世俗世界截然對立的世界，在這個世界中，宗教、藝術、性粉墨登場，異質性顛倒了同質性，性的隨機狂熱壓倒性地擠走了克己的苦行，這就是戴帆的“神聖世界”，也是被世俗世界所“詛咒的部分”，這個神聖世界和世俗世界在同時毫不鬆懈地較量。設計是將一個人自己置於那把我們和死亡，和已死的東西分開的距離。同時，這是死亡在其真理中展露的位置，不是在隱匿的、秘密的真理中，不是在其曾經所是者的真理中，而是在把我們和它分開的真理中。儘管在他作品之中，他的主題完全溢出了傳統設計表達的範疇，但是，在今天，他開拓的這些主題和思想、風格幾乎全面征服了當代設計圈，不僅如此，他的思想也深刻地介入了歷史現實，引起了人們對現代社會的強烈反思。這是兩種力的較量，從一個根本的角度上來說，是獸性和人性的較量，是自然性和世界性的較量，是僭越和禁忌的較量。
有兩種設計家，第一種我把它稱作“英雄主義”。比如從安騰忠雄到原研哉到王澍，他們的設計都帶有很濃重的文化和民族身份的氣質，他們要用設計來解決日常的、文化的、民族身份等一些十分關鍵的問題，或者說他總是想用設計的世界，提供一個堅實的基礎或者一種批判的方向。它是一種殿堂級的，帶有英雄主義氣質的、很擔當的一種東西。第二種我把它稱之為“先知主義”。戴帆的設計，它不會關注那些日常的和文化的問題，設計的根本是要把我們整個的生命、生活、世界連根拔起拋向天空，而你會落在哪，那不是它關心的事情。戴帆更關注的是每一種設計如何進入世界內部，用什麼方式打開世界。當代設計師，我覺得只有戴帆具有的這樣“連根拔起”的一種力量，他的設計具有這樣的一種效果。
他有如此之多的追隨者，閃電劈開了一道深淵般的溝壑：設計再也不能一成不變地像原先那樣思想了。但是，他的風格則是無法效仿的——這是他的神秘印記：這也是玄妙眩暈和典雅平實、幽冥晦暗和簡潔明快、綺麗浪漫和繁複晦澀、疾奔和舒緩、對峙的決不妥協的大聲怒吼和喃喃低語般華麗的多重變奏。設計就是人不停地消亡並讓位給語言的那個場所。在“語言”的地方，人就不再存在。戴帆的設計講述的都是潮湧般的、變幻不定的、隱蔽的東西；隱蔽的潮流。他的形象從未固定，因為他自己的生命活動，設計活動都在不斷變化，好似水在流動的過程中不斷變換位置。
看不見的真實和看得見的秘密—— 共振戴帆訪談錄
設計之都：戴帆先生，你在國際上榮獲亞洲設計大獎、環球設計大獎等幾十個頂級獎項，被譽為是當今設計界的“設計鬼才”，你是怎么理解這個稱謂的，“鬼”在哪裡？
你提到“鬼”，讓我想起了小時候在夏天的晚上，我躺著外婆的膝蓋上望著星空，外婆給我講鬼故事，每次我在外婆的有點恐懼感又甜蜜的鬼故事中慢慢睡著了，進入夢中。童年時，我開始夢想著一種設計，這種設計不會努力地去構建某種意義，而是給某種事物帶來生命；它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽微風飄過的聲音，在蕩漾的微風中接住海面的泡沫，再把它揉碎；它無意中帶來了新的感覺，去召喚這些已凸顯的感覺，把它們從遠古的沉睡中喚醒，迸發出想像的火花，攜帶著風暴和閃電……
設計之都：您的設計不僅充滿了前衛，與此同時充斥著尖銳、富有挑釁，這背後您想傳達什麼設計思想？
我先粗略的談一下我的一個空間作品“21G”的一個具體概念，這是一個麥克杜格爾的靈魂稱量實驗，麥克杜格爾製造了一架精密天平：一張吊在一架支座上的床，測量床及床上物體的總重量，素質可以精確到5克。1901年4月10日17點30分的時候，第一位垂死者被麥克杜格爾放上了他的靈魂天平。3小時40分鐘後，他咽下最後一口氣後的重量與他之前的重量差異是21克。這個實驗描繪了讓人迷惑的圖景，靈魂重21克。醫生認為，靈魂是有重量的。歐洲中世紀的一位醫學家聖多里奧（Sanctorius）在在聖多里奧（Sanctorius）的房子裡，他是量化實驗醫學的鼻祖，30年間一直在一切都懸於秤上的空間中生活，從來沒有離開過，懸於秤上的他生活的空間包括床、工作檯、椅子，他以此記錄自身身體體重的點滴變化，從所進食物的重量，到所排泄的廢物的重量，他都稱量記錄。我的空間為自己的思想準備了一個能在其中冒險的迷宮，在這裡我打開了禁錮的鐵閘，我的空間是一個特殊知識領域的剖析，是嘗試另外一種完全不同的關於人們所習慣的空間的批判與質疑。我不想去探尋連續性和系列性，而是力圖分析每個空間的特殊性和差異。
為了解放思想，必須先擺脫思想史、設計史與藝術史中各種連續性的概念和風格。同時，我力圖創造了屬於空間的語言而不是我的語言，人類生活中的某些層面只有空間才能忠實表達,直線推演的邏輯意義，不如空間的開放邏輯所帶出的可能性。空間的內在力量，以感性形式向觀眾呈現，才能引發思想和感覺的真正張力。觀念體現於空間之中，化為空間象徵的印記，召喚出信仰、死亡、欲望、救贖等空間母題。空間中最值得珍貴之處，就是空間中那些純粹的、不能翻譯的、直接訴諸感官經驗的東西，自然而然地連結出生命的困頓與壯美。空間世界透過詩意的象徵符號令我們逼視生存的虛妄與挫敗，尖銳地如同一面鏡子般映照出我們日常的庸俗與服從權力的的惰性。因為真正的空間讓我們緊張不安，它會癱瘓我們仰賴的思維模式。空間要思考例外。空間要照亮例外的價值。空間要照亮權力與思想之間的距離，法規與真理之間的距離。不要讓道德干擾空間，在這裡，空間是某種斷裂從而反抗思維的連續性，反對思維的保守，這是空間進入人類文化並超越人類文化。空間就是選擇、距離與例外這三點之間的關聯。我們所生活的這個世界完全是被空間所引導與限制。空間成為一種不斷逾越規則最終拋棄規則的遊戲。
設計之都：喜歡您作品的人給予了高度的評價，相反的，無法接受其過於前衛設計的人，也存在著各種疑慮，您的作品總是處於烽火浪尖，享受這兩邊倒的極端，你的想法是什麼，這會不會只是為了一石激起千層浪的設計？
在我的設計觀念里，設計是製造歧感，而不是為了達成共識。人應該滿足於誤解式的交流。歧感在於它拒絕屈從我們的理解習慣和我們的命令。設計既是權力的隱秘運作，作為思想也是比物質更美好的形式。一件作品創造了一個世界的同時提供了不完整的意識空間，而觀眾則通過補充一種合適的行為來完成這一作品。與其說喜歡我的作品，不如說我的作品攪動了他們嚮往危險、誘惑、欲望,打破禁條的奇特衝動。當然，我的作品現在已被當作是對那些確定的規則和已經被大多數人達成共識的美學的冒犯。
藝術和設計如同宗教，最重要的任務就是影響靈魂，重塑它的精神結構。人一直都是動物性的延續，超市里製造的產品就像聖誕樹上的鬧鈴，人們需要繫上這些鬧鈴，生活好像就有了節日般的氣氛，我們用忙碌來逃避自己，我們把我們的生命交給規則和物質，不思考不反省。面對自我內在的深層艱澀難解，不僅由於奇詭的想像與幽微的精神秩序，還源於藝術和設計指向形而上的精神超越，關注孤獨旁徨的個體，如何通過覺悟而承擔起生命的苦難，最終獲致精神的救贖，那是我一直渴望進入的房間。無論是藝術還是設計將成為人類的一種極限體驗。藝術和設計不能失去對理想和恐懼的召喚。
設計之都：網路上有很多關於您思想的語句，語言十分大膽，其中有一句“不要為了迎契約時代的人而創作。”那您是如何解決顧客的同時代需求呢？
設計師與時代沒有任何關係。時代不會創造出它需要的設計師。設計師不是其時代的產物，設計不能用時代去解釋。偉大的設計師其思想和作品不會受到有限環境的限制，而商人和政客確是根據具體環境來確定自己的行動方向。真正的設計必然是超越時代的某種事物。那些依賴於時代或和依賴某個特定社會環境的設計必須會被時代淘汰。
另一個角度，真正的設計師是社會概念的研究者、探索者、創造者，因而從社會分工來說，必然不同於凡人。你的出發點和歸宿是現實世界，但是你思想馳騁的空間不只是現實世界，否則這個世界要設計師乾什麼？所以，設計師必須用自己的頭腦去思考，不能用商人的頭腦去思考，不能用學者的頭腦去思考，更不能以百姓的頭腦去思考，真正的設計師最終為改變這個世界提供思想工具，但他們的思想成果卻不是任何人所能做到的。真正意義上的設計師必須超越人類，憑藉力量和靈魂以及創造力的高度。
設計之都：你似乎從一開始就沒有接受傳統的學校教育，是什麼促使你往設計這個行業走的？並且跨界多個領域，卻能做得如此出彩？
任何值得去學習的東西都是不可教的，試圖通過教育去獲得某種東西是一種對自己不誠實的體現。人應該憑著他自己。我一直不明白為什麼人必須要通過教育去開始工作，不管是在中國，還是在歐美，絕大部分的現代教育不是在激發人的創造力，而是在培養一個為社會機器運轉的零件。教育總是用過去的標準衡量現在，同時，用過去的標準在構建現在，如果設計師置身於這樣一種環境之中，其產生的只能使過去的設計。一種新的事物，當它被人們無意識地依據已認可的形式來衡量時，卻總會顯得是對作品只有把往昔留在身後並預告未來時，才能留存下來。最好的教育就是對教育的不服從。學校和醫院、監獄、公司一樣，都是管制、規訓人的場所。我中學時成績在年級里一直都是前幾名，但是我的好朋友都是那些成績不好，不喜歡讀書還敢於和老師叫板和抗爭的壞學生，我欣賞他們他們迷亂的經歷和放縱生活那種不管不顧的狀態，他們是越軌者，質疑了教育的界限，破壞秩序，沒有任何道德評判，不受阻撓地擺脫限制，他們或者因為學古惑仔打架被開除，或者因為玩惡作劇破壞學校秩序中途退學，或者逃課、打遊戲、戀愛拿不到畢業證。不服從教育的同學在我眼裡才算擁有屬於自己的青春，他們的青春因為追求更多自由與擴張自我意識而充滿了溫度和能量，青春不再僅僅是一個恣意妄為隨意越界的生命的脈動和欲望，而是一種激烈的現實性。
設計之都：水這個元素在你所創造的建築中，似乎具有非凡的地位，能告訴我們為什麼嗎？這個元素並不算新穎，也不特別，你是怎么將它做成獨一無二的？
我只能談談我對水感覺到的一些微不足道的片段……水在水中……輕盈的水，深邃的水，靈玄的水，沉睡的水，純潔的水，狂暴的水；在清晨的池塘中的水給人一種特別的恐怖，給人一種更明確的瀠繞，天亮時，水面的煙霧還未散去，幽靈在湖面遊蕩，在陽光出來之前，幽靈消逝了，水中的幽靈密集起來；水的性使人聯想起躶體的女孩，水多么明亮，會多么真切的反照出最美麗的形象，在水裡沐浴的女孩年輕而又羞澀，內心並不總是惶惶不安，水使人聯想到自然的裸露，那種保持純真無邪的裸露，如同羞澀的水草悠悠的飄在在魚吐出的氣泡漩渦之中，在水中出來的生靈是一種逐漸變得物質化的倒影，隨著漣漪將意識傳遞到山的那一邊，水的結構中包括了過去、現在、未來。水的時間不是直線的、歷史的，而是循環的、神聖的、永恆的。水是神話的延伸，水的儀式與神話緊密相連的；神話屬觀念層面，而水屬動作層面，水與神話互為表里。水是承載建築潛意識的一種重要形式，諸如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌、時空觀等都匯集在水之中。靜觀水，水就是流逝，就是消融，就是死亡；坎坷、變故變成了語言總是被水的幽閉、孤傲，以及浩美所牽引。思緒有時面對著清澈的水，整個水面是一片遼闊的倒影，幽晦而神秘，總是被捲入……一種最令人著迷的意識深處之中，其捲入程度之深，往往使視界……發生扭曲，產生出接近譫妄的想像……思念在憂鬱而陰沉的水之中，在傳來古怪而陰森的耳語的水中，在遼闊的柔軟的水面上，做著無盡的夢……
設計之都：你如此的設計天賦和從小的家庭環境有關嗎？設計師是一個獨特的行業，你覺得天賦和努力哪個重要，你的天賦在你的現在的成就中占了多少？
我非常幸運的是從小父母從不阻攔我做任何決定和嘗試，設計和藝術和音樂一樣都必須遵循極端嚴格的訓練和技巧，小時候父母給我提供了這樣的環境。衡量天賦的最重要的一個尺度就是敏銳度，並不僅僅是感覺器官的敏銳性，而是大腦在察覺事物方面的敏銳性，頂尖的設計師就是那種稟賦更複雜，更豐富，更多樣，更深刻，更細膩，更強烈的人。
設計之都：有沒有什麼文化或理念是影響你最深刻的？
我出生在長沙，在湖南，一種來自遠古的具有強烈的狂熱的社會情感的的宗祝文化，並未隨著時代的進程而退色，這種混沌的情緒反映，由於其古老會像經驗似的時代積累下來，沉澱在每一個人的無意識深處，成為歷史在心靈中的投影，並影響到一個我們那個地域的心理結構。我的許多作品不但反理性，而且是反人本主義的，而這兩者正是現代主義的根基，通過個體的行動去敲擊並撼動整個現代歷史,設計和藝術最重要的作用就是連線有形與無形。使觀眾經歷一種極限經驗、一種精神啟蒙，如參加宗教祭典一般，這種經驗不能重複。設計和藝術應超越現實，超越社會衝突，它有更“崇高而隱密”的目標。楚人雕刻作品的實有體量並不大，但是楚人智慧之處在於以特殊的處理方法，比如“鹿角的張揚”、“鳳鳥的引頸向上”等暗示出一個龐大的心理空間。重要的是具有現代人所無法袒露的，只有人類童年時期才具備的那種異常純真的感覺。這種空間感覺已經遠離我們，但作為“人類永不復返”的階段，並將激盪我們當下心靈中潛藏的原始的天真，以及與萬物溝通狂放而奇詭，敏感而細膩的氣息。
設計之都：我們知道你有一個震撼人心的未來酷刑系列作品，對人具備真實的懲罰和攻擊性，擁有華麗、誇張的外表色澤和精巧、繁複的造型設計，卻仍殺機四伏、兇險萬分，不理解的看客第一反應是這個設計師是否心靈陰暗，在這個作品背後你想要真實表達的是什麼？
殘酷不是目的，要表現潛藏在人心中，最原始的、不經文明矯飾的欲望與人性，必然脫不了兇殘和暴力。當時，展覽中的入口處是一件名為“凌遲”的作品，紅色的金屬不鏽鋼機器是一種機械自動化運轉的“凌遲”功能的機器，這個機器本身具備高科技和科幻宇宙的精緻漂亮美學風格，機器上的刀子將人身體上的肉切割下來。在中國元代執行凌遲，把犯人零割120刀，明代執行凌遲時零割遠遠超過了前代。凌遲從文化史的意義上來看，酷刑及其它殘忍行為的狀況是一個民族的文化水平和社會文明程度的標誌。中國的某種落後導致了它的前衛，酷刑的進化暗示了原始、野蠻的文化形態與物質文明高度發展之間的衝突與悖論。還有一件作品是“五馬分屍”：五架金色的金屬材質的戰鬥機，將固定在中間五角星的金屬板上的人往五個不同方向向外拉斷身體，“五馬分屍”既是虛構的作品，又是我們現實世界的一個縮影。人類酷刑的方式是由當時社會的生產水平和權力結構決定的，通過華麗、精緻、愉悅的視覺感官與現實、血腥、殘酷功能之間爆裂的衝突，展現了人類歷史變化中扭曲的人性，顯現出歷史刑罰的合法性與中國進化論的無奈何窘境。亞里斯多德以悲劇所引起的“恐懼”與“憐憫”，達到淨化觀眾心靈的目的。殘酷既是生命的真義，藝術就應使觀眾意識到生命的殘酷。所以“殘酷”，就是自覺，是一種清明的意識。現在大量流行的小清新、甜蜜的作品不能引導人自覺，而只能給人一種逃避。一般人聽到殘酷，立刻想到的是血腥和暴力，其實世界對人來說，是殘酷而無意義的。人無論如何躲避，終究無法逃脫命運的詛咒，這種宇宙間不可逃避的天羅地網，這就是殘酷。
設計之都：你的生活工作在北京紐約間來回穿梭，可這是兩座截然不同的城市，這種衝擊力對你的作品靈感有影響嗎？你更喜歡哪座城市？
比起紐約、巴黎、柏林，我更喜歡倫敦，到了晚上，soho區、倫敦東區的酒吧、夜店、搖滾現場和俱樂部蠢蠢欲動，聚集了出走少年、艷舞女郎、無政府主義者、犯罪者、光頭黨、癮君子、搖滾樂手、破壞分子、足球流氓、男女同性戀者、搖擺舞狂人,倫敦並沒有創造出一種新的主流青年文化,異常的性和性別政治才是它最初的衝擊力。1977年，未被定義的性手槍——《上帝保佑女王》橫空出世,對英格蘭喊出一聲驚世駭俗的“操你媽”，到了2000年，藝術家給溫斯頓邱吉爾的雕像頭頂上用一條取自議會廣場的漂亮草皮做了一個莫西幹頭，現在，倫敦的女孩喜歡的是班斯基的塗鴉，喜歡的是恣意妄為的衝撞男孩，嚮往的是美麗、骯髒、富有……有一次，在Hoxton的一個煙霧瀰漫、混雜著水銀燈傾斜而出的燈光斑點，混雜著尖叫、脈動式的燈光效應、異常的舞台木偶和表演，放著北歐怪異的電子舞曲的俱樂部，一個白色長髮，化著濃重眼影，穿著銀色漆皮緊身衣的漂亮女孩一邊喝著“撒旦魔法”（一種超酷的雞尾酒），一邊告訴我：“我今年17歲，一個資格證明都沒拿到。在我看來，“它們”並不能正確地決定人的智力水平。一個處於社會最底層的人可以擁有最重要的資產——常識；而一個獲得了世界上所有證書的人也可能同時是這個星球上最愚鈍、最頑固的草包……”
設計之都：你覺得你的設計在中國的發展是否受到了局限，這是否是你向國外發展的原因？
我覺得在哪並不重要，保持自己的感覺就好了，想做什麼就做什麼。
人與動物最大的差別在於人是一種文化的動物，受觀念的支配。人與人之間的差距遠遠大於人與動物之間的差距。中國與歐美相比，在某些城市儘管表層的物質水準看起來差異不大，但是決定人狀態的文化並不處在同一個時空，歐美已經是後現代主義，而中國還處在現代主義黎明前的黑夜。顯然，現在中國文化已經死掉了。中國人自古以來的思維模式與歐洲相比是非常注重實際的物質效應，注重的是有用和利益最大化，對生命的感覺就像魯迅所說是“麻木”的，滿足於廉價的快樂。中國人的行動傾向於集體化和盲從，而設計、藝術、文化、科學必須建立在個體的個性表達之上，否則毫無生命力。當然，美國也是一個注重實用主義的國家，但是中國的傳統是入世的，不是出世的。從古自今不大注重抽象的理論架構和嚴格的邏輯思辨；中國的科學缺少了像布魯諾那樣的在火刑柱上以自己的生命捍衛個體真理的人，所以中國近代沒有誕生現代科學。每一種文明的強大源於一種種族的性格，中國從古自今的大多知識分子和讀書人多半喜歡為了君王而學，歷代的士大夫為帝王的家事操心，當受到排擠和打壓的時候採取了一種避世的態度，即使像曾國藩那樣達到治國、齊家、平天下儒家最高境界的人物充其量也不過是皇權統治的維護工具，其實並無自己獨立的思想，其價值只有在儒家的系統標準中才有意義。在今天，只有那些絕望而對未來充滿遐想的人才有未來，只有敢於割斷臍帶斷奶直面現實的人才有未來。
設計之都：人性在你的作品中常被反覆提及，這是你想對當今社會的批判嗎？
藝術所透露出的人性乃是人類普遍相通的，不僅僅是對當今社會的批判，人類從洪荒世界、中古時期到人類的文明社會，環境變了，但人的邪惡本性沒有變，只不過是被文明的象徵——衣服和領帶所掩蓋，被汽車、手機、房子、食物、電視、音樂所點綴和裝飾。人既是魔鬼也是天使，就像一個銀幣的兩面，中間隱秘的部分你永遠看不到，那是許多複雜的心理和本能構成的曖昧部分。
我想到電影《蠅王》里講到二戰時期一群因飛機失事到一個荒無人煙的孤島上的英國兒童，迅速開始了野蠻的生活，對原始叢林的恐懼使他們產生了人類早已拋棄的宗教迷信，代表原始社會生產力，給大家提供“肉食”的“獵人”首領傑克（Jack）有著極大的凝聚力，把兒童吸引過來，甚至追殺代表文明社會模式的智慧和文明的拉爾夫（Ralph）為首的兩個兒童。在影片的結尾，一位海軍軍官見島上濃煙瀰漫，前來探望，拉爾夫放聲大哭，他為人失去天真無邪、為人心的邪惡，為了正直、聰明的朋友死於野蠻的叢林法則而悲。今年8月位於天津濱海新區塘沽開發區的爆炸造成了如此巨大的人員傷亡和環境破壞，新的科學技術的發展是否給人類帶來了更大的災難？政治、經濟制度的變革能否保證人的安全和自由？被異化的科技還有人性是否可以成功地毀壞一個文明社會？奧斯維辛集中營中那些白天彈著巴赫鋼琴曲的納粹指揮官到了晚上啟動可淋浴頭噴出的不是熱水而是劇毒氰化氫毒氣的開關，每當毒氣室殺人時為了不讓其他人聽到裡面的哭喊聲，他們就在室外大聲播放圓舞曲以掩蓋暴行，並且絲毫不會感覺任何羞愧；至今日本還不願意為在二次世界大戰中犯下的暴行做真誠深入的反省。這些問題至今都無法找到答案……人不斷地毀掉了建立一個美好世界的機會，或許人不是有意這樣做，而是人的惡劣品質所致。
設計之都：目前有沒有你比較滿意的代表性作品？
我只不過是做一些自己喜歡的事情而已，也沒想過要得到別人的認可，去享受這個過程吧。
設計之都：你推出了中國設計史上第一個理論體系“超解放主義——21世紀的新設計宣言”，能否為我們解釋一下？
“超解放主義——21世紀的新設計宣言”的基礎是我重新審視了“設計”這個概念。社會中絕大部分的設計是根據階級利益與特殊集團以及商業目的構築的，主要取決於社會，政治和制度語境，但是設計努力成為一種自身的遊戲，設計具備對權力的反擊的力量，而世界不過是設計這種遊戲的產物。設計正式處於某種激烈的對抗性當中，對抗所有麻木不仁和對自由的壓制，使為了讓那些最弱勢，最邊緣的族群能在看上去鐵板一塊的板上敲擊出裂縫。設計必須朝向確立新的文化觀念或新的文化模式，從而在某些方面改變禁錮人的思想結構。設計之應當勇敢並不在於它能對於所提出的問題提供任何確定的答案，因為通常不可能知道有什麼確定的答案是真確的，而是在於這些問題本身；原因是，這些問題可以擴充我們對於一切可能事物的概念，豐富我們心靈方面的想像力，並且減低教條式的自信，這些都可能禁錮心靈的思考作用。此外，尤其在於通過冥想中的能量之大，心靈便會變得廣袤，因而就能夠和那成其為至善的宇宙結合在一起。一個自由的心智是像釋迦牟尼那樣在觀看的，不是從一個此地和此刻在觀看的，它不期望，不恐懼，也不受習慣的信仰和傳統的偏見所束縛，而是恬淡地、冷靜地、以純粹追求知識的態度去看，把知識看成是不含個人成分的、純粹可以冥想的，是人類可以達到的。為此，自由的心智對於抽象的和共相的知識，便比對於得自感官的知識更為重視。
設計的尊嚴在於驅動自由的勇氣，與此相比，一個設計的美麗程度無關緊要，設計是否帶來了物質效應無關緊要，真正緊要的是，為了某種方向觸動了人性中的自由稟性，這種熱情和情感讓人有著某種衝動去開拓未來的潛在動力，也證明了人類創造自身自由進步之能力；設計激發了迴響，而非達成某種結果，開闢了新的思想探討的領域，因為它的陌生感，他為後來的探索者打開了思考的自由度。
設計之都：讓我們談談輕鬆地話題，在你工作之餘，有什麼愛好興趣嗎，跟我們分享你工作以外的生活吧。
每天都無所事事，工作之外也是玩，和朋友一起泡酒吧，開派對，玩骰子，玩遊戲；我的態度是，每天都是新的一天，像帕麗斯•希爾頓（ParisHilton）說的，每天必須過得跟生日似的，沒有必要為生活或工作煩惱。
設計之都：在你的作品中，死亡、未來味道濃烈，在音樂上你是否喜歡重金屬死亡搖滾，或者你有什麼偏愛嗎，跟我們談談你的見解吧。
在北京和倫敦我一般喜歡去搖滾現場，在紐約一般喜歡去聽黑人音樂，無論是布魯斯、靈魂樂還是爵士、饒舌、嘻哈都挺喜歡的，黑人音樂里的悲傷苦痛、灑脫自由、興高采烈、大跨度的抒情都挺吸引我的。
設計之都：我看過您一些出席活動時穿的服裝，很潮啊！你私底下也是如此妝扮自己的嗎？
每天都是這樣，很隨意的，我周圍的朋友也都是這樣，我的好朋友思維都挺開闊，無論說要去做什麼，都說可以啊，在一起挺好玩，今年夏天時候，周圍好幾個女孩子都喜歡穿2015巴黎時裝周上“CommedesGarcons”像浸透鮮血一樣的春夏紅色系列，“玫瑰”和“鮮血”串聯在飄動著的長長的紅色絲帶上，各種被炸開的、被切割或編織的奇特結構、破破爛爛的款式，像恐怖片中超現實會魔法的靈異的感覺。周圍的朋友是這樣，那樣就不用通過去上網或者看電視去了解服裝了，在生活中就能欣賞。在生活中，服裝是一些完全獨特的體驗形式（完全‘異常的’，也就是說，令人暈頭轉向的）”，對於“揭示這簡單明了的身體景觀語言”來說是必需的，即服裝具有不可思議的神奇力量，它能“說明事物——什麼都可以說明”，並由此變魔術般地“讓各種以往聞所未聞的事物出現”。
設計之都：你的一些裝置設計在我看來與奢侈品設計有些類同，就是並非多數人接受理解，對於這，您有什麼看法、
如果一件東西是漂亮的但不是昂貴的就不能稱之為漂亮，一件漂亮的東西如果不是獨一無二的將稱不上奢侈。奢侈消費讓產品擺脫了日常必然領域，進而擺脫了新陳代謝過程的主宰，而用於浪費，它能夠實現和證明人的自主權以及人的本真存在。奢侈品就像性一樣為人類的行為提供了一種合法性的浪費的空間，在這裡，被蓄積，被抑制的能量被快感的放出，在性中，比如手銬的使用由於性的情境具備了某種合法性，這裡性的行為具有一種暴力性，侵犯性的遊戲和戲劇意味，如皮鞭還有SM器具的作用下，人所承受的肉體的煎熬和痛苦，可能是進入意質精神和感覺世界的鑰匙。非生殖性的越界的性行為和奢侈品提供了一種反日常的生活流，打亂了物的規律化的運行狀態。與生殖和滿足性慾無關的性表現活動放棄同時超越了性本身的目的，在其中，人所達到的“是那能限制人的界限的邊緣”。與戰爭、崇拜、遊戲、戲劇、藝術一樣都有著自己的目的。同樣，奢侈和美是某種必須保持距離才能欣賞和分辨的感覺。奢侈與生活沒有關係，美與性沒有任何關係，正於愛與性沒有任何關係。性是對美的否定，性是對愛的減損。就像如果一個女人想永遠吸引某個男人，就必須永遠不能被這個男人占有，被男人占有的女人，她的美將永遠不會再度受到這個男人的崇拜。
設計之都：你的設計領域橫跨平面、建築、室內、家具、當代藝術、裝置、概念藝術、網路，類別之多實在驚人，以你的設計思想，你在選擇家具或者設計家具時也是十分“奇異”嗎？你的家裡會不會是一個未來式前衛空間？
我的生活空間和家具設計是要講訴那些沒有出現的，不可能出現和不應該出現的事物進入我們的視線範圍——我要呈現的是實際生活中最基本、最細微、最隱秘的部分。而是探求那些最難察覺，隱藏最深、最難以講訴和表現，最可恥、被禁止的空間，這種空間與當代社會追求的文明品味格格不入。在現代的系統中，這種極端的變態的隱秘的空間，在最低限度上逾越了道德的界限，它的職責就是呈現那種拒絕被講訴的東西。我的室內空間，你可以稱之為設計，也可以稱之為藝術，捕捉的是塵埃，那些隱秘的被人厭惡的或者異質的空間。我的家具設計要挑戰的是，是指一切拒絕與當今消費生活方式以及日常生活通化的東西，沒有明確的功能性，意義上是模糊的，不確定的狀態，把醉、夢和本能的迷狂引入，以此來反對功利性、規範性和客觀性的指令，打破常規的感覺模式和經驗模式。把生活引入一個與幸福相對立的世界，怪物，充滿了不尋常的非人類行為的臨界行為。我所創造的空間是那些無法在已有的經驗和道德以及法規秩序中呈現的，而這種空間的卻是非常具有生命力的，它是被遺棄，被拋棄的空間。我為這種空間所下的註腳是，瘋狂而充滿信仰，極端而接近真理。我認為空間是對生命靈魂架構的呈現。現實的空間是被規範化的，不容忍離軌。空間變成了集體意識的財產，權力在上面留下自己的印記和自己權力的效果。空間變成了另一種被規訓的話語。天津幾乎所有的商店的招牌都被管制統一成一種風格，一種字型，一種顏色。空間的權力包括兩部分，一部分是個體自由的設計的權力；還有一部分是大眾的空間視覺權力。這兩部分權力屬於景觀權力，在中國其實都被強制在制度下被限定。空間是由設計構成的。一組設計形成一個統一體，取決於它們都指涉同一對象，表現出同一種設計方式，使用同一個穩定的概念，都支持同一個主題或戰略，即制度管理方式或政治方向。超市的空間、加油站、銀行、辦公樓家等等這些設計觀念都必須重新考量，商業的規模化生產和傳統意識文化的讓人們按照某種既定的生活方式進行，對人思想的制約並不是寫在法律條文裡，而是隱含在人們普遍的行為方式中。我們經常習慣了生活和視覺模型，在中國，我們在各種被定義僵化的所謂歐式的設計，中式的設計中生活，這種風格的規訓限制了人的日常狀態。我發現在洛杉磯有一種斷裂和無序的，有一次看到一個加油站如同一個奇特生物降落在地面上，很難將這個建築與加油站聯繫在一起，而這種實際感覺與經驗上的斷裂正是我感興趣的，空間的概念形成，空間結構形成，空間表現形式，空間對象形成，與現實產生了一個巨大的斷裂。設計與藝術概念必須告訴我們，讓生活具有自由，必須與權力保持距離，而空間的功能就是照亮這個距離。在這個意義上，空間幫助我們改變存在。
設計之都：“未來”確實是一個時尚流行的詞語，這些設計充斥著各行各業，您對流行設計怎么看，是不是順應潮流容易站住腳跟？
作為一個設計師，沒有必要去迎契約時代人的趣味，更沒有必要去試圖獲得同時代人的認可。設計不是流行文化，不可能在一種和諧和小清新的狀態中發生。中國仍然處於一種政治變革和文化轉型的艱難進程中，歐洲和美國也有許多問題，這一時代的設計必須在改革進程中扮演具有精神力量的先鋒角色。有價值的思想也許來自於更遙遠的星球，它的光芒也許要很久才能到達，就像恆星一樣，因為其生命力一旦到達不會輕易的消失，而不是像流星一樣即閃而過。人只有兩種結果:要么他配不上這個時代,要么時代配不上他。
二 、《建築暢言網》採訪戴帆
（2015年12月）
戴帆:1.您最初是如何選擇設計師為職業的？您認為成為一名頂尖的設計師必須具備哪些要素？
還清晰記得國小時候，一個周末，無意中在同學家對面的一個商場櫃檯里一本梵谷的素描集對我的震撼：“一個人把頭埋在自己的雙膝之間，沒有露出臉，但是你可以通過他巨大的筆觸爆發力強烈感受到那個人的痛苦與絕望”，還有“乾草垛”，樸素、狂烈的筆觸幾乎讓你感覺到畫家當時那種扭曲而又猛烈的情緒，畫面幾乎要燃燒的感覺但是好像又被理性籠罩了，一種難以言喻的真實，這種深刻的微妙性和完美的描寫技巧直接衝擊你的心靈，這種心理感受在學校和傳統的中國應試教育中不會帶給你，所以，不管是設計還是藝術必須真實，真實的感覺、感受和感知在藝術和設計中凝聚成晶體，最終與時間融合在一起。可你想想,梵谷同時代的人怎么對待他的。
設計刺激的地方在於它永遠不可被定義，就是那種最能發揮和容忍自己天性的方式。設計發源於某種更深層的東西，是當你在你娘肚子裡的時候就具備的某種東西，有它自己的天然本質；設計是它自身的東西，但是，設計是不可教的，任何可值得學習的東西都是不可教的。堅持自己的方向，不要去迎契約時代人的趣味，同時代的讚譽根本就和一個街邊妓女沒有兩樣，誰還會以得到她的親咪為豪？上億人裡面也許才有一兩個最具判斷力的人，但是我們經常低估了人類的愚蠢，勇往直前的結果也許是失敗，也許是戰勝愚蠢大眾的抵抗，也許是……，已經不重要了
2.我們了解到，您的設計作品比較跨界，請問您上學時的專業是建築設計還是平面設計？哪個領域是您更喜歡的？
我不知道“跨界”是什麼意思，對於我，從來沒有去想過這些，隨心所欲，想做什麼就做什麼，人難道不應該就這樣嗎？就像我昨天中午吃雲南菜，晚上吃墨西哥菜，今天中午吃法國菜，晚上吃日本料理，換換口味，嘗試新鮮的感覺，自己都不自由怎樣去給別人帶來一點有意思的東西？
我小時候住的房子是一個老中醫設計的，他在專門醫治骨科方面非常厲害，他也是一個書畫家，花鳥畫和神仙人物化非常厲害，對醫學、藥劑學、養生術以及五行歷術、算術都很有研究，在中國近代化的過程中，中國的方技之學中的學術傳統、知識體系和概念術語幾乎都被淘汰和替換，“全盤西化”，唯一倖存的只有中醫，中國古代的醫術總是和神仙家說有著千絲萬縷的聯繫，特別是“藥”與神仙方術關係很大，包含了非常多的博物學的概念。我們知道，古代服食的最高目標是成仙。給我們家設計房子的這個老中醫在當地很有威望。不僅喜歡神話題材的繪畫，還喜歡收藏木雕，很多是神話題材，“欲仙”的動態和毛羽的裝飾。我在建築中對“氣”的研究，對建築結構“飛行”的研究，對“神話園林”的建構都是和我小時候的經驗分不開的。
我家是一個四層的樓房，葡萄樹從地下室旁邊一直長到四樓陽台的葡萄架上，每到夏天的時候，牆上長滿了鬱鬱蔥蔥的爬山虎，陽台上在葡萄架底下堆了很多假山，那些假山也是老中醫在房子施工剛完成的時候親手堆的，假山上有各種植物有青苔，有各種動物，有亭子，有瀑布，夏天可以在葡萄架下玩耍。房子樓梯旁的對外的牆是用水泥鑄成的一個個形狀奇特的漏窗，陽光透過漏窗和漏窗上的植物投射到樓梯間形成豐富的光影圖案，每次上樓梯的時候那種感覺是非常美妙的。房子一層的後面挖了一個梯形的水池，裡面養了魚還有各種水草，最有深刻印象的是一個三個獅子的石頭雕塑。我在讀國中之前一直生活在這樣的空間裡面。
高三暑假的時候我和幾個同學去了趟印度旅行，在新德里附近看了不少非常有意思的建築，有宗教的，也有民居，後來我上學對建築設計、平面設計都有興趣，因為同時也在美國報了學校，所以同時展開，其實我對在學校學習從來沒有多大興趣，一般開學看看這個學期的課程表，我基本上就知道這個課教的具體內容是什麼。
3.您創立的共振設計曾擔任08年奧運會開幕式的創意設計的工作，能為我們簡單介紹一下您的公司嗎？
共振設計目前涉及建築設計、景觀設計、城市規劃、空間設計等領域，有一個設計與工程結構相結合的一個團隊。找我們洽談合作的客戶很多，一般我們會選擇與我們的價值、立場相匹配的客戶合作。
4.作為80後（近90後）的當今受關注的設計師，您認為與前輩相比，新一代的設計師身上有什麼明顯特質？
不清楚你說的“前輩”是指……？指米開朗琪羅？還是指柯布西耶？我也沒法談論“新一代”，“新一代”怎么界定？按照年齡？按照設計風格？還是其他的標準？要知道人和人之間的差別遠遠大於人和動物之間的區別，我只能談論我自己，因為我僅僅真正的了解自己。別人傳授給我們的知識和觀念只是粘在我們身上的假肢、假牙，我認為必須通過自己的感覺、感受、感知、思考而獲得的知識或某種體驗來進行工作，像自己天生的四肢，也只有這些東西才是真正屬於我們的。
5.您曾說過“設計就是自由，使人擺脫文明的壓抑”，這是否能代表您的設計理念？
一種舒服、平穩、合理而又愉悅的不自由在現在的文明中流行，這是技術進步的標誌，也可以說：個性在社會必需的但是卻令人厭煩的機械化勞動過程中受到壓制；商業設計不僅擴展和促進經驗的標準化，更重要的是，它還用於獲得人們對這種前篇一律的東西的認同。人們似乎是為商品而生活。汽車、房子、廚房設備、手機、手提電腦成了人們生活的靈魂。有錢但是沒有高級品位沒有思想的人也只是生活在感光快樂之中，跟動物沒有什麼兩樣。
現在大部分設計、電影、廣播、音樂和雜誌都是照搬舊的東西，甚至把沒有經過考慮的東西，硬塞入流水線上可以再生產的模式，大部分企業和品牌都是提供娛樂消遣作品為消費者服務的，享樂變成呆板無聊的，因為要享樂，就不能使人緊張，所以娛樂活動和商業設計必須嚴格遵循社會的規定，觀眾不應該有自己的思想，娛樂活動和商業設計是壓制個性的，在這種設計工業中，個性成為虛幻的，設計生產方式已經標準化，在商品拜物教的背後，其實是大眾欣賞力的退化，大眾被安排將要接受一種永遠同一的有形的暫存性，這種微妙地起到了把現狀強換成一種不可避免的命運的作用。其實現在的商業設計並不是升華，而是壓抑，即壓制人的肉體滿足，並且告誡大眾採取一種與現實同一的態度:社會永遠是勝利者，而個人不過是透過社會而悲操縱的玩偶。
真正的設計意味著“跳躍”，意味著一種革命，它是一種趨向於以某種前所未有的方式提出問題來揭開文明的假面，恢復人的某種曾經被遺失的天性。消除對“高級文化”的壓制性，恢復高級的審美需求，使之成為一種顛覆力量，以便能夠扼止社會之中居於支配地位的商業設計工業的泛濫。一種期待創造的破壞性在設計中期待解放。
6.您的作品“空谷幽蘭——中國造園”曾於去年亮相法國里昂的“造－建築中國”建築設計展，和我們談談這個項目的情況吧。
我從四個抽象結構來構造建築:氣的架構；水系的營造；非理性的意識;夢。東方古老的思想認為，天地萬物由一氣派生，一氣相連，世界就是一個龐大的氣場，萬物沉浮於一氣之中。我強調的是一種生命的運動和活力，穿透慢無邊際，無始無終，似乎循環往復卻又生生不已的歷史和心理時空，所展示的是生命的自由精神。水的靈性和玄秘體現了一種流動的生命體驗和靈性的意識，那是另一個世界，屬於另一個宇宙，這種靈性的流動的意識被想像的無限而機智、巧妙的活力衝破了，這活力代表了空間與生命本身的既使人陶醉又給人啟迪的生機勃勃的力量。
7.從業以來，您最滿意的建築設計類的作品是哪個？為什麼？
我的“宇宙宣言”建築個展馬上將在紐約展出，我希望從宇宙的角度和以宇宙為原點重新思考建築，重新描繪了建築的方向。宇宙被視為發源地，被夢想成為產生了人類渴望超越的衝動與希望的漩渦中心，我一直認為，宇宙使人類產生的無與倫比的強大創造力不知要比其他的經驗強大多少倍，一種演變關係被強加給了人類，它呼喚著一種變化。我只是以自己的方式和思想工具來思考自己的工作，我對經驗世界的剝離和對起源的追尋感興趣，重新思考建築的出發點以及與人的關係。在研究的過程中，我發現了很多有意思的觀念，比如東方神秘主義的動態宇宙觀與量子力學的觀念類似，他們也用舞蹈的現象來表達自己對自然界的直覺，具有極其繁多的形式的濕婆之舞產生的生動空間，包含著原始的建築空間，循環的建築空間，超然的建築空間，迷幻的建築空間，是多種多樣的形式是“幻”，宇宙中空間連續的產生和消滅。一切現象所隱含著的實在超越了所有的無法描述和詳細說明的形式。因此，它們常被說成是“無形”、“無”或“空”。
8.您最近入圍了2015《福布斯》中文版“中國最具發展潛力設計師30強”的設計師名單，能介紹一下當時的情況嗎？是怎樣一個評選過程？
經常有一些媒體和機構打電話到公司邀請我參加評選，我從來沒有參加過，這次也是他們評選出來結果了才通知的。
9.您獲得了很多國內外的設計類獎項，其中您最看重的是哪個獎？為什麼？
獎項只是可有可無的點綴，還是按照自己的標準去做事情吧。現在很多獎項的評判標準其實非常流行和低級。真正有思想的作品與其他平庸的作品區別在於，就在於前者具有一種斷然和確切的特質，直截了當，毫不含糊，遵循自己的意志，這些人在思想和設計的王國就像君主簽發的命令，同樣是發自自身充足的力量，並且直接了當的表達出來，這樣的設計師不會乖乖地採納權威的看法，就像君主並不接受命令一樣；相反，他只承認經過自己體驗、考察、感覺和證實了東西。相比之下，思維庸常的設計師和很多專家、學者，頭腦受制於各種各樣約定俗成的流行觀念、權威說法和世俗偏見；他們跟默默服從法律、秩序的普通大眾沒有兩樣。
10.如果用一句話概括建築對於您的意義，您會怎么說？
假如我只是為現在這個時代而設計，那我就應該放棄設計了。建築所體現的不是日常的平凡瑣事，而是永恆的、根本的、普遍的問題和人類存在的“價值”，它所涉及的不是事物實際的狀態，而是事物可能的或者應該所具有的狀態，呈現的是理想價值的結構化。真正有價值的設計開始太過於“理性的理想化”了，太具有爭議性了，是不受歡迎的，因為它根本與同時代流行的那些價值取向和風格或者規則格格不入，這是作為一個真正的設計師必須面對的同樣的戰役，真正的建築給人類提供一種精神燃料，精神因為可能被耗盡而衰竭。但是，無論在生活還是建築，政治、或思想本身都不是目的。唯有人本身才是目的。建築做得好不好，對與錯，別人認不認可，相比於一個人捍衛自己的完整性而言，其實一點都不重要了。在每一次必須在自己的原則和他人的意見之間做出選擇時，都選擇了自己的原則。真正的設計只能建立個體理性的基礎上，建築設計的基礎不是任何宗教、情感、社會、國家、階級以及任何形式的集體。創造是自己的私事，是天賦的權利，維護創造也是同等的天賦個人的權利。
共振“BENEATH”家具品牌
朋友，現在應該使你的心靈對欣賞自古以來最狂暴、最毒辣的家具所塑造的生活現象做好思想準備，因為古往今來都從未見過相同的家具。正當的生活狀態或按規定獲得的生活樂趣都被特意排除在戴帆的家具設計之外，當你偶然見到它們時，就絕不會想像生活的場景是本來伴隨著危險或帶有某些恐懼、卑鄙、下流行為色彩的那個樣子，也許還布滿了活潑而堅韌的神經，腐爛而美麗的血肉和骨骼，那是原始氣息、洪荒氣息與現代科技、禁錮交鋒的世界。
這些作品是反生活的一次生活暴動（LifeRiots），是對常規生活方式的懲罰（Punish）。
設計的優先行動是一種挑釁。真正的設計是富於反抗精神的。真正的設計師敢於違抗那些規則。設計敢於懷疑規律和謹言慎行的原則。對抗所必須的勇氣是人的成就，是設計的成就，更是生活的成就。
戴帆設計的這些家具讓你們排除在人類之外，在這些設計中只有一件事顯然使他念念不忘，那就是——製造人類越界反動(ReactionaryTransboundary)生活的可能性，製造毀滅和以人的恐怖、死亡、殘酷、情慾放縱以及浪費，以及對禁錮的探測，在欣賞這些家具設計時，把它們看作是在關心探測某種奧秘的狀態下構思完成的，而且從深邃程度看，也可能從“神奇”程度看，這種奧秘接近於神學的奧秘。
我們可以從另外一個合乎邏輯的角度理解這些設計——那是為了毀滅而設計的家具，是沒有真正被毀滅的東西，它們都在，不過是要消失；它們仿佛早已化為烏有了。在他的設計中，生活是變化不定、富有思考和批判或性情暴躁的，也可能是喜歡或耽於和善於仇恨的，在他的家具中，一開始就引起了一種劇烈的緊張情緒。我們被他引入歧途，去攀登無發登上的高地，在一陣鏇風中淹沒，最終什麼也沒有留下來，人從出生直至死亡難道本來不就是這樣子嗎？
“BENEATH—人皮之下”家具品牌：
一個設計師試圖按照社會、市場、合作方或者自己的某種特定傾向為去展開實踐，而這一時刻通常伴隨著某個新的功能、語言和概念出現。可是，作為我，我一直試圖去做的事情與此不同，我嘗試通過實踐去分析、質疑並撼動的是這一現象：對那些以某種特定方式實踐、擁有某種特定習性、依照某種特點價值標準、從事某種特定實踐、投身某種特定機制的人來說，這些方式、習性、標準、實踐、習慣和行為是如何成為一個問題的。我的設計關涉的是對某一未被問題化的經驗領域或一系列的實踐類型（這些經驗和實踐曾經被認為是理所當然、習以為常）是如何成為一個急需應對的問題，並提出自己的實踐方式和標準，從而引發一系列的探討與爭論，製造新的應對與反應，並且致使以前“寂然無聲”的各種習慣、行為、形式、實踐、語言、態度及制度產生危機並使之動搖。
文明化進程中有兩個核心是：對非理性以及本質上反對社會的驅力的壓制，和從社會生活中逐漸且毫不留情地消除暴力，將這兩個中心點揉合在一起就是文明社會觀——我們的現代的、西方的、東方的形式，首先是把文明社會看作是一種道德力量，看做一種在施加規範性秩序和法制當中相互合作、相互補充的制度體系，從而維護社會和平和個人安全的狀況。生命本身迫使我們建立價值。“人應當時如此這般的”還是“不！人應該是別種樣子”“。人的生活應該是另外一種狀態，從未體驗過的一種狀態，在人的一生中不同階段也應該有各種不同風格的生活狀態。如今誰在自身感受到真正的有創造力的生命？設計家具的目標是一種新的生活的產生。一種新的文化水準將迫使整個人類追求系統發生徹底變革。
人在出生時是一塊白板、一個白箱，後來在文明的進程中，被遮蓋和填滿了，填充的是由共享的文化觀念的平整壓力所提供的東西。“人皮之下”如同“火山之下”，人的實質被文明的表象所掩蓋和擦除，如果“成為自己”是一個基礎，那么“藝術是人生命的最高的目標”則是人類應當追求的。一個人必須在生命之外有一個立足點或者多個立足點，用不同的方式，如同已經活過的一個人、許多人、一切人那樣去了解生命，以設計家具的方式來設立一個立足點，還生命一個價值判斷，這是我做“BENEATH”所要探尋的。
春秋戰國、魏晉、唐代和晚明是中國歷史上以人的覺醒和精神解放為特徵的四個非凡時代。儒家思想在異質感的道家思想連續衝擊下，持續振盪。老莊“人為物役”，要求社會回到自然去，恢復人的“本性”的觀點，在兩千餘年間一直振聾發聵，著或許時人類史上反人性異化的最早呼聲。從魏晉風度以阮籍、嵇康為代表的竹林七賢率性自然、我行我素、蔑視權威、感想敢做、反叛精神、獨立思想及無拘無束的個性到唐代的文人自尊、自信、自主、自立、青春、浪漫、慷慨，既有“貴無”的低吟唱，也有“即心即佛”、“性自天然”的對人價值的領悟，還有“獨坐幽崖，看陛下召得何人”的狂言，一直到李贄的異端學說“人即道也，道即人也”,“絕假純真”,形成了中國文化史上矜高浮誕、放浪形骸為特點的一道奇異多彩的風景線。
當然，我們必須區分兩種對待傳統生活的錯誤態度：一種因為傳統藝術備受推崇而且依然存在就貶低現代藝術和設計，另一種為傳統設計和藝術的衰落而被當作廢物一樣予以拋棄。傳統藝術、傳統工藝和傳統生活中的戒律和審美規範總是阻止人們進行新的創造，因而成為現代生活、藝術、生命力所嚮往的幛礙物。審美規範無論是多美令人可信和具有何等的歷史必然性，但總是比不上藝術作品的具體生命。我們還繼承了一種世俗的傳統，它將外在的法律奉為道德的基礎。我們成為了社會道德的繼承人，而它要求我們與他人的關係中尋求合理的行為規範。基督教道德傳統使自我捨棄成為獲得救救贖的條件，認識自己，就自相矛盾地成為捨棄自我的途徑。
在“BENEATH—人皮之下"家具的設計中,每個家具的概念、設計方式、造型、材質以及所延伸和擴展的範圍都是不同的，涉及到過去祖先的靈魂的影子，涉及精確的科學考訂，涉及神秘的宗教繪畫，涉及權力的策略，涉及巫術的祭奠，涉及普通物質的想像，涉及極細小的文物碎片，涉及亢奮的危險的言語，涉及性的越界，涉及野蠻的武力⋯⋯重新曾現或者用新的方式呈現那許多先前被擋住的畫面或形態或行為，被掩蓋的景象，藉由家具來召喚一種異質的生活狀態的顯現。所有這些“生活圖書館現象”，為了引起一種體驗，使人接觸到“不可思議事物的力量”，這些類似檔案檔案成分複雜的家具媒介，在我們的眼中顯現了一艘迷霧之中的航船，透過這艘船所裝載的家具以及它所折射的空間，為生活的“人皮之下的真實”提供一次自由自在的航行。
何為“奢侈”？真正的“奢侈”是一種勇於冒險的氣質，它脫離於平常的狀態，它藐視短視的實用主義，它讓人的靈魂騰空而起，與高空之中的猛禽一同飛翔，它是一種自由搏擊的狀態，隨時等待出擊。“奢侈”生活是一一種智慧的自我技術為自己在這個浩淼的宇宙之中劃出一塊空地，讓個體的光芒在其中閃爍。奢侈生活不僅意味著對功名利祿的一種超脫，也意味著一種危險的生活，我們可以“新豐美酒斗十千”、“相逢意氣為君飲”，也需要“縱死猶聞俠骨香”踔厲風發、雄渾勁健般的冒險氣質。
自由是給每一個單個的人以再行啟動、重新開始以及接受重塑和改變這個世界的權力，這種神秘的能力沒有規則、沒有準則、沒有理性或自覺的目的。生活的超越性在於“採取行動的可能性本身”。人的生活的超越性就是採取行動的可能性本身。在生活高度抽象和極其神秘的召喚中達到了頂點。一個人，如果既不遵從理性又不採取有目的的行動，似乎就是必須準備放任自己，那是一種無思想——無名狀態。這一自相矛盾的任務的完成，必須藉助詩和藝術而不是思想的指引。藝術是人生活的最高使命，家具應該就是藝術，它冒著製造不和諧音的風險，在理性的範圍之外生活，早晚會發現自己就像這個家具品牌所曾現的狀態，既無規則也無標準，既無結構也無秩序，而且直面虛無。對蘇格拉底而言，專注於自己是年輕人應盡的責任；而到了希臘文明晚期，專注於自己成了一個人畢生應致力的職責，關注自己被視為一個至高無上的思想命題。
“BENEATH”的中文意思是“人皮之下”,生活如同詩一樣永遠是一個謎，並無確定而固定的意義，另外，真正的生活包含著豐富的意義而無法窮盡，並且隨著歷史的發展而展現不通的意義。生活如同藝術一樣具有謎語的特徵，生活在產生一些東西的同時也在掩蓋它，介入生活之內理解生活，生活的神秘消失了，但是從生活中走出來，這種謎語特徵就像幽靈一樣會出現。真正的涉及設計不是看著像“設計”，而更多的是代表“設計”的精神。現代社會的商業結構下不會為我們帶來真正的“設計”，因為它無法承載人類對原始夢想的追求，家具設計的任務不是把家具當作一個僅僅限於功能使用和作為解釋學的對象，在當前的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性。設計應該擁有遠大的夢想。事實上，在這個世俗氣息日益濃厚的以消費和實用為導向的社會中，我們依靠富有創造力的設計給人們提供一種超驗之感。設計應該提供人類一種更為廣闊的思考。設計必須具有某種冒險的精神，這才是設計的氣質，沒有人希望設計師有著精明的商人的頭腦。生活如同藝術，具有爆發性的特徵。家具正是通過審美形式的中介和社會發生關聯，這種存在在可以贈給思考的獨一無二的禮物，從無思想的狀態冒險歸來，思想者會發現這個世界並沒有發生變化，只是恢復了生活最初的神秘的氣氛，在生活中開出一道道不顯眼的犁溝，來召喚那些謎一樣的氣氛。
“BENEATH”家具中的25件作品：
1.【“龍之在籠”•柜子】
“龍之在籠”柜子中柜子的造型來源於中國古代的囚車，中國古代的犯人被戴上木枷和腳鐐站在囚車裡，中國古代的君王是國家全民的家長，其個體的獨斷專行支配著整個國家的運轉，最典型的例子如朱元璋，其治下不但有錦衣衛這種秘密警察制度，里甲制度也比任何時代更嚴密，目標是把全民都變成秘密警察，“如鳥之在籠，獸之在押，雖欲放逸，有可不得”，明初四大案：胡惟庸案，藍玉案，空印案，郭桓案，牽扯被殺的人多達十餘萬，開國功臣基本都被殺光了，幾乎摧毀了整個明朝官僚系統。士大夫們生活在白色恐怖下，人人自危；洪武年間，士人懼怕當官，官吏奇缺，以至於整個官僚系統效率低下，官員素質不高，殺貪官結果造出一批庸官。
朱元璋為了保證皇權的集中，歷史上第一次廢除了“相”，持續千餘年的皇權、相權之爭就這樣劃上句號，皇帝直轄六部，自己身兼帝、相兩職。可謂大權在握。朱之後的子孫們一代不如一代，又沒有人能夠制衡皇帝，於是明朝走向衰落。朱元璋出生貧寒，這樣的經歷使得他本能的對大官顯貴有一種厭惡，所以他還擅長將道德和權力捆綁，民眾在迎接道德特洛伊木馬的過程中，不知不覺也迎接了“木馬”腹中的極權統治。
一個成功的統治者要同時具有獅子的兇猛和狐狸的狡詐，要在被懼怕的同時被愛戴。道德所呈現的某種純潔性一方面被統治者當作了統治策略，另一方面與人類對純潔性固然美好的人性中的迷戀契合，世界是如此的複雜和豐富，這種天然的非黑即白的世界觀和道德說辭本身就為專制提供了最好的精神土壤。
佛教中的“忍”、“順其自然”、“放下”、“即心是佛、無心是道”、“有求皆苦、無欲則剛”等觀念泛濫於當代中國社會，取走身上的魔鬼，其實是豐盈的生命本能對道德的溫柔發泄，任何事情都是反對生命本能，為了達到“靈魂的平靜”而抑制“意志的自由”。基督教最早的教會用作為反自然的道德用不折不扣的切除掉人的感性、驕傲、支配慾、占有欲、復仇欲，從根本上摧殘激情意味著從根本上摧殘生命。人的生命在以自己的意志與自己的欲望鬥爭中才能成立。所以不僅要把權力關進籠子，也要把道德關進籠子。
2.【理性的睡眠使群魔橫行•床】
在清朝對床上之物的記錄中有:“左公枕”，青玉為之，體方平，長可寢二人，冬溫夏涼，醉者破酲，夢者遊仙；“皇明帳”，色淺紅，恐是蛟蛸之類，於皺紋中有十洲三島象，施之大小床，皆稱可，此為怪耳。也許那時古人所陶醉的愕然驚醒的前世之夢。
“理性的睡眠使群魔橫行”床的造型是夢中不少怪異的枝枝蔓蔓伸出的一個個新的“分析”、“凸角”，造成意象的一種不斷增長的多樣性，大氣磅礡又細細的展現一系列令人目眩而且令人困惑不解的反常的新見以及譏誚的造型，微妙的恐怖。床是由粗大的魔獸之爪，異質的軀體，玄秘的鏇轉造型，龍骨，雕刻著龍的圖案的中國古代紋樣造型內置著黃色燈光的圓球等構成的一種獨特的混合物。
譫妄、夢幻和可怕失控的美所扭曲的作品被看作是一種特殊經驗的表達，夢在生活中屬於一種危險的信號，一種關於他者，一種還是某個別人的相似者的預兆。透過無意識和無思想，我們發現的是自己的一部分，以及比這更進一步的我的真實，這個真實在一種沉悶的靜止狀態中盤鏇翻飛，生命藉助某種形式完成了魔術般的轉變。自人類誕生以來，“醜”、“恐怖”、“怪異”在人類美學史上的地位一直不高，醜”、“恐怖”、“怪異”往往受到美的排擠，在當代社會，“醜”往往被排除在審美愉悅之外，藝術中縱然會模仿醜，也只是因為每個人能從模仿中得到了快感，總之，就它本身而言是不存在價值的，這種看法在東、西方的美學中占據著統治的地位。
“溪回松風長，蒼鼠竄古瓦。不知何王殿，遺構絕壁下。陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。”行走在夢中，猛烈的風，狂暴的雨，而且再風雨中，有許多形狀像人的怪神，站在叫做“延維”或叫“委蛇”的奇特的動物上面，左手右手握著蛇，騰躍在浪濤之上；一群群怪鳥在物雨昏濛的天空中亂飛亂叫，又是霹靂，又是閃電，又是傾盆大雨，盤延的古樹，像精怪一般披著頭髮的孔雀在紙錢中與鏇風共舞，桀驁難馴的巨獸像鬼一樣的哭聲，狐狸在怪笑聲中沖天而起，駱駝也來對花哭泣，夢總是將人導向激情，導向性慾和恐怖，導向生命意向在另一個空間中的生殖繁衍，
冥冥之中的崔嵬枝幹，廟前柯如青銅根如石的老柏，幽暗飄忽的世間事物，路過廢殿產生的感覺，光線昏暗，火光飄忽，天陰雨濕，“熊羆哮我東，虎豹號我西。我後鬼長嘯，我前狨又啼。”無論是純粹的情慾心態（迷戀——激情）還是肉體的快感，死亡的恐怖，“山鬼吹燈火”，都是在毀滅和滅亡隱現時，才顯得最為強烈。
3.【進步還是退步？•核子彈•椅】
科學本身也許沒有錯誤，錯誤的是與人邪惡的本性結盟，造成人類的毀滅。愛因斯坦是個麻煩製造者，是個鼓動者，一個質疑權威的人，他發明的量子理論為美國的曼哈頓計畫（ManhattanProject）製造核子彈提供了基礎，他的科學理論也為二十世紀所有的重大科技打下地基。
E=MC²，世界上最著名的公式之一，愛因斯坦在1905年發明的質能方程，揭示了物質質量與能量的關係。質量與能量的關係引發了愛因斯坦的另一發現——狹義相對論，這是對宇宙間物體運動關係的一種新的理解方式。在相對論中，愛因斯坦將質量引入為一種新型的能量。原來，質量僅被認為是定義物體重量的測量方式，而在愛因斯坦的理論中，質量變成了測量物體總能量的形式。質量成了能量的高度集中形式，甚至，二者可以相互轉化。二戰中，美國陸軍部實施利用核裂變反應來研製核子彈的計畫，亦稱曼哈頓計畫(ManhattanProject)。亞原子粒子反應堆中，即中子反應堆，鈾原子的原子核經過高溫，裂化為更小的原子，中子裂變過程釋放能量，更多的鈾原子分裂。愛因斯坦堅決反對美國把核子彈投入戰爭，他是一個天才的物理學家，他反對法西斯主義及各種各樣的壓迫。美國右派以胡佛為代表的聯邦調查局從未放鬆過對他的監控建檔和醜化。
4.【“作繭自縛”•椅子】
椅子以金特•凱澤的一件攝影作品——以幫助代替控制（HILFESTATTGEWALT）為原型，龍在中國古代的社會體系中代表著至高無上的權力，在古代是皇帝的象徵，此刻則被禁錮在堅固冰冷的清水混凝土之中掙扎，暗示了權力的濫用最終將導致自己的禁錮。龍頭和龍爪通過手工雕刻而成，然後通過確定的造型作為原模被翻製成玻璃鋼材質，塗上金色的漆，完成以後再用由鋼結構為骨架，在由石頭混凝土、沙子、水攪拌澆鑄的椅子中固定。這種帶有諷刺意味的陌生、驚駭的形象也表明了中國幾千年歷史發展中權力的困境。
戴帆所理解的權力為一種“策略遊戲”，當然還存在著一種人們通常稱為“權力”的宰制狀態，在“策略遊戲”中，一些人想方設法控制他人的思考和行為，後者則努力避免他們的行為受到控制，或者嘗試控制另一些人的行為。在權力“策略遊戲”和宰治狀態中間，存在著統治技巧。比如對生育的控制，對教育的控制，對工作的分配，對住房的控制，因為宰制的狀態是通過這些技巧而得到建立和維持的。
5.【Theworldismine,nothingtodowithyou•家具海報】
一個人從一具中國棺材裡伸出一隻手，手中舉著一面旗子，旗子中寫著“Theworldismine,nothingtodowithyou”，中文意思是“這個世界是我的，與你毫無關係”。你可以看作這是垂死之人對人生的頓悟，或者是已死之人通過魂靈向人類傳遞的真理。
對自我的關注是一種自由實踐，一方面對壓制自己的各方面進行爭取解放的行動，一方面對淹沒自己的欲望的控制。權力始終存在，在這種關係中，人們努力去控制他人的行為。由於關注自我，了解這個世界對自己意味著什麼，作為家庭的一員意味著什麼，作為一個國家的一員對你意味著什麼，知道自己的期待和不能期待的。自由意味著對自己欲望的自由，因此，生命對於每個個體是一種自我選擇和自我塑造。在當今社會，說自我關注被認為是自愛和自私的形式，令人懷疑，與關注他人或者做自我犧牲的要求相矛盾。無論是佛教，還是基督教，拯救是通過棄絕自我而獲得的。而適當關注自我的人，基於同樣的理由，在與他人的關係上並且為了他人之故，能夠採取適當的行動。
6.【夠了•核子彈•桶子】
桶子以是人類歷史上首次使用的核武器“小男孩（LittleBoy）”為造型設計，小男孩（LittleBoy）是第二次世界大戰時美國在日本廣島投擲首枚核子彈的名稱。在1945年8月6日由美軍在廣島上空投下，重擊日本，導致了日本投降。技術元素是超越人類控制的全球性力量。技術背後充滿著“異化”自然、異化人的力量，這個世界充滿悖謬：科技顯示著人的智慧，同時也放大著人的貪婪。人類永遠無法擺脫科技正在面對的困境。它是我們使用過得最精巧最強大的工具，不斷升級，推動人類社會進步。同時，也在不斷地對自然和人類進行腐蝕和毀壞。大多數人並沒有意識到這一點，或者在科技的發展中失去了判斷和抵抗力。在L.R.格羅夫斯和R.奧本海默領導的曼哈頓計畫工作的15萬人當中，只有12個人知道全盤的計畫。其實，全體人員中很少有人知道他們是在從事製造核子彈的工作。人類科技的進步是否最終導致人類乃至地球的毀滅？
7.【欲望的奴隸•燈】
金色的獅子四隻腳變異成蛇，獅子在被蛇所纏繞以至於窒息中所掙扎，蛇意味著欲望和誘惑，在獅子張開嚎叫的嘴中，燈發出了警示的光芒。
在濫用權力的時候，暴君、富人和有權勢者超出個人權力的合法行駛，把自己的奇思怪想和欲望強加於他人身上，使用他們的財富和權力來虐待他人，將一種無法證明正當性的權力施加到他們身上。這種人是他自己欲望的奴隸。同時，人們施加到自己身上的權力也制約著他們施加到他人身上的權力。
8.【被遺忘的神的影子•吊燈（綠色和金色）】
“圖騰”英文寫作Totem,是美洲印第安人所使用的一個方言詞，如果直譯，那么它的意思是“親屬”。代表著一種比較普遍的文化現象，也就是人對動植物在血緣上認同的現象。“圖騰信仰”可以理解為一種認同群體或個人特定的自然物具有神秘的血緣關係的信仰。
被遺忘的神的影子•吊燈（綠色和金色）的形態源於“四神”中的“朱雀”。四神包括蒼龍、白虎、朱雀、玄武。朱雀中心意義代表生命，代表與陰魄相對立的陽魂，可以追溯到古老的把鳳鳥看作太陽鳥，認為它象徵生命和陽氣、陽光、給地球帶來光明的觀念，所以我將其設計成燈。
四神的最初身份是動物神和天文神,“四神”是一個大約出現在周代的概念.在戰國秦漢間成書的《札記》中,指麟鳳鬼龍四獸;在漢代的《三輔黃圖》中,指奇異的動物蒼龍、白虎、朱雀、玄武四靈。這幾種動物的圖形設計也出現在我為家具設計的兩個橫狀的海報之中。古人依據動物的表皮形態，把龍、鳳、鬼、虎（或麒麟）分別看作是鱗獸、羽獸、介獸、毛獸的神性代表，所有稱為四獸，作為“四星”天文神，代表了古人的星空分區觀念，當看作是天地之精氣萬物之神靈的時候，又有了四靈的名稱。四神是上古中國人常用的一種思想的產物，藉助具體事物來表達抽象觀念的方式，如用神秘數字代表原始混沌狀態的“一元”，代表陰陽交合的“二氣”。四神成了古老的占卜術、養生術和中醫學的常用術語，是道教符咒祈請的對象，代表了護佑、刑殺、神的慈愛和神的威嚴。幾千年來遍布中國各地的四神觀念，結晶為龍舟競渡、龍燈開光、麒麟送子、艾虎辟邪、佩虎符等奇異思維。
9.【最大多數人的最大幸福(thegreatesthappinessforthegreastestnumber）•架子】
如果酷刑在古代表現的是國王的意志，其攻擊的目標是肉體。它慘無人道，觸目驚心，令人厭惡。那么，這種模範監獄，則表現的是現代法制，現實了嚴謹的精確的周密的考慮，是井然有序的、令人麻木的，懲罰的穩健和文明時代。探究在法律背後支配人類行動的道德基礎，發現這種基礎在於它們的功用（Unility），將功用定義為“任何事物都包含的屬性，有助於帶來愉悅利益或幸福，或者避免災害、痛苦、罪惡或不幸的發生”。
架子的造型源於環形監獄，現代社會無疑就是環形監獄的縮影。圓形監獄被描述為“一種新形式的通用力量”。環形監獄的建築呈一個環形，圓形監獄由一個中央塔樓和四周環形的囚室組成，環形監獄的中心是一個瞭望塔，所有囚室對著中央監視塔，每一個囚室有一前一後兩扇窗戶，一扇朝著中央塔樓，一扇背對著中央塔樓，作為通光之用。可以監控犯人而且不被犯人看到，這樣的設計使得一個監視者就可以監視所有的犯人，而犯人卻無法確定他們是否受到監視。這樣的設計使得處在中央塔樓的監視者可以便利地觀察到囚室里的罪犯的一舉一動，對犯人卻了如指掌。犯人如同這個監獄的設計一樣狡詐、機警、詭計多端，每個囚室就是許多小籠子、小舞台，在裡面，每個演員都是各具特色並歷歷在目。
這種力圖通過改變犯人的心靈、思想、意志和愛好來施行深層的強制，將難免導致潛在的嚴重後果。同時監視塔有百葉窗，囚徒不知是否被監視以及何時被監視，因此囚徒不敢輕舉妄動，從心理上感覺到自己始終處在被監視的狀態，時時刻刻迫使自己循規蹈矩。17世紀法國建築師勒沃（LeVaux）設計的凡爾賽動物園，最早的動物園與現在一般的動物園不同。它的各個展覽點不是散布在一個公園裡。其中心是一個八角亭，第一層只有一個房間，是國王的沙龍。八角亭的一面是入口，其它各面開著窗戶正對著七個關各種動物的鐵籠。在全景敞視的環形監獄中看到了類似的興趣，即對個別觀察、分門別類以及空間分解組合的興趣。整個環形監獄就是一個皇家動物園。人取代了動物。“較少的殘酷、較少的痛苦、較多的溫柔、較多的尊重和較多的人道”這就實現了“自我監禁”——監禁無所不在地潛藏進了他們的內心。在這樣結構的監獄中，就是獄卒不在，由於始終感覺有一雙監視的眼睛，犯人們也不會任意胡鬧，他們會變得相當的守紀律，相當的自覺。我所關注的監獄，不僅是由看守監視的,由磚石和鋼鐵構築的監獄，同時也是一種內在於人心之中的監獄，一種由良心監視著的,由人的自然傾向和愛好構築起的“監獄”。
按照監獄模式重塑整個現代社會——越來越精巧、越來越陰險的懲罰性的訓導，工廠、企業、學校、軍隊等各種機構中這種訓導無處不在。對於學生，可以根據其表現和考試，評定其能力和特點，進行嚴格的分類；企業對於員工，記錄每天每個月的所完成任務的情況和效率，以及計算其單位時間的工資；對於病人，可以觀察每個人的病症，對不同的病人用不同的房間隔離，不會使病情細菌傳播；這其實是一個博物學家的工作。
10.【焚•書櫃】
對於中國人來說，秦始皇這個人既熟悉又陌生、強悍，橫掃六國建立秦王朝；殘暴，以鞭子和屠刀統治天下；窮奢極欲，建造雄偉的宮殿與陵墓；
秦始皇是春秋戰國時代大一統專制思想的實踐者，秦始皇是由決定他、影響他、左右他的中國文化塑造成的。公元前221年，秦始皇發明了“皇帝”這個稱號稱呼自己，它的本質特徵是“無以復加”。“皇”字，取自“三皇”，即開創宇宙人類的三位神仙。書櫃中有一個“焚”字，秦始皇焚書坑儒，是秦始皇公元前213年和公元前212年焚毀書籍、坑殺“犯禁者四百六十餘人”的事件，殘暴割斷了春秋戰國時代自由的學術傳統，進一步清除國家機體內不同的政治思想和見解。秦始皇暴虐無度最終斷送了秦王朝的江山。
11.【SPENDEVERYDAYLIKEBIRTHDAY•海報】
在2015年9月，戴帆沿著西域絲路南道的于闐、樓蘭，北道的龜茲、焉耆、交河故城、高昌、河西的敦煌、武威進行一次旅行，最後經寧夏銀川到達西安。這張海報的圖片是在蘇巴什佛寺遺址拍攝的，位於新疆庫車縣城東北卻勒塔格山南麓，我們可以看到土坯建造的尚存僧舍殘垣和數處高塔的佛址遺蹟，唐朝“安西都護府”移設龜茲後，內地高僧雲集，該寺佛事興隆，晨鐘暮鼓，幡火不絕，直至9世紀被戰火摧毀牆上有一排佛洞，這裡是曾經古龜茲，龜茲高僧鳩摩羅什，在此開壇講經。此寺至隋唐達到繁盛，僧侶曾多達萬人，香火甚盛，唐玄奘西去天竺取經路經此地，亦駐留兩個多月。
藍色天空下殘存的蘇巴什佛寺建築依然神秘震驚，“SPENDEVERYDAYLIKEBIRTHDAY”被撕開貼在牆上，殘垣斷壁和佛塔仍顯示出昔日的宏偉和壯觀。那矗立在廣袤的戈壁灘上，反射著金色光芒的高高的佛塔，無言地向人們訴說著曾經的輝煌。在這裡，庫木吐拉千佛洞、柏孜克里克千佛洞、蘇巴什佛寺遺址，昔日的輝煌變成了今日的蒼涼，佛的教義也難以抵禦世事的變遷，大海里的海螺曾經是當年的聲音，令人無盡感慨。
12.【愛的爆發•椅子】
兩個猴子以性行為的方式的姿態成了一張椅子，前面的猴子的手中拿著一個桃子，讓人聯想到西遊記中孫悟空去天宮偷盜王母娘娘的桃，而被受到的懲罰。椅子海報上，椅子上放著一把機關槍，後面一個渾身都是部落原始紋身的人手裡提著一個人頭，右手拿著一根矛，渾身畫滿了紋身，現在非洲的童子軍與部落的殺戮聯繫在一起，審醜的現象在原始藝術的晚期出現，與巫術、占卜、祭祀活動緊密相連。原始的巫術崇拜的對象具有猙獰的面孔，是對恐怖的模仿，這是在原始社會人的主體意識還沒有完全確立時，人對大自然的恐懼的體現。因為有醜，所以才有美。負罪感來自於面對政治災難時的那種無所作為。1994年盧安達種族滅絕大約有一百萬圖西人和相當數量的胡圖人在三個月內被殺，大多數非洲地區極度貧困，許多城鎮中的暴力猖獗，還有長期的愛滋病等傳染性疾病的威脅，暴力分裂和暴力融合的持續循環導致非洲的眾多政治和社會變化。20世紀90年代和21世紀初期的許多衝突，都有著鮮明的本地特徵，不再被外部利益所支配，而國家的對外政策變得好戰和冒險很多，似乎進入了“新野蠻”的擴散階段。在盧安達、剛果東部、索馬里、獅子山、賴比瑞亞，由受到傷害的年輕人組成的軍隊，甚至是童子軍，用珍貴的礦產換取武器，顯示著非洲政府在政治和經濟上的失敗，給貧民帶來的巨大的災難。
13.【性的教官•沙發/床】
一個機器人般的構成了床頭，機器人與兩個性感的女性中之間的關係，以及金色女性被蒙蔽的雙眼，SM中，鮮紅的指甲豐滿的乳房被黑色皮具束縛的身體，科技與性、虐待之間產生了某種張力。在家具宣傳的海報中，蘑菇、鎖鏈還有巴洛克風格的鏡子中暗示出一個設計中，精神化總是與對原始事物的愛好，與粗野的動作捆綁在一起。這是一個充滿誘惑意味的魔鬼般的沙發床，像懲罰一樣令人厭惡，像古老榮譽的授予儀式一樣不可思議，是與違反道德法規有關的道德，與訴諸審美感性的文化不同，精神化的藝術傾向於野蠻，現代派中的野獸派如麥當娜的男友巴奎亞斯特中肆無忌憚的充滿野生力量的繪畫中的力量。
藝術的精神化並不能僅僅是對於原始事物的愛好，不能陷入暴力，而是應當恢復那些被現代文明遮蓋起來的被抑制的差異。真正的精神化是藉助設計的力量對文化和生活的一種批判。生活的精神化的過程不是直線的，它是將現代化背景下全球化過程中將現代文明放逐的一切挪用到形式語言中。精神化同時將自古希臘，中國古代文人文化發展以來的藝術實踐排除出去的東西予以恢復，如感覺上令人不快的、噁心的、恐怖的、令人反感的東西。精神化的設計與國家文化工業和市場消費文化對現實的認同感不同，精神化的設計是對社會文化和商業文化的一種批判。它與愉悅感的藝術相反，卻與醜、野蠻、癲狂、暴力聯繫得更加緊密。
14.【聖潔的惡•海報】
一根新鮮的牛骨中爬滿了蜈蚣，一把產自新疆的刀，精緻的刀彎刀刺穿了骨頭。國家文化工業和商業消費社會美學對惡持有永遠的憤怒，它們對惡的解釋只是從表面的判斷，沒有看到惡的精神化力量的衝動。惡與愉悅、美之間在形式上的區別具有一種潛在的社會維度。當噁心、污穢這些被生活的文明所覆蓋掉然而在每天的生活中真實存在的東西，就是這個世界創造的東西，猶如惡之花，猶如充排斥德是腐屍、蟲、毒蛇等令人作嘔德意象，設計利用惡來懲罰痛斥現實世界的惡。
15.【魔鬼的白色衝動•雕塑】
生殖器化成一頭兇猛的老虎蓬勃而出，體內的野獸出籠，那時最內在的，同時又自由奔放的力量。在欲望權利的無限制涌動中迸發處理。整體雕塑成白色，暗示著純潔的欲望。
16.【死亡的開始與誕生的盡頭——海報】
陰陽二氣波動起伏，五行之氣聚散周流，氤氳之美帶給中國人一個可以親近的自然，一個生命流動的自然，一個幾乎以本然姿態展現出來的自然，魘、氤氳之美就是氣化之美，是陰陽五行表現，“寰宇茫茫，生物吐納，有一種有形無形而存在的東西”中國五行學說與希臘四元素的根本差異在於，五行是運動的，希臘是靜止的。
中國與西方的概念有固體與氣體的差別。西方的“物質”具有廣褒性，有著空間和質量，有著形狀或質量，不可入性（不能互相滲透相互包容）惰性（物體保持原有運動狀態），而中國的氣具有包容性，滲透性和氤氳、聚散、振盪、迴轉、轉化等運動和生成形式，無為無形，自本自根，未有天地，在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老，莫知其始，莫知其終。氣是中華民族獨有的普遍的範疇，是中國古代獨有的一種美。“天下之至柔，馳騁天下之至堅。無有人無間。”“人之生也柔弱，其死也堅強。”
在古代中國人觀念中，宇宙自然不是僵硬得物質，是虛無飄渺得氣得迴轉往復，聚散周流，是陰陽五行得變化運動。人德將天道拉回道自然現象之中，自然現象充滿了生機，變化流動，混合道自然現象中的天道也是變化流動之中，氣，水都是柔弱之物，動物，植物，都與氣，水之中流動，沖氣流動，柔弱如水。氣總是與“風”“土”“雲”“雨”雲可降雨，雨可滋潤穀物，風的吹動是雲涌雨降的前提。“土”是殷王朝招攬諸神而設的祭壇，那些飄蕩在祭壇上的精靈，原是各處遊蕩的五形之物。土的神靈性質與風的特性幾乎相同，即無聲、無形、無臭，在天地間變化流行，風被稱為天氣，而土的精靈是“地氣”，氣的概念就是這天地二氣融合的產物。
17.【野獸花園•一組柜子】
四隻黑猩猩在攻擊兩個裸體的女人，每個黑猩猩的身上是一個具有食用功能的柜子，這首先是一個戲劇化的場景，家具是這個戲劇化場景中的一個具有實用功能，我們暫且命名為戲劇家具，家具把生活戲劇化，充滿衝突和意外，推向冒險的邊緣，這表明了其中一隻黑猩猩正在猥褻一個女人，其中兩個黑猩猩手裡拿著銀色的高科技的武器，兩隻猩猩的手臂已斷，露出猩紅的傷口，
我們在冥冥中看見：
一個混身長滿像老鷹一樣翅膀的，老鼠耳朵，狐狸臉的獼猴之身怪物在夜間趁著少婦熟睡之際愛撫她。
一個農戶在耕田之際突然欲望高漲，他站在耙上與田中的水牛發生；一個頭上長著角，披肩白髮，黃色貔虎渾身刺磷的朱紅色皮膚的鬼獸在少女池塘中戲水之際，將少女拖入水底，又將其放入船中。
一個章魚跑到陸地上，追趕正在田間行路的女童。
7、8隻狼在一對夫婦正在魚水之歡之際，偷偷翻過庭園的圍牆，用爪子在紙窗上搓一個洞，從其中偷看房間中的景象。
一隻貓喜歡在少女看書之際輕吻她赤裸的白皙的腿。
……
18.【你不能把這個世界讓給你所鄙視的人•海報】
19.【緣分之罪孽，判決處於巔峰•燈】
家具中是一個蝙蝠和一個少女在魚水之歡，地面發射的炮彈正要將他們擊落。
表面了現代社會文明下，武力對越界行為的嚴格管控。
人不同於獸，在於他們遵守禁忌，但禁忌是模糊的。人遵守禁忌，但也需要違反。違抗禁忌不是由於他們愚昧無知：違抗要求堅定的勇氣。違抗所必須的勇氣是人的成就，是生活的成就，是設計的成就。
20.【被禁錮之腦•燈】
在中國的佛教聖地或者名山之上，有許多遊人將鎖鎖在石頭上，意味著對某種信仰和事物的永恆堅守。
鎖也意味著禁錮。“被禁錮”一詞有“使信服”“使信任”以及“被奴役”的意思。如果存在奴役，它也並不僅僅是強迫的，而是存在心甘情願的意味，這使得這個家具作品有了極為豐富的闡述空間。
21.【傷口的噪音，梵谷的耳朵•海報】
“如果生活中沒有無限的、深刻的、真實的東西，我會覺得生活毫無意義”
——梵谷
他是天才、狂徒、殉道者、時代的背叛者，世人眼裡的瘋子，刺目的麥田和猛烈的陽光孤獨的生活超負荷的工作使他瘋狂。1888年，梵谷與高更發生劇烈的爭吵後，無法抑制自己的癲狂的情緒，讓他痛不欲生，本來要自殺割自己的喉嚨，但是“有聲音在他耳邊絮絮低語，講著莫名奇妙的故事，阿爾的太陽在他和鏡子之間形成了一道刺得人睜不開眼的火牆，隨後竟然用剃刀割下自己的耳朵，並用報紙將它包起來，帶到妓院裡送給他喜歡的一個妓女。“你知道嗎？”梵谷的這個行為在我想到的時候想到的是強有力的射精，這種“離奇的表示“會讓人隱隱約約看到“色情的痙攣”嗎？
27歲開始學習繪畫，在37歲時，用左輪手槍在奧維爾麥田自殺。他的自由本能被推了回去，受到壓制，被禁閉再內心裡，終於只能對自身進行釋放和懲罰了。它是意味著“在繪畫中存在對在生活面前遭到失敗和把生命傳下去的理想未能實現的某種補償嗎”？獨立自主就要付出這樣的代價，而且只能得到死的權利：獨立自主永遠不能行動，永遠不能要求只有行動才能享有的權利。而行動則由於其有追求效果所必然具有的奴性，而始終處於從屬地位。
繪畫無疑成了他生命的獻祭。人的肌體實際上進入了一種同自身無休止的戰爭狀態，即本能、衝動和欲望的衝突。“他把頭歪在一邊：這樣露出的脖子上有一處創口，鮮紅的肉上滲出鮮紅的血。那是閃電時雷擊的。閃電還在繼續。”在梵谷在1889年完成的的割耳朵的自畫像，頭部纏著繃帶，帶著一頂魔咒似的帽子，削瘦的面孔露出絕望而瘋怒的眼神，綠色和淺黃的色調中扭曲的面孔和人被抑制的扭曲的情緒，用傷害自己的方式。他的顏料是他血管中的血液，而他的畫布變成了他包紮傷口的繃帶，他如同耶穌基督一樣被人類的世界束縛，只能寄希望麥田上黑沉沉的上翻下滾烏鴉帶來死亡的鏇風，星月夜空中鏇轉如海底深淵的星空無疑是死亡的鏇渦，向日葵中不可阻擋的旺盛的生命力，梵谷的世界是陽光與死亡、癲狂所塑造的人類的深淵，是興高采烈、感情洋溢的行動在死亡獨立自由的運動中再現，那時死亡的黑色與陽光的黃色兩種物質和心理形態的交戰，的世界是偉大的孤傲、癲狂與孤獨，一種人類仰望的不可企及的真實。
22.【水是被弄濕的火焰——水系景觀】
人的無意識在水中流淌，正是在融合了過去和現在，融合了心靈和事物的這種自然中，靜謐的湖，幽靜的池塘，這個湖，這個池塘只屬於內心深處的地理，主管的地理。它的位置在“憂鬱的地圖”上，在遠古祖先通過長足探涉而完成的“用樹枝櫵沾著水墨畫的神仙居住的地圖”上，崑崙山腳下潺潺之水在那裡發源，早上，仙女在河邊洗頭美麗的頭髮，水沿著綿延的山飄然入海，那裡有蓬萊、方丈、瀛洲三神山，而蓬萊海域常出現的海市蜃樓奇觀，那裡居住著海龍王宮殿、牡精龍女、鬼妖蛇怪，還有隨著天上雲霞的變化而具有不同色彩的浩淼無際的海濤，水通過映像使世界變成雙重，使物變成雙重。水還使遐想者成為雙重的，不僅像是一種空無的形象，而是使他進入一種新的夢幻體驗中去。
23.【絕地通天——架子】
在至上神從宗教轉向哲學的時候，上古宗教並沒有結束它的生命，它所崇拜的神靈仍然生活在自然和社會的感性現象之中，原始的巫教及其遺留的巫風巫習，在被理性化所遺棄的如同火山低下流動的熔岩意識之中。巫、驅邪、預言、卜卦、造雨、占夢，與天地精氣共舞，與鬼神怪獸迷狂之。在先古之民對巫術與宗祝的記載中：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智慧型上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如使則明神降之，在男曰，在女曰巫。”能知“山川之號，高祖之主，宗廟之事，召穆之世，齊敬之勤，禮節之宜，威儀之則容貌之崇忠信之質湮潔之服。”能知“四時之生、犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場之所、上下之神、氏姓之出”。酒在殷代祭祀中的作用有兩個，“一方面拱祖先神享用，一方面讓巫師飲用讓巫師達到通神的精神狀態，飲酒可以導致迷狂狀態，助於幻象的產生，在殷商時代飲酒之風與巫風盛行，在殷商的青銅器中，酒器的數量最多，種類最為繁複。
在巫術中，血（尤其犬、羊、牛、蛙的血）具有巫術的能力，祭祀和巫術在形式上無顯著之別，但從用牲一項上可以分別。巫術之祭的用牲重其血；祭祀用牲重其肉，因為先祖可以享用它；巫術之祭用牲重於清潔，祭祀用牲重於豐盛。
24.【SOWHAT•海報】
25.【幸福虐待——盤子】
玫紅色的怪異的舞蹈雕像與被束縛中的性感女郎，家具海報上散亂的保險套暗示了一場狂歡後的失落，樂舞和性是在祭祀中巫師溝通人神的一種手段，在飲酒中麻醉身體達到內在的迷狂體驗，通過性的體驗體驗強烈的感官刺激與視覺撼動，通過舞蹈則是迷狂展現於外表的興奮狀態，人在狂亂的體驗中生成人，生成野獸，生成聖靈，生成。中國的煉丹方式化的“龍虎交圖”中，男性因素和鉛被畫成一個騎在虎背上的青年男子，女性因素和硃砂被畫成一個騎在青龍背上的姑娘，他們的氣射入一青銅鼎內。道家認為性交對男人和女人都具有神奇的力量，這種神秘的狂熱的靠性交增強元氣的觀念成為了許多宗教運動和政治叛變的根源。
共振裝置藝術
在集中營內，人被像牲口一樣被分類，通向各個屠殺的入口，經過各個屠殺生產線的，正是通過這種接近集中營大屠殺的屠宰場的裝置，我們這個時代的人從中看到一種“獨特屠殺方式”的確立，以及一種與人對未來人類命運猜想的最凝練的概括。死亡的生產線如同屠宰線把通過整個屠殺行為的促成條件與屠殺過程對準了完全質變以利於某種戲劇化變化的“動物生命”,邪惡的官僚技術與精密冰冷的暴力機器構築的高效運轉的死亡生產空間在現代的牛屠宰流程中得到集中體現：套腿提升（掛牛）、電剌激、去前蹄、牛頭、轉掛、去後蹄，後腿剝皮、肛門結紮、胸部剝皮和取牛寶或乳房、前腿剝皮、人工預剝、機器剝皮，取肩部淋巴油、取白內臟、沖淋。如動物群體般被屠殺的人群中，人群是為了被引導而存在，其被管理和意向（服從於順從）乃被刻畫於其本質中，不同的技術與工具作用於通向“最終解決”的每個階段，屠殺一方的管理就能將任何進入其軌道的東西——包括其犧牲品——轉變成其命令鏈條中內在的一環，轉變為一個有著嚴厲的紀律約束但免於道德判斷的領域，目標的唯一指向死亡。在大屠殺中，邪惡有時是抽象的，有時卻呈現得如此精妙，有時如同宗教獻祭般神聖，如此血腥和野蠻的行徑卻建立在人類現代性高度發展的現代社會。展覽開闢了一個反身性的空間和一個交換的劇場，旨在希望描繪被征服者被壓迫者的空間與命運，這是許多人共同的夢想：終於讓那些因歷史因素，因所有的宰制和壓迫制度到現在都不能發言的空間以一種冷酷而壓抑的聲音出現。
“大屠殺”（英文為holocaust）一詞其源於希臘文“holokauston”，現在則以描述二戰期間德國及其脅從給猶太民族帶來的那場災難，在東方，也可以用以描述日本在侵華戰爭中占領南京後，在長達四十多天的時間裡給中國人民帶來的災難；亦可用於描述1975－1978年紅色高棉統治時期平民傷害達到100萬的“自我滅絕的屠殺”(autogenocide)；亦可用於描述發生於1994年4月7日至1994年6月中旬的盧安達造成80—100萬人死亡的胡圖族對圖西族及胡圖族溫和派種族大屠殺（RwandanGenocide）。大屠殺被定義為系統性地、有計畫地、運用各種方式對一個國家民族或種族實施大規模的屠殺，目的在於損毀對其團體認同至關重要的基礎。大屠殺是一個綜合性的進程，產生大屠殺的條件不僅僅在於現代工業化所構築的合法性空間，也關聯著一些實際狀況的機智，如國家的緊急狀態、地理環境刺激的資源緊張、經濟變動的帶來的貨幣緊缺、醫學知識的人種學說的生產、輿論控制的精確與暴力灌輸化以及控制與道德驅動的邊際控制與隔離，這些僅僅是往大屠殺的鏡中所折射的現代性後果的一部分。
一.最終解決——工業化屠宰中的赤裸生命
大屠殺的技術性前提是將18世紀奠定的權利、公民身份與身體的連結之線切斷，從而讓身體——生命變成一個脫離了權利和歷史語境的赤裸生命，變成一個純生物性生命，這些生命是不值得活的，在其他人的思想框架和目視範圍中，赤裸人如同在屠宰場內看被屠宰的牛、豬、雞一樣，可以任意宰割，人不必負有任何道德審判，可以冷漠的實施這一保證死亡生產線的循環運轉，最終達到最終解決的目的。“olah”用英文表達是“祭祀之物”的意思，而它的希臘文同義詞“holokausto”也有“被燒成灰燼的祭牲”之意，直到現在，尼泊爾印度教徒為了在五年一次的“嘉蒂麥女神節”里安撫神靈，一共屠殺幾十萬水牛進行祭祀。在那些即將被送進奧斯維辛的毒氣室赴死的音樂家的心聲威爾第的“安魂曲”中蘊含著巨大的文字力量：“末日經”（“這個憤怒之日，將把世界燒成灰燼”）、“受刑之徒”（交託給灼熱的火焰”），或“葬禮應答聖詠”（“喔，我的主，將我從那可怕一天的永恆死亡中解救出去”）。
像屠宰工廠一樣運行的集中營是極權統治實驗的實驗室，對現實人性來說，這一目標只要在人造地獄的極端情況下才能實現。大屠殺的出現既是一個歷史大事件，也是現代性的必然後果，應該被視為這些重組過程的總體系統運行上。現代大屠殺是現代性所忽略、淡化或者無法解決的舊緊張同理性有效行為的強有力手段之間獨一無二的一次遭遇，而這種手段又是現代進程本身的產物。社會通過教育和培訓、管理生產不同的社會分工的人，如在牲口培育基地中被各種用於不同目的的牛、驢、羊、的品種。技術與社會分工結合往往伴隨著更為明顯的強制形式：法庭、警察、監督機構、武裝力量的管轄、教育機構、審查機構。情況現在依然如此。但是在當代，技術的控制看來真正體現了有益於整個社會集團和社會利益的理性，以致於一切矛盾似乎都是不合理的，一切對抗似乎都是不可能的。
“照管生命”在當代社會以生命政治來運作的，管治變成了政治，而關照生命同敵人戰鬥是一致的。從18世紀起，權利、政治和知識大規模地包圍身體，身體進入了權利控制和知識控制的領域，權利在身體從誕生到死亡的路途中建立了支點。從直接的結果來看，對猶太人進入集中營是，在集中營之前，從總體社會機制中，我們看到的是關於培育和隔離的新圖像：牛屠宰前的準備、送宰、要做好標識或者記錄好流水號、進行檢斤記錄確定牛隻品種。是什麼樣的基本條件促成了大屠殺的生成了？我們怎么能夠斷定，我們已經看到了我們必須要看到的東西，我們已經驅散了這些誘使大屠殺發生的成因？在大屠殺發生的整個空間中揭示了事物真實的面貌？
掌握著現代國家官僚體系之舵，懷有宏偉設計的人從非政治（經濟、社會、文化）力量中解放出來；這就是大屠殺的秘訣。大屠殺成為了實施宏偉設計的進程中不可或缺的一部分。設計賦予了大屠殺以合法性；國家官僚體系賦予了它工具；社會的癱瘓則賦予了它“道路暢通”的信號。希特勒應許了“千年帝國”，一千年的十全十美，與《啟示錄》應許的邪惡重臨之前、善惡大戰之前、上帝戰勝凱撒之前的“一千年好時光”相似，既是高科技武裝的，也是瀰漫著神秘主義色彩的宗教信仰，禮拜儀式的象徵意義，而且訴諸某種更崇高的法則。履行注定的命運不可以有懷疑、猶豫、妥協。
二.“現代大屠殺”展覽中的作品
第一部分：屠殺機器（裝置）
剝皮刀片研磨機
刀具消毒器
電動開胸鋸
吊掛式同步衛檢輸送機
多工位步進式輸送機
肥牛壓板機
掛掉試牛放血輸送機
脊髓去除機
牛腿鉗
牛腿蒸汽清洗系統
劈半鋸
氣動剝皮刀
氣動翻板箱
氣動圓盤分割鋸
牽牛機
雙柱升降台
頭蹄脫毛機
圍裙清洗裝置
臥式分段鋸
吸腦髓槍
宰牛器
宗教式翻版箱
屠殺裝置——對獲取身體材料的部署
在屠宰的過程中，這種細緻的控制、精確的設計、對牛身體各部位神秘的無窮小和無窮大計算的身體的消費的經濟的或技術的合理性，身體被引導、切割、裂解、錯格，被多樣化的機器劃分為不同的空間，銀色的閃耀著工業科技感的屠殺機械實際支配描繪出一個血腥的張力區域。拿破倫曾經打算組織一個無比細節的世界，想在自己周圍設定一個能夠使他洞察國內一切細小事情的權力機制，他想藉助於嚴格的紀律完全掌握住這個龐大的機器，使任何細節都不能逃脫他的注意。為了控制和主宰直到最後完全的利用身體，對細節的仔細觀察和對小事的政治敏感同時出現了，與之伴隨的是一整套技術與之想對應的發明，一整套方法、知識、描述、方案、技術和數據，製造最精細的對身體各器官，牛屠宰機械牽牛機將活牛順利牽入翻板箱，避免損傷，減少勞動強度等特點；牛屠宰氣動翻板箱將活牛、馬在箱內麻電或擊昏，然後翻倒在地面或起吊支架上；管軌式步進輸送機用於牛屠宰工藝自動線上的輸送設備。運用自動控制，使機械傳動系統與氣動傳動協同工作，以滿足不同的工藝要求，可完成下列工序：切頭、扯皮、開胸、取白髒、取紅髒、劈半、沖淋；牛扯皮機通過滾筒正反轉動，小車上下運動，完成牛、馬扯皮、卸皮工序；開胸鋸安裝在牛、馬扯皮機之後的工序，將牛、馬胸膛鋸開，便於取出內臟；往復式劈半鋸通過往復運動將牛、馬胴體沿脊椎均勻的劈成兩個二分體；鏇轉翻板箱用於限制牛體，可在箱內實行清真宰殺其特點是安全性高，對牛胴體沒有損傷；洗肚機是專用於肉牛肚清洗的必備設備。用於分割肉及雜骨、副產的運輸桶車。這些不同的器械擴大了身體的套用方式，並根據實際的情況而加以組合。英國開始的蒸汽機革命將人類的行為機械化生產線，美國福特汽車的生產線將各部件組裝成像人身體中自動運轉的各個組織系統，而生產線同時也將人分裂成各種軀體，在屠殺工廠內，人的各個部件和衣服如同脫下的像身體的零件一樣被分開，這真實一個的感受，每個零件不同的價值，用於不同的用途。身體是世界的零點。在那裡，在道路和空間開始相遇的地方，身體成了無處。它在世界的中心。它沒有位置，但一切可能的位置，真實的位置，在屠宰空間中，這些裝置作品的“呈現”不是一種複製，而更多的是一種破譯：對這個社會作為事物的各式各樣語言的整理，以便把每一種語言恢復到自然的位置上並讓生命成為一個不斷被切割的生命斷層，在那裡，一切在呈現之後可以找到人類命運的一個普遍的位置。大屠殺中人的肉體沒有在工業經濟中所賦予的那種商業價值，但是它也有可能用於醫學實驗或者醫學工業，在屠殺的每一個時刻：每一個詞語、每一聲哀嚎、切割肉體的持續時間、方式、掙扎的肉體、不肯離開肉體的生命、器官所散發的氣味，所有這一切都構成了一種符號。
第二部分：屠殺工廠（空間）
屠宰牛的過程，一切都是精確設計的非人化的。沒有任何一個身體部位的切割，任何一個器官的撕裂不是出於縝密的機器控制，這些機械自動化的流程使我們感到恐怖。身體的痛苦似是從經過錘鍊的程式和來自神靈的旨意：
【2.2】套腿提升（掛牛）2.2.1講牛隻趕入翻板箱，準備套腿提升……2.2.3操作提升機，使栓有牛的提升機緩慢上升，提升時注意不要讓鋼絲繩盤繞、交叉。當提升的鐵鉤剛好超過滑道時，即停止上升，等牛體穩定後，迅速下降使滑輪穩穩地落在滑道上。2.2.4每掛完一頭牛迅速將提升機下降，並把套腳鏈掛到提升的鐵鉤上，為下一頭牛做準備。……【2.4】電剌激2.4.1用手將電刺激觸頭夾在牛鼻子上進行電刺激。2.4.2控制電刺激電壓8～9V，電流頻率50HZ，刺激時間30s。……【2.6】去前蹄、牛頭2.6.1操作工用氣動鉗在跗關節稍偏下處剪斷，直接取下前蹄。或從腕關節處下刀，割斷連線關節的結締組織、韌帶及皮肉。割下後將前蹄放入指定的容器中，由專人將收集起來的牛蹄轉運至牛蹄加工間。……2.6.5每次完成操作後必須對屠宰刀用82℃水消毒，時間不少於5s，用溫水洗手、沖洗圍裙和操作案台。【2.7】轉掛、去後蹄，後腿剝皮……2.7.2用屠宰刀在跗部後側開始向上挑過夾襠至生殖器（或乳房）處，將右後腿剝皮,剝皮至膝關節上周圍肌肉（米龍）全部暴露為止，並在跟結節之上，脛骨與跟腱之間戳孔便於換鉤。……2.7.6先把牛腹部的皮從襠部開至胸部，不能傷及牛皮、胴體、牛蛋。……2.7.12去後蹄：用牛角鉗在跗關節處剪斷，取下牛蹄或用刀從趾關節下刀，割斷連線關節的結締組織、韌帶及皮肉，割下後蹄，放入指定的容器中。……【2.8】肛門結紮……2.8.2左手套上結紮塑膠袋用食、中指伸入肛門後與大拇指一起撮住肛門邊緣。……2.8.5剝牛尾皮2.8.5.1左手握住牛尾，右手用刀從尾尖沿牛尾中線將皮挑開至尾根。沿肛門四周將與牛皮連線的組織剝離開。【2.8】胸部剝皮和取牛寶或乳房……2.8.2.3腹、胸右側預剝皮：用氣動剝皮刀將右側胸腹部皮剝開，由上向下、由外向里剝至距背腹約中線，同時用屠宰刀將胸部肌肉從中線劃開，為劈胸作準備。……2.8.2.5將牛寶或乳腺組織取出，（公牛）沿腹中線生殖器跟部挑開表皮到整個生殖器露出來，換刀消毒，割下生殖器；（母牛）沿腹部中線乳房瞰凹陷處將乳房切下，放入指定容器中。【2.9】前腿剝皮2.9.1，從前腿處用刀劃開，注意不要傷到前牛腱，2.9.2，檢查預剝後胸腹部胴體表面、前腿是否存在糞污、牛毛等污染情況。【2.10】人工預剝2.10.1按工藝要求執行,剝皮時要求握牛皮的手在剝皮時或剝皮後不允許再接觸其它部位,……在空曠、破碎的音樂節奏，一種強烈的、結結巴巴的、砍殺的機械噪音與肉體撕裂的聲音中國，最珍貴的金屬正被碾碎，血水在自然噴濺……【2.11】機器剝皮，取肩部淋巴油2.11.1該工序由兩人共同完成，通過機械轉動和鏈條拉動進行剝皮。牛到位後，兩人迅速將前腿保定，然後將升降台升遷至合適的工作高度。2.11.2用鎖鏈鎖緊牛後腿皮，使其毛朝外。……2.11.5操作剝皮機時，操作工應時刻觀察剝皮情況，發現表皮脂肪隨皮揭起或皮張有被扯裂的危險時，應及時進刀，輔助機器剝皮，劃開背部脂肪和皮與肉之間的黏膜，同時不能在牛皮上劃出刀傷。……【2.12開胸】……2.12.2將劈胸鋸鋸頭放到胸軟骨處，沿胸骨中間把胸骨鋸開。2.12.3沿頸部中線，將頸部肌肉向下割開至放血刀口處，再將食管、氣管與頸部連線處分開，最後將氣管和食管及周圍的結締組織分開。……【2.13.】取白內臟2.13.1割腹肌：沿胸腹中線，割開後部腹肌之後，反手握刀，刀刃朝下，劃開腹肌。操作者在劃開肛門及腹腔時，要求控制進刀深度，不要劃破或傷及內臟。2.13.2割離腸系膜：左手拉住直腸頭，向下分離開腸四周的系膜組織，使之割離腹腔。……【2.14】取紅內臟……2.14.3左手用力向下拉出紅髒，用刀把氣管兩邊的肌肉割開，將取下的紅髒掛到紅髒固定鉤子上。……【2.15】劈半取牛尾……2.15.2將劈半鋸插入牛的兩腿之間，從趾骨連線處、牛鞭根左側下鋸，從上到下勻速地沿牛的脊柱中線將胴體劈成二分體，要求不能劈斜、斷骨，應露出骨髓。……【2.16】修整……2.16.2取淨盆腔、腹腔的脂肪，注意不能傷及裡脊。2.16.3沿膈肌根部取下膈肌。2.16.4抽取脊髓單獨存放。……2.17沖淋……2.17.2沖洗乾淨胴體上的污血、碎骨、鋸末等其它污物。……2.18胴體預冷(二次預冷)……經許可後方可進行分割、包裝。】
屠宰設備安裝及屠宰場設計方案包括屠宰車間廢水的處理,廢水中主要含有大量血污、豬毛、油脂油塊、肉屑、內臟雜物、未消化的飼料和糞便等污染物，外觀呈暗紅色，有腥臭味，廢水濃度高、水質水量波動大。預處理段採用人工格柵、機械格柵、隔油池的方式。屠宰廢物的處理裝置與工藝流程包括：鼓風機、消毒裝置、定期撈油、消毒池、進水、機械格柵、曝氣池、沉澱池、厭氧池、人工格柵、隔油池、出水、沉渣池、回流污泥、格渣外運、剩餘污泥、污泥儲池、上清液、板框壓濾機、濾液、污泥外運。
這個外觀和內觀上充滿爆裂狀的肉體與冷酷的金屬之間構成了最高的戲劇觀，不同的器械突然分散為符號，以顯示具體和抽象的形上學同一性，這種顯示仿佛是經久不衰的動作，這些屠殺器械表達和泉源在於隱秘的心理衝動，整個系統成了一位神奇的安排這，就如同集中營中的“終極解決”流程：
每當運送者的火車抵達比克馬一旦猶太人走下火車，受害者就分成男女兩對，並被迫放棄自己的私人物品。當他們排隊前往約四分之一英里遠的毒氣室時，將穿過一個由黨衛軍內科醫生組成的小組，後者通過左手或者右手打手勢，決定誰將被送入毒氣室，誰將作為奴役勞工暫時苟活。當囚犯抵達某個毒氣室的入口時，如果一次送進來的受害者過多而出現積壓，多出來的人將帶到滅絕營後部用槍處決。毒氣行刑完成後，黨衛軍醫生將選擇一些屍體用於解剖實驗。
這是一個關於現代性、牲人與大屠殺象徵之鏡般的展覽。它展覽的目的是目視。1942年，魯道夫胡斯在“死亡工廠”——奧斯維辛二號營區比克瑙在一次目睹毒氣室行刑的情形後這樣描述他的所見：門很快被栓住了，毒氣從毒氣室天花板上的通風孔中釋放出來，一根桿直通地板，以確保毒氣的迅速擴散。我們通過門上的窺視空可以看到，站著離通風口最近的人，立刻就斃命了。約三分之一的人即刻死去。剩餘的人蹣跚踱步，開始尖叫，並拚命的尋找新鮮空氣。不過尖叫聲很快就被死前的喉鳴所取代，幾分鐘後，所有人都直挺挺地躺著，毒氣釋放半小時後我們打開門，同時開啟通風設備⋯⋯這是特別分遣隊出動，移除死者的金牙、剪掉婦女的頭髮。之後，屍體通過升降機，堆道焚屍爐前，與此同時給焚屍爐填滿燃料。根據屍體的大小，一個焚屍爐同時最多能放進三具屍體。火化屍體所需的時間⋯⋯大約是20分鐘。在古代，屠殺牛總是獻祭，機械化屠宰牛生產，根據每天要屠宰的數量來進行工廠的設計，大小與選址。
毫無疑問，二十世紀隨著集體屠殺的工具的改進於政治官僚技術的發展。希特勒殺了大約600萬猶太人，但是，日本人在數周的時間內在南京屠殺了三十萬人。並且，日本的暴行的暴虐程度遠遠超過了納粹。一位歷史學家估計，如果南京的死難者能手牽手，那么這隊行列可以從南京一直排到杭州，空間距離約為200英里；他們流出的血液重達1200噸；他們的屍體可以裝滿2500節火車車皮；如果將這些屍體一一疊起，可以達到74層樓房之高。現代化的發展使得大屠殺的條件因素增強了，而不是減弱了。僅僅從被屠殺的人數看，南京大屠殺已經超過了歷史上的許多最野蠻的行徑。日本人的暴行超過了羅馬人在迦太基的暴行，只有15萬人死於那次屠殺，也超過了天主教軍隊在西班牙宗教裁判所屠殺的人數，甚至超過了帖木爾的一些暴行，他於1938年在德國殺害10萬俘虜，並於1400至1401年在敘利亞用骷髏建造了兩座塔台。
……
陽閃爍著烈火的光焰!
強烈的恐懼在周圍升起，
由暴力的黃金車運載，
紅色的車輪在滴著鮮血!
雄獅盛怒的尾巴敲擊空氣!
猛虎撲在獵獲物上，舔著鮮紅的血水
……
《歐洲》/布萊克
從集中營到牛的屠宰空間，讓我們從冰冷的屠殺工廠上看到了屍體的形象，這光彩奪目的存在，從它身上，美光芒四射：我看到了它，它同它自己模樣一樣；它同自己相像。屍體是屠殺工廠的形象，即陰暗的可能性，在任何時候都在場的陰影的可能性。屍體是屠宰之機械和工廠的映像，屍體把生命吸收，通過機械和流程釋放，同時生命從它的使用和真實價值變為某種難以相信的東西。從可見之物變成不可見之物，如果這種變化是我們的使命，藝術，本質上就是把可見之物變成不可見之物，就是進入不可分割的空間，進入到存在於自身之外的內在深處。藝術，這就是建立在這個點裡，在那裡，真實與幻覺需要迴蕩和被感覺到的空間，空間在變成感覺和真實的運動本身的同時，成為知曉的深度和顫動。在空間，在那裡所有一切都返回到深刻的存在，在生與死之間有著無限的過渡，在那裡一切都在死去。
第三部分：研究“現代大屠殺”的過程手稿、草圖、攝影圖片、文獻
三.技術的合法性危機與文化工業
身體是兩面性的存在物，既負載著對最高權力的屈從，又負載著個體的自由，“人不僅是自然的身體，而且也是城邦的身體，即所謂的政治角色的身體”。像屠宰場中針對牛的每個部位的機械做出準確動作的現代社會一樣，現代社會中的生命組織的極權主義特徵——它一絲不苟的控制不放過生理生命的任何方面（包括孕育、出生、教育、學校、醫院、婚姻、死亡、安葬，人的任何生理特徵被著魔般地加以整理和宣揚）——根源於這一事實：這裡首次提出了某種只基於純粹生命的標準化和集體性（因而是政治性的）對人的生命的組織。在技術的總體效果範圍內，自動化和半自動化反應是對生命力的一種長期占有、消耗和麻醉，是一種非人的奴役，甚至是更使人疲憊的奴役，因為機械化加快了勞動速度，控制了機械操作者並把工人們相互隔離開來，體力轉化為技術和思維技巧的特點更加突出。機器支配而不是壓迫，它們支配著人這一工具——不僅支配他的身體，而且支配他的大腦甚至靈魂。從現代開始生命逐漸在政治中變得至關重要，現代人是一種其政治活動對自己作為活的存在的生存進行質疑的動物。
究竟是什麼讓殺戮的系統化，從而使它們成為一個不斷運行的死亡生產線別且不能控制。當我們看到大屠殺是一個面向恐懼和黑夜的視窗，而不是牆上的一副畫。透過這個視窗所能看到的一切，不僅是對罪行中的犯罪者、受害者和證人，而且對所有今天活著和明天仍要活下去以及人類的未來的共同命運都具有極端的重要性，所見的畫面約是抑鬱沉悶，就是越是堅信倘若拒絕看出窗外，那將是非常危險的。大屠殺得以產生，是靠著一種塑造了免於道德審判的機制。賦予牲人（homosacer）以生命的生命政治的河流隱蔽而連綿不斷地運行著，直至本世紀才迅猛顯露出來。從牛的品種培養到牛的屠殺之間有有著不可分割的緊密的聯繫。牛的繁殖與出生，牛舍建設，養牛成本的控制，養牛技術，如何靠技術讓牛長肉，牛疾病的治療。社會控制的現行形式在新的意義上是技術的形式，在整個近代，具有生產性和破壞性的國家機器的技術結構及效率，一直是使人們服從已確立的社會分工的主要手段。“極權主義”不僅是社會的一種恐怖的政治協作，而且也是一種非恐怖的經濟技術協作。當代工業社會不僅在某個特定的歷史時期某種形式的政府或黨派統治會造成極權主義，就是某些特定的生產和分配製度也會造成極權主義，儘管後者很可能與黨派、報紙的“政治理論”相一致。今天，政治權力的運用突出表現為它對機器生產和國家機構技術組織的操縱。發達工業社會和發展中工業社會的政府，只有當它們能夠成功地動員組織和利用工業文明現有的技術、科學和機械生產率時，才能維持並鞏固自己。這種生產率動員起整個社會、超越和凌駕於任何特定的個人和集團利益之上。機器在物質上的威力超過個人的以及任何特定群體的體力這一無情的事實，如同屠宰場中各種屠宰機械組成的自動化屠宰線其效率遠遠超過了人的屠宰，使得機器稱為任何以機器生產程式為基本結構的社會的最有效的政治工具。工業技術發達的國家空間始終如一表現出兩個特點：一是使技術合理化的趨勢，一是在已確立的制度內加緊協志這一趨勢的種種努力。
作為一個技術世界，發達工業社會是一個政治的世界，生產和分配的技術裝配由於高度自動化的因素，是作為一個系統來運作，技術成了社會控制和社會動員的新的更有效的更令人信服的形式。我們生活的世界在什麼程度上被理解為一條由屠宰機器組成的死亡生產線並依此而被加以自動化，它就在什麼程度上成為人的新的自由的潛在基礎。技術的進步使發達發達工業社會掌握有更加緊密的毀滅大量人的更精密的機械與流程：大屠殺。大屠殺的意義已經在很多程度上簡化為私有的不幸和一個民族的災難，並且這個簡化又是多么的危險。“為什麼有可能發生這樣的恐怖？它為什麼會發生在世界文明化程度最高的中心，侵華日軍的南京大屠殺，德國納粹的集中營”。在大屠殺那個“慘無人道”黑日般的世界裡所發生的一切，是如此的錯綜複雜，遠遠不是用那種簡單而且理智上很舒坦的方式所能解釋。大屠殺不僅僅是極端險惡和恐怖的，而且根本不能輕易用習慣性的“普通”方式來闡述和解釋和理解。大屠殺已經有它自己的符碼組合構造。這些控制的極權主義傾向還將邪惡的行動隔離在道德審判和人性隔離開，把自己控制的目標擴展到社會各個細微的角落，並造成某種合法刑。工業化是實現一項特殊歷史謀劃的人類的一個階段，在這一個階段，對自然的實驗，改造和組織以及對人的治理都僅僅作為統治的材料，這就形成為了某種服務於政治目標的話語和行為，精神文化和物質文化的整個範圍。大屠殺在現代理性社會、在人類文明的高度發展階段和人類文化成就的最高峰中醞釀和執行，可以肯定，大屠殺是這一社會文明和文化的一個問題，是一個典型的現代現象，脫離現代性的文化傾向和技術成就的背景就無法理解。大屠殺是現代性所忽略、淡化或者無法解決的舊緊張同理性有效行為的強有力手段之間獨一無二的一次遭遇，而這種手段又是現代進程本身的產物。即使這種遭遇是獨特的，並且要求各種條件極其罕見的結合，但出現這種遭遇中的因素仍然是無所不在並且很“正常”。
技術社會不能獨立於對它的使用；這種技術社會是一個統治系統，更進一步推測，這個系統在技術的概念和結構中已經起著作用。現代性中刻意設計的，精巧的、理性地、嚴密計算地組織的集體屠殺相對於古代狂亂殺戮的兇殘爆發所具有的技術優勢，在屠宰場的工藝流程中得到充分展示，現代屠宰場是人類死亡最終解決的一個象徵。
思想自由意外著恢復被宣傳工具和思想灌輸所同化了的個人思想，意味著把“社會輿論”連同製造者一起取消，而反對解放的最有效、最持久的鬥爭形式，是灌輸那些使生存鬥爭的過時形式永恆化的物質需要和精神需要。人類的需要，除了生物性的需求外，其程度、滿足程度乃至特徵，總是受先決於條件制約的。對某種事情是做還是不做，是讚賞還是破壞，是擁有還是拒排斥，其可能性是否會成為一種需要，都取決於這樣做對現行的社會制度和利益是否可取和必要。在這個意義上，人類的需要是歷史的需要。社會要求個人在多大程度上做抑制性的發展，個人的需要本身及滿足這種需要的權利就在多大程度上服從於凌駕其上的批判標準。抑制性的社會管理愈是合理、愈是有效、愈是技術性強、愈是全面，受管理的個人用以打破奴隸狀態並獲得自由的手段和方法愈是不可想像。的確，把理性強加於整個社會是一種荒謬而有害的觀念，但嘲笑這種觀念的社會卻把它自己的成員變成了屠宰工廠內全面管理的對象，這樣做的正當性是大可懷疑的。一切解放都有賴於對奴役狀態的覺悟，而這種覺悟的出現往往被占主導地位的需要和滿足所阻礙，這些需要和滿足很大程度上已成為個人自己的需要和滿足。社會禁止各種對立的行動和行為；結果，有關這些行動和行為的概念被說成使虛幻的和無意義的。歷史的超越表現為科學和科學思想所不能接受的形上學的超越。操作主義和行為領域、需要和願望領域的觀點。
已確立的社會在多大程度上是不合理的，根據歷史合理性來進行分析就在多大程度上把否定因素——批判、矛盾、超越——引入概念。否定要素不能與肯定要素相融合。它在整理上、涵義上、有效性上改變著概念。因此，在對作為高踞於個人之上的“獨立力量”而運行的資本主義或非資本主義經濟進行分析的過程中，只要否定特徵，如生產過剩、失業、不安全、浪費和壓迫僅僅作為多少不可避免的副產品，作為傳奇式增長和進步的“另一面”而出現，它們就不會得到理解。在當代，統治的作用即管理，在大眾消費過度發達的地區，被管理的生活就成為全體人的好生活，為了保衛這種生活，對立面聯合了起來。著就是純粹的統治形式。我們所拒絕的東西不是沒有價值或沒有重要性的。正是因為折一點，拒絕使必要的。有一種我們不再接受的理性，有一種使我們感到恐怖的智慧的現象，有一種我們將不再加以注意的對一致和調和的呼籲。裂縫已經出現。我們已被迫具有一種不再寬容同謀的至率性。
無論是藝術並不能直接改變社會，批判理論亦並不能在現在和未來之間假設橋樑的概念，它們不作許諾，不指示成功，它仍然使否定的。它要仍然忠誠於那些不抱希望，已經並還在獻身於大拒絕的人們。
四、相似導致挑釁和對抗
相似，而非差異，是激發暴力的根源，弗洛伊德對於“對細微差別德自戀”也許有助於揭示自相殘殺暴力的秘密來源，恰恰是那些在其他方面相似的人們之間的諸種細微差異，激發了他們之間的陌生感和敵意，我們在盧安達大屠殺、高棉紅色高棉大屠殺、土耳其亞美尼亞大屠殺等大屠殺事件中都可以看到這個現象。
“一部文明史也就是人類同自己的暴力傾向做鬥爭的歷史”人類的文明史，就是在暴力的伴隨之下艱難前行的。暴力與人誕生以來的生活密切相關，暴力滲透在人類生活與文化的方方面面。在東方西藏藏傳佛教的宗教建築與服飾打扮、習俗中，我們隨處可見暴力的身影：有的人有人的頭骨和骸骨做成法杖，用羊的頭骨裝飾房屋的屋頂，在人死後，將人的屍體切成塊狀進行水葬或天葬。自古與人類作伴的動物如牛、羊、狗、雞成為了人類進入現代社會以來工業化屠宰的對象，人們用獵獲的動物皮毛製作衣物來保暖。變態的趣味貫穿了人類的歷史。在1915年春到1916年秋這一年多的時間內，生活在奧斯曼土耳其帝國土地上的200萬亞美尼亞人中，有100萬到150萬人遭到屠殺,亞美尼亞成年男性消滅殆盡據。時任土耳其內政部長的塔拉特•帕夏說：“要一勞永逸地解決亞美尼亞問題，就必須從肉體上消滅亞美尼亞這個種族。”歷史上，外族人殺漢族人，那都是帶著一種種族滅絕式的民族屠殺，是一種針對性很強的屠殺。滿清大屠殺是指明朝滅亡時，清軍在侵吞中國的過程中採取民族壓迫政策，遭到了強烈的抵抗，原來歸順的地區也紛紛抵抗，然後清政權採取屠城政策來強行推行剃髮易服來樹立淫威。發生過多次屠殺抗清軍民事件，如：常熟之屠、揚州十日、沙鎮之屠、南京之屠、盩厔之屠、無錫之屠、崑山之屠、嘉定三屠、蘇州之屠、南昌之屠、贛州之屠、江陰八十一日、嘉興之屠、海寧之屠、舟山之屠、湘潭之屠、南雄之屠、涇縣之屠、大同之屠、渾源之屠、汾州之屠、太谷之屠、濟南之屠、金華之屠、廈門之屠、潮州之屠、同安之屠、沅江之屠、沁州之屠、澤州之屠、朔州之屠、廣州之屠等，當時清軍幾乎將四川人殺絕。清初的大屠殺政策使中國人口由明光宗泰昌元年的五千一百多萬下降到一千多萬，造成近三分之二人口的滅絕。
我們將第二次世界大戰的起點追溯到1931年日本對滿洲的占領，都是出於東亞，中國與日本同屬於黃種人，中國的文化包括佛經、建築、文化，從唐朝開始源源不斷地從人和學著傳入日本，並改變了日本的文化結構，可以說，日本在與中國有著極大的相似性，然而，就是日本造成了對中國的侵略與殺戮，這種大屠殺所爆發的喪心病狂的程度遠遠超過了人類歷史上任何一種暴行。流行的謬見是，暴力來自於“他者”和“陌生人”，其實大多數犯罪性暴力都發生在共同志趣的內部，而不是從外部出現，危險來自於鄰人，來自於鄰國，大屠殺最常見的形式發生在熟悉的種族或者有著緊密關係的種族之間，發生在彼此了解，文化上彼此溝通的的種族之間，從襲擊到大屠殺，到種族滅絕，從暗殺到大屠殺，暴力通常都從具有共同志趣的人們內部冒出來，而不是從外部出現。我們可以歸結為一個總體性的結論：兄弟相殘的暴力是人類文明的基本特徵。
五、從暴力到神聖
流行的謬見是，禪宗是優雅的開化的，文明的僧人把中國文化帶動日本，也把中國獨有的禪帶到日本，日本武士道精神在認識事物的方式及此方式與禪有著內在的聯繫。武士要有“常住於死”的覺悟。涅槃圖最具有特徵的地方，是佛陀靜靜地死去的情景，他被弟子們圍起來，處於畫面的中心。我們可以把這個情景和從頭到肋流著鮮血的遭受刑罰的基督對比以下。垂直的基督，變現著猛烈的鬥爭精神；水平的佛陀，表現了平和。禪心、武士道與戰爭機器
就是說，當死的時機來臨之時，要毫不猶豫地將生命投入進去。《葉隱》極力強調在任何時候都要奉獻身之命的武士的覺悟，用現代語說，就是說如果不突破普通的意識水準，不解放出橫陳在底層隱蔽的力量，就絕對不會成功。這力量有時也許如惡魔一般，但也無疑具有超人卓絕的作用。打開了無意識的入口，就會超越個人的限度而升騰。死完全失去了對人的威懾力。武士的修養和禪正是在這一點上融合。日本武士道以克服死的思索來接近禪，為日後日本軍國主義培育的戰爭機器打下來文化與心理的根基，。《葉隱》中有如下一節：“所謂武士道，決意一死也”“武士之教，千言萬語，究其極處，死之一也”。
禪經常談到所謂的活人劍與殺人刀。刀具有雙重的任務：一是要破壞所有和刀主人的意志相悖的東西，二是消滅一切由自我保存的本能而來的衝動。前者與日本的愛國主義軍國主義的精神相關聯，後者具有忠和自我犧牲的宗教意識。在前者的場合，刀屢屢意味著單純的破壞和殺戮，此時，刀往往是惡魔力量的象徵。因此，必須依靠第二個機能，將其抑制，聖化。禪宗從中國的文化胚胎里誕生，它的許多觀念成了日本武士道精神的核心與無心的結構，相繼而成為了日本侵略中國所構成的意識。日本武士的哲學將為統治者提供軍事服務視為天經地義。禪從道德的和哲學的兩個方面支持日本的武士階層。所謂道德的，就是因為禪是教導人們一旦決定了進路就不回頭的宗教。所謂哲學的，就是因為禪無差別地對待生死。而所謂的不回頭，歸根到底是來自於哲學上的確信。禪原本是意志的宗教，所以禪的道德比哲學更已訴諸武士精神。禪的借律式的傾向與戰鬥精神很一致，為了粉碎敵人，必須勇往之前，不能有來自物質的、情愛的、智力的等所有方面的干擾，禪所授予的為二戰中殺人機器種下了，當日本士兵屠殺時，他已經沒有任何困擾和心理的麻煩以及優柔寡斷，異常的心理和精神暴力的奠基。
1868年，倒幕聯盟以明治天皇的名利取得勝利，以驚人的速度，在科學、經濟和軍事方面躋身於現代社會，並且將崇拜太陽的日本神道提升為國教，並利用天皇作為國家象徵，並將武士道的倫理作為全民的道德規範。日本政府將自己最好的學生派到西方大學去學習科學技術，發展工業，建立兵工廠，建立現代精良的軍隊系統取代藩國控制的封建軍隊。日本武士道的精神力量在十八世紀初見端倪，並在現代二次世界大戰中被推向極端。二戰期間，神風敢死隊的飛行員，將他們的飛機直接撞向美國戰艦，日本年輕人時刻為天皇獻身。
現代化推進的歷史，就是一部現代化暴力屠殺推進推進器。
最具諷刺意味的也具有啟示意義的事情之一是，作為當今世界三大宗教之一的基督教，本身就是在血腥的暴力和殘酷的迫害中崛起的。當基督教被宣布為國教，贏得了眾多信徒以後，它馬上開始了肆無忌憚的暴力征服活動，而這些暴力的現身，無一例外都是打著“傳播福音”，掃除異端邪說的美名。以信仰、友愛、寬容之名四處傳播的基督教，卻是睬著暴力的步伐不斷拓展其征服不同民族的精神疆域的。基督教的歷史，與無數的暴力糾纏不清，除了對異教徒的迫害和肉體摧殘直至毀滅外，更為恐怖後果更為惡劣的則是對於“自由表達思想和集會”之權利的禁錮。美國、歐洲的英國、法國、德國、義大利、西班牙等國家的崛起與西方文化的傳傳播與政治本身就是以暴力為重要推進器，從十字軍的東征宣揚的是將基督教聖地耶路撒冷與信徒從所謂的異教徒的蹂躪之下拯救出來，實際上是羅馬教廷擴大天主教勢力範圍的精心策劃，從公元前11世紀到13世紀的近200年時間裡，羅馬教廷先後了總計逾200萬的十字軍。十字軍所到之處，燒殺搶掠，無惡不作。這場集中了政治的精心謀劃、宗教的狂熱、以經濟和政治目的為主發動的對亞洲西側的系列侵略戰爭，造成了基督教與穆斯林之間的深刻仇恨與嚴重敵對。毫無疑問，十字軍東征給包括騎士、農民、小手工業者在內的歐洲人提供了一個無可抗拒的機會，謀取讓新的產業或統治整個國家。在表面的宗教狂熱之下，奔涌的是西方人對於財富、功名乃至榮耀的毫無止境的追求。到後來的地理大發現時代，西方在拓展世界市場和海外殖民地的過程中，西方一方面將先進的技術和管理經驗傳播到全球，令一方面，西方的科技、福音、宗教都是以令人髮指現代化的、高效的暴力為推進器而傳播。從哥倫布等探險者發現美洲，是印第安文化遭受滅頂之災的重要開始。
六.培育“牲人”與文化殖民
對屠殺執行者強大的“非人化”觀念灌輸最終形成了“屠殺機器”。納粹之能夠實施大規模的集體殺戮，最成功之處在於對猶太人的非人化。非人化意味著德國大眾認為猶太人是國際軀體內部的毒瘤，需要清除，增加了德國大眾輿論中已經存在的廣泛的冷漠，並向在無政府的暴力和死亡集中營理性化的“生產線式”滅絕之間的決定性的一步。這些步驟以合法的形式得到了廣泛的贊成，並最後使猶太人的形象非人化，並遭到貶損。猶太人如同博物館裡的標本被分類、切割和展覽，其衣物如同納粹剝奪了猶太人大量的經濟，如存在瑞士銀行的貨幣，如中國日本通過經濟的考慮。
大部分侵華日本士兵對中國人充滿敵意的蔑視，這種蔑視是日本國內通過數十年的宣傳、教育和社會教化的培養而形成的。日本皇軍中有人將中國人當作是次等人，殺死這些人在心理上沒有負擔，就像屠宰一頭豬或牛。在侵華之前和戰爭之中，日本各級軍人經常把中國人比作豬。一名侵華將軍對記者說：“坦率的地說，你對中國人的看法與我的完全不一樣，你將中國人看做是人，而我卻把中國人當作是豬。”一名日本軍官在南京大屠殺期間，把中國俘虜十人一組捆在一起，然後將他們推入坑中，再將他們燒死。“無價值的生命”一直都是打擊的目標。這名軍官再解釋他的行動時說，他殺中國人時的感覺與殺豬沒有區別。1938年，日本士兵東史郎在他的南京日記中吐露：“現在一頭豬比一個中國人更值錢，因為豬肉能吃。”中國人在日本軍人眼中已經是“不值得活著的生命。”中國南北朝時期，五胡亂華，這些來自蠻荒之域的羯、白匈奴、丁零、鐵弗、盧水胡、鮮卑、九大石胡等部落主體都是金髮碧眼的白種人，野蠻胡族還保留著原始的食人獸性，。公元304年，慕容鮮卑大掠中原，搶劫了無數財富，還擄掠了數萬名漢族少女。回師途中一路上大肆姦淫，同時把這些漢族少女充作軍糧，宰殺烹食。走到河北易水時，吃得只剩下八千名少女了，慕容鮮卑一時吃不掉，又不想放掉，於是將八千名少女全部淹死，易水為之斷流。羯族軍隊行軍作戰從不攜帶糧草，專門擄掠漢族女子作為軍糧，羯族稱之為“雙腳羊”，意思是用兩隻腳走路像綿羊一樣驅趕的牲畜，夜間供士兵姦淫，白天則宰殺烹食。
德國納粹分子對完美社會的設計中，他們所追求並決定通過社會工程實施的方案，將人類生命分為有價值的生命和無價值的生命；希特勒對希姆萊宣稱：“猶太病毒的發現是世界上最偉大的變革之一。我們現在進行的戰爭與上個世紀由巴斯德和科赫發動的戰爭屬於同一類。有多少疾病是源自於猶太人病毒。只有消滅猶太人，我們才能再次獲得健康。”同年10月，希特勒宣布：“我們將害蟲消滅就等於為人類做了一項貢獻。”希特勒意志的執行者將消滅猶太人說成是歐洲的康復，自我淨化，清洗猶太人。希特勒稱波蘭猶太人則是“人類能想像到的最可怕的東西”。納粹屠殺是為了自己的種族更加純潔，是為了更加安全的生存，為了更加壯大和發展，是為了自己的種族更好的生存，更好地獲得安全與健康，而這一切必須建立消滅在其它種族上，其他種族被他古老咒語中的對原始情感的野獸必須消滅。
六“壓迫轉移”精巧的官僚技術與娛樂化的集體殺人遊戲
屠殺的程式使官僚體制在現代性的條件下用最短的時間與最高效的方式來最終解決，就像經營一家屠宰場的老闆，必須制定一系列的商業規劃，屠宰哪些動物利潤最高然後在經濟的層面取得平衡，然後選址，制定屠宰計畫，年屠宰量，周屠宰量，然後購買屠宰機器，根據屠宰的數量來建立工廠，僱傭工人來進牲口，屠宰完成以後將不同的部分進行銷售。定義猶太人，開除雇員和沒收商業公司，將人集中，然後通過剝削勞和譏餓措施，通過屠殺機器滅絕，抹殺個人影響。我們看到廣義的屠殺機器是那些推動這個消滅過程的各個程式階段的官僚體制，官僚體制才是本質的隱藏真正的屠殺機器，在這個過程中，官僚體制將各個階段構成了一個不斷推進，不斷循環的運轉的序列，這個運轉直到所有的被標記的人被消滅為止。
盧安達大屠殺得到了盧安達政府、軍隊、官員和大量當地媒體的支持。除了軍隊，對大屠殺負主要責任的還有兩個胡圖族民兵組織，同時大量的胡圖族平民也參與了大屠殺日本在侵華中宣稱，他們是幫助中國人，與偶發性屠殺相反，系統的滅絕只有通過極端強有力的政府才能得以實施，有組織的屠殺過程需要龐大的軍事和官僚機構部門的協助。如同日本軍國主義分子的激進的侵略中國，軍國主義變成一個強大集權國家的實際政策；這個國家所控制的政府和官僚體系越過在一些和平時期可能要面對幛礙；沒有干涉。一個基督教牧師問參與南京大屠殺的一名士兵：“上帝與天皇誰更偉大！”他毫不懷疑“天皇”是正確的答案文化工業的強力生產與灌輸幾乎沒有讓日本人懷疑他們在中國使命的正義性，參與南京大屠殺的日本士兵所受到的教育使他深信，日本天皇是世界當然的統治者；大和民族優於世界上的其他民族；控制整個亞洲是日本的天定命運。日本皇軍將暴力打造成為一種文化的需要，將暴力賦予了神聖的意義：“每一顆子彈都必須注入帝國的精神，每把尖刀都必須錘鍊進大和魂”。官僚體系在大屠殺中有執行種族滅絕行動的內在能力。要進行這樣一個行動，官僚體系還需與現代性的另一個創造相遇，即創造一個更美好的、更合理的、更理性的社會為目標的、大膽的秩序設計——最重要的是繪製這些設計的能力和使它們運作起來的決心。
現代文明總的非暴力特徵是一個幻覺，如果現代性確實與野蠻那狂亂的激情相對的話，那么它與有效率的、無感情的毀滅、屠殺和折磨就一點兒也不對立，而隨著思想的品性越來越理性，毀滅的數量也在增長。南京大屠殺的倖存者唐順山回憶他所見到的幾乎超現實的恐怖景象：他看到了男人、女人的屍體——甚至還有小孩和老人的屍體，大部分是被刺刀刺死的，“鮮血濺得到處都是”“就像是天上下了一場血雨”，德丁寫到（紐約時報1937年12月22日）：“當日本士兵進南京城時，由於激動或是恐懼，任何人在日本人過來時跑開都有被打到的危險”喬治•菲奇的日記，發表在《讀者文摘》（1938年7月）“跑走立刻被射殺”、“許多人被打死似乎是由於日本人產生了打獵的情趣，日本人看到那些苦力、商人和學生等臉上露出明顯的恐怖深情時，他們大笑不已，這使我想到了魔鬼的野餐”。唐順山還親眼所見了在日本士兵開始了殺人比賽，比賽看誰殺人殺得最快，日本士兵中甚至有人在照相，“毫無憐憫之心”後來為了節省時間，他們不再是看頭，而是砍喉嚨來殺人，殺人遊戲持續了大約一個小時，在那天被殺死得數百人中，唐順山是唯一得倖存者。日本士兵活埋行動就像生產線一樣，精確、高效。日本士兵強迫第一批中國俘虜挖好墳坑，讓第二批掩埋第一批，第三批掩埋第二批，以此類推。在我們這個時代，恐怖活動和折磨不再是激情的工具，而已成為政治理性的工具。將暴力從文明社會的日常生活中消除，一直是與社會之間的交換和社會內部秩序產物的徹底軍事化密切相關的；常備軍隊和警察部隊集合了技術先進的武器和官僚體制化管理的先進技術。再過去的兩個世紀裡，死於軍事化所帶來的暴力災難的人數急劇增加，達到了前所未聞的地步。同樣，毫無疑問，南京的暴行還包括世界上最大規模的強姦之一。日本人強姦各個階層的南京婦女：農婦、學生、教師、職業婦女、大學教授、尼姑。在大規模的強姦中，日本士兵經常殺死兒童和嬰兒，原因是他們礙事。目擊證人的報告描述，小孩嬰兒的嘴裡被塞進衣物窒息而死，或是被刺死。當死亡與暴力的列車碾壓過南京這陣城市。1938年1月17日，日本外務大臣廣田弘毅在東京將下列電報內容轉發給華盛頓特區的日本大使館，美國情報人員截獲並破譯了該電文，在1938年2月1日翻譯成英文：自數日前返回上海以來，我調查了日本軍隊在南京及其他地方所犯暴行的報告。可靠目擊者的口頭描述及個人（他們的可信性是毋庸置疑的）的信件提供了令人信服的證據，至少有30萬中國平民被屠殺，其中許多是被蓄意和殘忍地殺害。在南京，日本人人性泯滅以及性變態的行為似乎不受任何節制。就像有些士兵發明殺人比賽以及屠殺過於單調乏味一樣，有些士兵厭倦了頻繁的強姦，創造出娛樂性的強姦和折磨遊戲。中國男子被日本士兵用來練習刺殺和斬首比賽。估計有20000——80000中國婦女遭到強姦。許多日本士兵不僅強姦了中國婦女，還將婦女剖腹開膛，割掉她們的乳頭，將她們活著釘在牆上。日本士兵強迫父親強姦他們的女兒，兒子強姦自己的母親，並迫使其他家庭成員在一旁觀看。不僅活埋、割除器官和烤活人成為常事，而且更惡劣的折磨也時有發生，這些暴力的野獸機器碾壓南京城時，絕大部分中國人成為了這架暴力機器的犧牲品。暴力變成了技術，不受情感的影響，是純粹理性的。日本現代軍隊自建立之日起就潛藏著極大的殘忍性。一方面，日本軍隊對官兵獨斷專行和殘酷虐待；二是日本社會的等級制度的特性。在進攻南京之前，日本軍隊也使自己的士兵蒙受無盡的羞辱。日本士兵被迫為軍官洗內衣褲，或是謙恭地站著，任由自己的上級打耳光，直到被打得鮮血直流。研究表面，最無權力的人一旦掌握了等級制度中更下層人的生殺大權，往往是最暴虐的。在中國，甚至地位最低的日本士兵被認為比當地最有權和最知名人士的地位要高，多年被壓迫的憤怒仇恨和對上級的恐懼在南京以無法控制的暴虐形式爆發出來。
國家等同民族，現代人認同的民族和過去時代的人認同的村莊、部落、小城邦一樣。人走入現代，就是變成比較大的民族的一員，現代世界其實已經重新部落化了，新的部落是民族，包含的成員遠比以往時代的部落多。大屠殺得以完成的條件也許是僅僅是使基本的道德驅力的影響弱化，使屠殺機器與這種驅力產生並起作用的區域相隔離，使這種驅力邊際化或者對於任務而言徹底無關。為了培育和分離出牲人，必須通過國家種族主義和人種學說定義出牲人，納粹定義猶太人污染了日耳曼的血液，日本定義中國人為支那，然後把這些定義通過輿論宣傳機器,國家機器必須動用各種現代的官僚體制、宣傳技巧、工業生產、科學技術、心理催化等強悍而精巧的工具。沒有現代化這一切，大屠殺變得不從想像。為了給集體消滅提供一個最適合的社會、政治、輿論、商業、人種和終極解決的情況，納粹統治力求從整個社會軀體了獲得一個完整的而又在外人看來模糊不可見的死亡牽引器，大規模的理性的大屠殺不會輕易出現，但是其原因又隱藏在社會肌體的內部，是由於往往民眾所擁護的應當就是該反對的。
為了創造更好的世界而非用暴力淨化世界，這是最極端最嚴厲最苛求的道德上的自以為是。大屠殺展示了如果現代性的理性化和機械化趨勢不受到控制和減緩，如果社會力量的多元化在實際中被銷除，那么現代化的理性化和工程化趨勢就可能帶來的後果——因為一個有有意設計、徹底控制、沒有衝突、秩序井然和和睦諧調的社會的現代理想才會有這樣的趨勢。任何基層表達利益的能力和自治的能力得到削弱，每一次對社會和文化多元化及其在政治上的發言機會的攻擊，每一次利用政治秘密之槍隔離出國家不受制約的自由的企圖每一個弱化政治民主的社會基礎的步驟都使得大屠殺規模的社會災難發生的可能性邁了一步。犯罪計畫需要社會工具才會起作用。而那些想阻止計畫實施的人的戒備也同樣如此。西方所鼓吹的沒有現代官僚體系和專家的，以叢林法則或拳頭法則統治的虛構世界形象，在某種程度上暗示了現代官僚體系自我合法化的需要，它將摧毀從不受現代官僚體系控制的動力和偏好中產生的競爭法則。
社會的人種學家，如塑造古來的人種學說，聯繫經濟與社會中人的種類和區分被重新配置，經濟構成因素的重新組織，對於病態事件的重新界定，對於原因的推導，戰爭發展。20世紀發生的其他集體屠殺事件——亞美尼亞人的、赫雷羅人的、波士尼亞穆斯林的、圖西族人的、東歐德國人的、以及東南亞、南亞、中東、巴爾幹半島，非常的許多導致大量死亡的集體強迫遷移和傷亡慘重的社群暴力事件，比昔日的有過之而無不及，20世紀的大屠殺是一個現代現象，為配合國家政府需要而建構。也可以說是現代化國家政府面對的一種反作用，掌權階級企圖把自己的民族主義強加在語言或宗教信仰與自己不同的文明的進程弱化了這種道德驅力，而後由源於新統治結構的控制性壓力取而代之。最平常的人只要被恐懼仇恨及憤怒吞滅，也會變成不折不扣的殺人狂魔，現代國家政府的興起通過訓練和組織，以及武器技術的提升，令大屠殺執行者如機器一般高效和冷血。現在的科技水平全球化的經濟便利的通信大規模的遷徙都能迅速把某一地的危機傳到其他地方。一旦人與人之間接近所自發產生的道德驅力喪失合法性並癱瘓，那么取代它的新力量就有一種前所未有的隨心所欲的自由。它們可以在很大的範圍內製造某種行為：只有掌權的犯罪者才能界定該行為在道德上屬於正當。那些使得工具理性和發展起來為它效勞的人類網路在當前和以往一樣道德盲從的原因，實際上並未發生變化。
二十一世紀產生大屠殺行為的能力，如果有的話，已經增強了。
