構圖與繪畫
繪畫作品的二維性決定了它的有限性和局部性，然而畫家又必須其表現一個充分的，無限的，整體的世界。那就要在畫面上有所取捨，而取捨後的結果便是畫面的構圖。繪畫首先要解決的問題就是構圖，可以說構圖問題是與繪畫同時產生的。構圖的發展與成熟也是在人們自覺和不自覺地努力下完成的。中國畫在構圖方面的研究與表現所取得成績在人類繪畫史中是相當突出的。中國畫中最講究構圖的是山水畫。
中國山水畫發展前期
中國山水畫歷史悠久，具有很高的成就，大約在漢代就有其表現的形式，魏晉南北朝時期就得以獨立發展，並有初具雛形的繪畫理論。汝南抄宋畫家宗丙著有《畫山水序》，其中論述了遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法，約同時代的王徽著有《畫論》，它提出山水畫不同於表明防偽圖形大小的地圖繪畫，應刊出畫家的思想感情。他們的理論奠定了厚實山水畫的發展基礎。
在繪畫逐漸成熟的過程中，人們在創造是必然會要求和諧與爆滿，順應自然的趨近兩彌補畫面二維的局限性，於是畫面上構圖上邊區像飽滿和諧，發展以後便是全景式構圖，它在唐末五代是中國山水畫的主流形式。荊浩是那一歷史階段中國山水畫的代表人物，它的山水畫的主要特點可以從下面兩首詩中看出來：
六幅故牢建，知君恣筆縱。不求乾澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。（《鄴都青蓮寺沙門大愚乞畫村》）
恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒村瘦，墨淡疏雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦晴空。（《荊浩答大思詩》）①
很容易就看出，在繪畫構圖景物的取捨、提煉和畫面布置上，仍是講究豐滿和諧，多以真山真水為描寫對象。荊浩及其弟子關仝的山水畫大山大水式的全景構圖被認為是被派山水的代表。
全景式構圖在唐五代一直是山水畫的主流形式，在北宋也得到很大發展，走向成熟。如李成擅長用幽淡多層次的水墨畫平原開闊的景色，其層次深而飽滿。范寬的代表作《溪山行旅圖》也體現了全景式構圖的形式和特點，畫中大山高聳正中而立，頂天立地，給人以飽滿充盈之感。
全景式構圖福利爆滿，景物常以多取勝，畫面表現充分，多具備高遠深遠平遠的特點，層次分明，景物豐富，複雜多變。在以後的山水畫發展中，它仍然在不斷發展和趨向成熟。而逐漸發展起來的邊角景構與全景式構圖不同，它有自己的獨立性。
邊角景構
邊角景構的特點是，主體形象少，畫面簡潔洗鍊，留白面積較大，多用“計白當黑”的手法，有效的利用邊角相互呼應，利用對角線保持平衡感，虛實對比強烈，它在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去“畫”意境。
南宋四家中，李唐最早，他是一位山水人物畜畜兼長的高手，雖然向前代畫家一樣塗繪山水的全景，但警務已經十分單純集中，其作平結構嚴謹而意境深遠。他的筆墨更為精練。構圖上打破了北宋山水畫表現層巒疊翠的全景式構圖，塑造出優美的局部景觀。《江山小景圖卷》就顯示了它在這方面的成就。李唐晚年採取截景式構圖的一幅《清溪漁隱圖卷》創造出了嶄新的風貌，畫卷中樹不見少，坡石不見腳，完全突破了北宋山水畫的格局，建立了全新的南宋式的山水畫典範。受李唐影響的畫家很多，其中有他弟子蕭照還有“南宋四家”中的另外三人劉松年、馬遠和夏圭。
蕭照的《山腰樓觀》中，畫面左半部是巨大山崖，右半部則開為水域，有二文士立於崖山遠眺對岸遠山，畫面以左上右下的對角線為軸心，重心偏於左側，呈一實一虛的構圖方式，是山水畫全景式構圖向邊角式構圖轉變的產物。
劉松年的《四景山水圖》也體現了過渡時期的特點，畫中樓閣台榭等建築與山水景物巧妙地結合起來，並在畫面上留出相當的空白表現遠山遙水，虛實對比，即擴展了畫面和空間，又起到了突出主題的效果。
馬遠和夏圭則把邊角構圖推向了一個高峰。馬遠在構圖章法上創立了“一角式”構圖，即只取景物的一角，因此被人們稱為“馬一角”。馬遠的繪畫作屏筆勢凝練，稜角方硬，沒有層層渲染，但從份利用了墨色的濃淡和層次變化，表現出靜物的遠近關係。他的《山徑春行圖》中即是偏於一角構圖，主體人物面向空白之處，使看畫人的目光也會隨著望如那一片空虛的地方，讓人產生幽思，意境深遠，讓人遐思往返。邊角構圖便是這樣的特點，沒有或有極少的形象而使人聯想，它對主體形象有高度的概括能力。
夏圭與馬遠的風格較為接近，但有獨立的風格特點，他的作品水墨淋漓，用墨略微清淡而多變化，富有水墨情趣。構圖上長治去半邊景物，所以有“夏半邊”之稱。夏圭的筆墨更為簡單，然而意境深遠，他的代表作品如《江山佳勝圖》，《西湖柳艇圖》等都是這方面的代表作。
馬遠和夏圭的繪畫章法上特別突出簡潔，他們的構思能力極強，只利用山之一角，水之一涯卻能收到氣象萬千的藝術效果，具有強烈的藝術感染力。
馬遠和夏圭在繼承前人的基礎上，找一形象的加工提煉，注重章法剪裁和經營，使得作品更加簡潔完整，主體更為突出。他們在邊角構圖上的造詣已經達到了一個頂峰。
再後來的繪畫史中，受邊角構圖影響的畫家很多。像馬遠的兒子馬麟，並有作品《靜聽松風圖》，該畫構圖別具匠心，遠山輕描，既拉開了視野有突出了近景，用筆流暢勁利，風格秀逸清雅，另一幅作品《層疊冰綃圖》也有同樣特點。從後來賈師古的《岩關古寺圖》，張靈的《朝仙圖》，葉欣的《孤村野渡圖》等也可明顯看到邊角構圖的影響。
邊角之景構圖在古代的山水繪畫中得到有效地發展，並在不斷發展中趨向成熟，且影響著現代人的審美生活。
邊角之景構圖的發展與現代設計
現代設計作品的精練程度需要邊角之景構圖的精確性，刪到無可刪，簡到無可簡，由此而使主題更加明確，跟全景構圖相比它更善於表達作者的思想，這也正好符合可山水畫創造的理念。
現代生活得快節奏要求現代人思考的獨立性和自由性，現代設計要求簡潔明了，易於記憶，而邊角構圖的理念正符合這一趨勢，邊角景構把主體形象高度概括，精心提煉。主體物之外大多“計白當黑”，這種方法易於人們記憶; 現代設計還要給人以更多想像的空間，而邊角之景構圖也做到了，它留白面積較大主體形象較少卻意境深遠。繪畫中的大面積留白在設計中稱為序空間，即被其它要素包圍的空間，因它空而顯得簡單，又因它周圍的要素而顯得深邃。讓人遐想，增強了作品的趣味性和感染力，讓人覺得意味深長。
從人的視覺心理來看，在大面積的白種，人們首先注意到的是那很精煉的主體物，就像在生活中人們首先注意到的是無限空間中極少的一個主題，對於主體以外的事物在第一眼是不會留意的，在欣賞主體以後，人的視覺習慣上會受主體物的影響，再去觀察其他事物。邊角構圖正式利用了人的這一視覺習慣，雖然可能當時畫家沒有意識到這一點，但他們卻有效的利用了這一點，也因此賦予了邊角構圖以強大的生命力，使它在現代和未來的繪畫和設計發展中占據著不可忽視的地位。
邊角之景構圖不僅在山水畫的領域內有重要的地位，它在現代和未來的設計中也將越來越受到重視，必將引導出新的審美觀和新的設計理念。
