內容簡介
《消解設計的界限》作者簡介
朱鍔平面設計師，策展人，1968年出生於杭州，1990年赴日。1998年在東京，2001年在北京分別成立朱鍔設計事務所至今。
作為設計師，主持了“日中國民交流年”、“紐約中國中心”、“杭州形象”、“坐觀山”等多項中國及日本重要項目的平面設計。
作為策展人，1998年在杭州為中國美術學院策劃了“日本設計巨匠田中一光的設計世界展”，2000年在北京為日本國際文化交流基金會策劃了“日本海報設計的流變展”，2006年在北京為中國美術館策劃了迎奧運主題的“中國美術館國際設計邀請展”，2008年四月在北京釣魚台國賓館為中國對外人民友好協會策劃了“建築建築—— 隈研吾2008中國展”，2008年十月在北京798 為日本無印良品株式會社策劃了“MUJI 無印良品二○○八中國首展”。
2000至2003年間策劃編著出版了《視覺語言叢書》一百種一百六十冊。2006年至今陸續策劃翻譯出版了“設計白皮書”：《設計中的設計》、《負建築》、《十宅論》、《建築建築》、《白》、《設計的覺醒》，2010年擔任EDGEmook 主編。
序言
緣起廣西師範大學出版社北京貝貝特在2010年出版我的一些文字集，《消解設計的界限》是第一本，於此我覺到非常高興，也非常榮幸。對於設計，設計史到底能告訴我們些什麼，不是我關心的主題。我在意的是：充滿了活力和變化的設計師本身，向我們傳達了怎樣的時代信息，以及這樣的時代中又蘊涵著怎樣的文化張力。“擊空”好的設計師，必先是明眼達人。設計的學習，始於磨鍊眼力和眼界的修行，所見所聞所行積累到能讓自己雙眼清明，妙劣自能旱早瞭然於心。
“好設計”必是“無設計”，何謂“無設計”？心外無設計，即“心設計”：想設計做設計時，不基於設計的技巧技法，而先做“心思”梳理，說起來容易，修行起來卻是刻苦的工夫。
就日本文化來說，對本土傳統的改造和對外來因素的吸收貫穿其整個發展過程，日本文化史就是吸收外來文化並使之日本化的歷史。
後記
和日本的這些設計師不斷地聊天談論設計的過程中，我越來越深刻地感覺到作為中國設計師，我自己所站的位置、我所面對的環境、我所呼吸的文化傳承到底是什麼樣，這是我所必須要直面的。把一邊聊天一邊在自己腦子裡反思的點點滴滴略略做了整理，也算是個心得，且作後記錄於此。
中國人的衣食住和木材共存，法國服裝設計師christian Dior到中國訪問時，首先最想做的是欣賞中國京劇，對京劇藝術之美感嘆不已，特別是中國京劇走步的動作，給人以無限空間之感。中國京劇之所以具有如此魅力的原因是京劇舞台構造，前、左、右三方敞開。中國人對木材的執著超過世界上其他任何民族。
中國人衣食住的自然觀是在和木材的親密中培育起來的。京劇的裝束以及色彩都和木材保持著一種諧調感。從中國的廟宇佛堂到傳統民居建築都是一種木質造型美的體現。
日本普通平民的傳統衣裝一般都是藏藍碎白點花紋或藍白色條紋布，藍色系的多。江戶時代，穿“深藍色”服裝的武士被蔑稱為土包子武士。因這種“深藍色”容易染色，而且不容易褪色，這種廉價的染料用在田地里栽培的藍草葉子便可製成。藍系統是普通大眾的顏色。
相反，顯示高貴的顏色依民族和國家不同而有很大不同。在歐洲，白色和藍色被看做高貴的顏色，前蘇聯尊重的是紅色。在日本，和紅色相比白色更顯得高貴。
在大唐時代的中國，朱色被作為皇族的顏色禁止一般人使用，還有紫色。唐代把官員的官位分為五品，其官品以朱、紫、黃、藍、黑五色表示，“大紅大紫”這個成語就是在這個時候產生的，意思是要是能穿上紅色和紫色衣服的話，就有權、有勢、有財了。
僧侶的地位由衣服的顏色而定，從上往下的順序為紫、紅、藍、黃、綠、白，這是紫色為高貴色的另一例子。日本的相撲力士，至今還是只有最高級橫綱力士才允許圍紫色飾帶上場。
背景
在中國，曾有那么一個故事，說的是禪：一個大學問者去拜訪禪師並提出許多問題請禪師回答，然而當禪師解答這些問題時，這位有學問的人卻又不斷地表示他已明白禪師所講，禪師不得不終止談話，開始給那位有學問的人倒茶。禪師倒滿了茶杯，還不停手，茶杯里的茶水開始溢出來。“滿了”那位有學問的人不斷提示禪師 “茶杯倒不下了”，“是的，我知道”禪師意味深長地說：“如果你的茶杯不是空的，你又怎么能品嘗到我倒給你的茶？”
這本書里，涉及到五位不同領域的設計師，我首先要說的是：這五位設計師，首先是具有普遍人格的人。人，活生生的人，遠比任何已經確立的風格體系重要得多，也更有價值得多，這也是這本書之所以選擇用“對談” 這種形式出現的原因。
就象每個人的性格都根源於他所屬的民族背景中一樣，設計師也無法將自己置身於設計之外。在敘述設計之前，我們先來思考下“設計的風格體系”是什麼這個問題，除卻設計的起源，各類風格體系均由人來創造。 當一位設計師在常年的設計實踐中發現了適合自己的風格體系，那么在他的生涯中，會一直執著地去完善這個帶有他個人傾向的風格體系，這本身沒有什麼問題，但當他周圍的人開始將他的“構想”和“方法”轉化為應該執行的“規則”時，強迫性便由此產生，固定化程式便開始成為無條件執行的公式。
由此，為了與“既有的風格體系”進行對頂，一些設計師開始醞釀對立概念，例如，三宅一生的以“平面裁剪”來對頂 “立體裁減”， 隈研吾以“自然”來對頂 “非自然”，深澤直人以“日常”來對頂 “非日常”，原研哉以“未知化”來對頂 “既有觀念”， 佐藤可士和以“整理”來對頂 “混沌”，也有人以處處標示“獨立”來對頂 “主流”。其實這些對頂只是種表象，對頂的結果是一個對抗性群體的出現。 由此，每種風格體系的實踐者都開始排斥其它的群體，競爭由此開始。
所有風格體系都有自己的方法論，同時也都有偏見性、否定性、反叛性以及自我辯解性，大家都在試圖提供解決分歧的辦法，結果卻是在引發問題的開端，因為方法論限制和干涉了設計實踐者的自然發展，同時也阻礙了設計實踐者的理解力。通過這種分化，各種風格體系開始脫離整體設計體系而游離為一個單獨的部分，而事實上，各種風格體系充其量不過是設計整體中的一個分離體。
我們可以再來思想一下，如果一個設計實踐者被限定在一種風格體系時，他還有自由表現他自己的機會嗎？就如同進行對“設計是這樣的”的概括，在說明了“設計是這樣的”的同時也說明了“設計不是這樣的”，風格體系其實阻礙了設計實踐者的全面成長。
在現實里，現在有太多的設計實踐者都對風格體系有過多的依賴，而忘記了自己去獨自行走，風格體系在此種情景下，實際上已是成為往前行進路上的障礙。
我熱愛設計，以上敘述，只是再次從我的角度來說明我編輯這本書的初衷，我並非是在給大家提示一種新的，綜合性的，具有修正性的設計方法，相反，我希望消解一切的界限。
