內容簡介
欣賞和學習中國畫，離不開對畫史上經典名作的了解。中國畫的歷史源
圖書封面媒體評論
南宋四家的山水畫
從北宋飄搖於中原到南宋偏安於一隅，宋王朝在憂患與懦弱中度過了數百年。得益於宋朝對隋唐科舉制度的承繼與發揚以及皇族的藝術興趣與專門性的機構設定，書畫藝術在動盪的政治風雲中亦得到了長足的發展，尤其在山水畫上取得了重大成就，占據著中國畫史上的絕頂風光，對後世影響深遠。
中國山水畫於魏晉南北朝時已具獨立發展意識，但到五代兩宋期間方成熟起來，其中南宋以劉、李、馬、夏為代表的院體山水畫更以其獨特的面目在畫史上寫下了燦爛的一頁。中國歷史上真正意義上的畫院在五代方出現，但宮廷畫家卻早已有之。在漢朝時就有尚方畫工、黃門畫者等，唐朝則將畫家分為待詔、祇候、供奉三等，至五代的南唐和後蜀則出現了『畫院』。北宋初年，宋太祖和宋太宗將畫院擴充成『翰林圖畫院』，分供奉、待詔、祇候、藝學、學畫正、學生等諸多等級，到徽宗繼位時畫院組織已趨完備。固然在北宋時有蘇軾、米芾、文同、李公麟等文人學士為了表現自我意識而大力提倡士人畫，然而在兩宋，文人畫卻並不占主流，而如李唐、劉松年、馬遠、夏珪等大家卻均供職於畫院，馬遠不但自己於光宗、寧宗時任畫院待詔，而且其祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。李唐、劉松年、馬遠、夏珪並稱南宋四家，明人王世貞認為山水畫『大小李（思訓、昭道）一變也，荊（浩）關（仝）董（源）巨（然）一變也，李（成）范（寬）又一變也，劉（松年）李（唐）馬（遠）夏（珪）又一變也，大痴（黃公望）黃鶴（王蒙）又一變也』，足以說明他們在中國繪畫史上的重要影響。
李唐作為承上啟下的大家，以蒼勁渾厚的『斧劈皴』 開創了南宋院體山水畫之先河，是南宋山水畫新風的創格者和奠基人。馬、夏兩人在師法李唐的基礎上另闢蹊徑，成為南宋山水畫的集大成者，影響畫壇甚巨。他們在畫山石時以水墨蒼勁的斧劈皴為特色，淋漓痛快，畫樹則『瘦硬如屈鐵』；而在取景上以局部特寫的邊角之景為特色，因而有『馬一角』、 『夏半邊』的說法。以真實的細節來表現清新明潤的意境，是前人所未有的新創。他們的這種山水畫風對後世影響頗大，曾演為明代聲勢浩大的『浙派』，在文人畫家中亦有唐伯虎遙接其衣缽，而民國時期的溥儒亦以此在畫壇上闖出一片天地……此外南宋院體山水畫風還深遠地影響了日本畫壇，其在東瀛聲名之盛遠超本土。
然而，後人對南宋以馬、夏為代表的邊角院體山水畫非議頗多。這主要體現在兩方面。首先將『邊角之景』斥之為『殘山剩水』，與南宋小朝庭的『半壁江山』聯繫在一起，認為畫家是在抒發山河淪陷的政治感慨，寄託了畫家對故國的思念，用繪畫來譏諷南宋朝庭的偏安一隅。事實上，這種觀點未免牽強附會，以劉、李、馬、夏為代表的南宋畫派，在北宋畫風將全景山水發展到極致的情況下，尋求獨特新穎的表現手法，將北宋紀念碑式的『遠觀其勢』的全景風光刪繁就簡為田園牧歌式的『近觀其質』的邊角之景，如同現代的攝影藝術，一取廣角，一取特寫。再者，南宋山水畫家有地域之囿，多以錢塘風物為對象。杭州四面環山，畫家寫生時身處谷底，取景多取仰視的角度，故發明了以一角半邊的構圖來破解迫塞的畫面。另外，元代趙孟頫托古改制，大力提倡『畫貴有古意』，主張改變南宋院體畫風，強調繪畫的文學性和書法性，造成此派山水畫風在元代急劇式微。雖然南宋山水畫風在明初曾激起浙派洪流，但至明代後期董其昌提出『南北宗論』後，此類畫風明確被列入『北宗』，認為其過於粗放，『非吾曹所當學』，遂使之一蹶不振。由此可見，趙、董兩人觀點的提出都有特定的背景，但由於他們在其所處時代畫壇上的地位和影響，使得南宋四家畫風在後世處於受排斥的境地，尤其受到文入畫家的反對。就實際藝術成就而言，劉、李、馬、夏為代表的院體山水秀麗工致、構圖新奇，成就卓越，觀其畫作，若臨江而登高，觀溪山之清遠，一種清新爽勁之氣撲面而來。尤其他們對生活的深入觀察，注重對物象客觀真實性的描繪，在山水中追求獨特的表現，值得再三玩味。
目錄
宋李唐江山小景圖宋李唐江山小景圖之一
宋李唐江山小景圖之二
宋李唐江山小景圖之三
宋李唐江山小景圖之局部
宋劉松年四景山水圖之一
宋劉松年四景山水圖之二
宋劉松年四景山水圖之三
宋劉松年四景山水圖之四
宋馬遠十二水圖
宋夏珪溪山清遠圖
