編輯推薦
《我沒有自己的名字》從一開始“敘述視點”或者說敘述的傾向就是講一個“白痴”的故事。這決定了敘述的無條理和現代童話色彩。從表面看故事圍繞“白痴”和一條狗的情節展開，並把這個情節最後推到高潮。而從深層看這個故事洋溢著很強的象徵：現實生活的陰險和狡詐以及貪婪使一個“白痴”從不願到最後甘願放棄了自己的名姓——這就是對現實的對抗！而這種對抗那么軟弱以致無奈。《我沒有自己的名字》是余華最好的小說之一，雖只是個短篇小說，但無遜於他的三個長篇中的任何一個。相比較而言，更接近於他的名著《活著》。本書是多面手余華在散文、短篇、中篇、長篇四個領域的代表作，就像一部豐富多彩、渾厚深沉的四重奏，藝術魅力光芒四射。
內容簡介
這裡收集了一部長篇小說，一部中篇小說，一部短篇小說和一篇隨筆。這是1987年以來，我發表在《收穫》雜誌所有作品中的代表。《在細雨中呼喊》是我的第一部長篇小說，那時候我剛滿三十，形式的激情仍然在跳躍著，可是我已經聽到了很多來自現實的活生生的召喚，當我寫完這一部作品的時候，我才隱約知道什麼是生活。生活比我們說過的所有的話讀過的所有的書都要豐富寬廣，我才隱約知道文學高於生活是不可能的事。
《世事如煙》是我人生中美好的往事，是我年輕時曾經有過的夢幻迷離的生活，那時候我相信故事和人生都是不確定的，它們就像隨風飄散的煙一樣，不知道會去何處，也不知道會在何時再次相遇。謎一樣的生活，月光般清涼的世界，還有陣陣戰慄的感受，隱藏在背後的是我寫作的激情和想像飛起來了。
《我沒有自己的名字》，這時候我三十五歲了，我發現自己變得比過去更容易流淚更容易被感動，我開始迷戀起了活生生的寫作方式，然後我發現寫作的形式總是迅速地適應我和幫助我，讓我無邊無際地體會著表達的樂趣。至今我還對小說中的人物“來發”和他父親的對話感到滿意，在短短的幾句對話里，時間跨越了二十年。這當然是形式在幫助我的寫作。
作者簡介
余華，男，1960年4月3日出生於浙江杭州。1984年開始寫作，主要作品有《余華作品集》、《許三觀賣血記》等。其作品已被翻譯成英文、法文、德文、義大利文、西班牙文、荷蘭文、韓文、日文等在國外出版。媒體評論
余華：我永遠是一個先鋒派許曉煜：余華，你提到你們始終走在文學的前面，“前面”指的是什麼？
余華：我們是真誠的。當我們最早寫小說的時候，對當時現存的文學不滿意。那時除了莫言、馬原、殘雪，還有更早的張承志、韓少功、王蒙、汪曾祺等以外，大部分的文學作品在敘述上和中學生作文一樣，而我們則用我們認為最真實的表達方式，我們用離事物很遠的描述來寫作。現在這種方式已成為一種傳統，所有的人在用這種方式，有的人寫文章說自己是先鋒派，我知道他們的先鋒是什麼內容，他們什麼都沒有。
我們還在往前走，例如我現在採用一種最簡潔的手段寫作。我現在的敘述離事物最近，仿佛貼在上邊。我最近寫了短篇小說《我沒有自己的名字》和長篇小說《許三觀賣血記》，我尋找到一種最單純的方式，這種方式主要來源於我對巴赫音樂的喜歡。他的《馬太：受難曲》有3個多小時，卻只有一首歌的旋律。我反覆聽，尋找到了一種最偉大的敘述，就是用最單純的手法寫出最豐富的作品，這個力量震撼人心。
最近我看到，格非在接受記者採訪的時候說，他追求一種簡潔明了的敘述方式。蘇童也在文章里談到，單純是最高貴的。幾年來我們經歷了各自寫作的高潮和低潮，現在想法還是那么相似，這讓我感到很高興。
80年代，我們把一種語言推到爐火純青的地步，並且我們的語言還是很真誠的。現在我們正在慢慢放棄這種語言，而有的人直接拿過來用，寫一些很髒的東西，我覺得他們是對先鋒派的污辱。
假如你讓我舉例的話，我認為今天的先鋒派還是那么幾個人，還應該加進王朔、莫言、劉震雲、王安憶、張承志、史鐵生、韓少功。
“文化大革命”以後，從傷痕文學、反思文學、尋根文學，到先鋒文學，劃了一個句號。這個句號表明，中國已經有文學了。先鋒派就是那些走在時代最前面的人，有些人很快會被人忘掉的，時代會有偏見，但歷史是公正的。
許：寫作技巧在你的寫作中占什麼位置？
余：技巧就是一種表達，是作家閱讀、生活和思維訓練的一種積累。一個作家自身的素養和才華決定了他如何使用他的技巧。
許：在寫什麼上你是怎么考慮的？在你的一些作品中，充滿了暴力和死亡……
余：那是我的早期作品，有各種原因。一方面那時我比較偏激，我在一個很小的地方開始寫小說，對整箇中國文學不屑一顧。在南方的那個小縣城裡，誰也不知道你在乾什麼。我的鄰居只知道我是一個書呆子，家裡有很多書，經常不出來。我心高氣傲，經常在家裡揮揮手把整箇中國文學給否定了。我現在回憶起來，我當初想寫的一篇小說的題目叫《反面》，後來沒有寫。它表達了我那時寫死亡寫暴力的傾向。1985、1986年中國文學還是主流派的天下，韓少功、莫言的寫作都是在小圈子裡叫好。我感覺大部分的人都在關心事物的正面，而我帶著關心事物反面的願望，寫了許多死亡、暴力，用如此殘忍、冷酷的方式去寫，在中國作家裡還沒有。
到了今天，我覺得正反兩面都不存在了。我們的時代，我們的文學，我們的作家都解決了這個問題。
許：我很想知道，你的童年是怎樣的？
余：我的童年和後來的寫作還是有關係。我的童年是在“文化大革命”中度過的，“文化大革命”開始我讀國小一年級，“文化大革命”結束我中學畢業。父母都是醫生，家庭相對比較穩定。在“文化大革命”中可以感受到對於孩子的那種恐怖。到了少年時期，我沒有書看，整天在大街上看大字報，到了70年代，“文化大革命”後期，大字報都是人身攻擊，有些是很下流、黃色的，很好看，裡面有故事，我的最早的文學啟蒙是從那來的。
我的家在醫院，對門就是太平間，隔一兩天就死人，我是在哭聲里長大的。
許：《在細雨中呼喊》中，那個孩子是你嗎？
余：那個孩子代表了我的許多童年感受，但是沒有一個作家能夠把他的童年真正寫出來，哪怕是自傳的話，也有一半的虛構。當一個人今天在回憶的時候，今天的成分已經加進了很多，不可能客觀地還原。尤其是寫小說，虛構的成分就更多。但是我想，那隻眼睛所看到的，是今天我認為孩子所能看到的。
許：你對家族的描述是不是很熱衷？
余：你的問題使我想到我確實寫了一個個家庭。也許我一生都無法擺脫這個，也許到以後寫很大的場面，30萬字、40萬字，一個家庭包容不下了。
許：現在你在文壇的地位發生了變化，我記得你在一篇文章里談到，“憤怒消失了”。
余：可能是這樣。但是我在文壇的地位在1987、1988年時就確立了，但那時是在小圈子裡。我記得我和格非第一次見面，我們在一起說，今後我們發稿不成問題了。那時候，我們的書只印兩三千冊，出版社賠錢出。後來有了第二渠道，特別是新聞界的介入，救了我們。
還有一方面是年齡的變化。一個人不能一輩子都關心殺人放火啊。我記得很清楚，我寫那些小說時，我做過好幾次夢，有一次我夢見我被槍斃了；還有一次夢見我殺了人，夢裡殺人過程沒有，只記得公安局來抓我，我到處躲藏。那時一寫小說就是暴力，真的受不了，都快到崩潰的地步。每晚都是噩夢，嚇出一身冷汗。我發現我再也不能寫暴力了。1988年我開始寫得少了，1990年基本上沒有了，但是我那種冷酷保留了下來。
我以為一個作家要保持兩種激情，一個是冷酷，你必須把人物放在某一個位置，雖然你於心不忍。有時候我很難受，但作品要求我這樣做。另一個是作家要對人物充滿了感情，你要愛你筆下所有的人，特別是主人公，你必須深深地愛著他，這樣的作家才能寫出激動人心的作品。
（作者：許曉煜）
直接——文字的穿透力
米芒
我正在喝一杯咖啡，隔著玻璃，街上人來人往，房子裡卻很安靜，穿著白襯衣紅裙子的服務員安靜地站著，有人推門進來就微笑著說你好。
玻璃把裡面的世界與外面喧囂的街道分離，也許並不是玻璃，而是其它的東西。你看匆匆來去的行人，他們並不朝對面走來的人微笑。象我，坐著，看看他們，一邊輕輕把條匙敲在玻璃杯上，發出叮叮噹噹的脆響，可是他們，他們走過去了，他們聽不見。如果他們停下來，注視著我，看我的動作，貼著玻璃，注視我，我將朝他們微笑，他們將會聽見金屬與玻璃相互碰擊發出的輕而薄的脆響，這聲音很悅耳，可他們走過去了。我們隔得很遠。非常遙遠，外面和裡面。
如果我寫一篇小說，首先要解決的問題是如何讓讀者聽見我在敲玻璃杯，我的願望是他們能夠聽見這個聲音：“叮噹……叮噹。”這聲音能夠簡單而直接地敲在他們的肌膚上，能夠進入他們。等著比薩上的過程中，我想著這個問題。
它看上去很簡單卻很困難。余華用了很長時間才找到它。在早期，那時他還在寫先鋒派小說時，他已經在尋找它們了：怎樣用最簡單的方式直接走到事物的裡面去？世界上的各種關係是那樣的混亂與複雜，但如何找到進入它們的途徑呢？現在，我手頭有一篇他的短篇《我沒有自己的名字》，講一個孤獨的傻子與周圍人的關係。敘述很簡單，語言一遍又一遍迂迴地重複攀升著，後來，他依照這種模式寫出了《許三觀賣血記》。這種技巧或者說是語言的思維體系就象我們小的時候，為了表達太陽的熱烈，就畫上一個圓，然後在周圍畫上一圈線型，它在發光，在照耀。我們在長大的過程中，是想追求與眾不同的，用了很多華麗的顏色來構建它，但最終，它還是一個圓，會發光。它的本質是如此。它的光照在我們身上，會燒灼我們，會讓我們疼，讓我們溫暖。關於太陽，最讓我記住的一個圖案是從原始社會的考古中發掘出來的，中間一隻圓球，兩邊兩隻鳥。稱為雙鳥朝陽，如此簡單，如此熱烈。
我想如果他努力，他使勁，最後他會走進事物的中心，把自己顯現在簡單的線條中，就象畢卡索，抵達他的抽象美。陀斯妥耶夫斯基喜歡用直接的敘述來描述心理，《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫殺高利貸老太太的前後進程差不多用了六百頁以上，一個一個細節針點密布，讓人隨著罪犯一同達到恐懼瘋狂的高潮。他讓我感到了驚心動魄，這種滲透與現今電影藝術中密集爆炸的驚險場面是不同的。
我還不會寫小說，但如果有一天，我寫下去。我希望看的人能夠透過他們的眼睛看到我創造的人物在他們自己家園的街道上行走，能看到一輛輛從他們身邊慢騰騰開過的汽車，能聽到夾雜在喧囂之聲中一滴眼淚滑落的輕音，能聽到條匙在輕輕敲擊著玻璃杯……
櫥窗外的人啊，請看看我，我們相互微笑吧。笑容是直接表達友好的方式，它將溫暖愉悅我一刻鐘的心情。
出門的時候，天空下起了小雨，雨落在臉上，濕濕的，我接觸到了詩意。
回歸本土
袁炳發
80年代末90年代初，一種敘事實驗破土而出，演化成了一股不可阻擋之勢，完成了一場聲勢浩大的文學形式革命，使“先鋒小說”在中國成為一個有具體所指的文學概念。在這些作家身上創新幾乎是壓倒一切的。他們在全球化的背景下並不刻意強調自己的中國文化身份，所謂的“文化身份”、“民族特性”在他們那裡一直是懸置著的。他們更願意將西方理解為一種普遍的存在，在某種意義上代表一種理想化的價值，傾向於文學世界主義的觀念。西方不是與東方二元對立的西方，在他們眼裡，全球化幾乎就等同於西化，西方文學幾乎就是世界文學。
不可否認，他們在寫作技術上的確部分地達到了前人所未完成的高度，但是在某種程度上，這也導致了“為技術而技術”的錯誤趨向。那種普泛化的“世界文學”是不存在的。如果我們不惜以背棄自己的文化身份為代價而追求所謂的“文學國際化”，很可能會使自己成為一種可疑、不真實的存在。且不說背離中國性的可能與否，即使真的背離了這一切，達到一種純之又純，世界了又世界的程度，它還會對中國文學構成意義嗎？我們應該清醒地知道，無論是革命的現代性，還是全球化所包含的現代性，最終都是以取消或同化“地方性”和“本地性”為目的的。進入90年代，中國社會的內在變革可能表現得最為劇烈，90年代文學面對的難題是在先鋒派創造的形式主義經驗基礎上，如何與變動的現實生活找到準確的連線方式。90年代初期，先鋒作家大都遁入歷史而迴避現實生活，這使他們實際上喪失了持續解決難題的能力。他們甚至無力對人們迫切需要了解的當代生活的複雜性、尖銳性和深刻性方面提供任何具有意義的想像。
正是由於“先鋒小說”失去了對現實發言的能力，曾經喧囂一時的大規模的先鋒浪潮在近幾年已趨於平靜。很多曾熱衷於先鋒實驗的作家如今都已逐漸回歸傳統。雖然喪失了當初咄咄逼人的鋒芒，但他們仍然保持著巨大的寫作熱情。只是這時他們已經深深認識到了沒有自己文學根基的痛苦，他們沉重地感到了一種話語自我清理的必要。在他們近幾年的小說中我們看到了一定自覺性的自我療治，看到了本土氣質的重新指認和回歸，看到了對“故鄉”的重新命名。張煒的“膠東”、陳忠實的“關中”、莫言的“高密”、余華的“餘姚”、劉震雲的“王樓鄉”等都將本土氣質提升到了一個全新的高度。長時期極端發展的現代性終於使中國文學走向了被其長期遮蔽的本土性。余華在他寫於90年代中期的小說《我沒有自己的名字》中塑造了一個沒有名字的鄉村弱智者的形象。“如果說，小丑或傻瓜在巴赫金描述的狂歡節當中經常充當興高采烈的角色，那么這個鄉村的弱智者則只配有遭受捉弄的命運。”父母雙亡之後，他甚至被村裡的人取消了擁有名字的資格，姓名意味著個人在家庭譜系中的位置，無名者則意味著被徹底逐出了文化行列。對於這個弱智者來說，一系列倫理意義上的取笑顯然是喪失名字的文化後果。莫言、蘇童等人在90年代也都有這類文化內省式的小說問世，他們的內省同樣是深沉的、自覺的。在這種內省中，他們認識到了重獲一種文化參與意識與美學批判精神的重要意義。在他們的近期小說中，人們也可以發現種種獨到與精緻的本土化敘述，這些小說的微妙分寸與洗鍊純淨業已超過了他們在80年代末的成名之作。
每一種文化都存在著另一種文化視角無法理解的複雜性和多變化。無視這種複雜性和多變性就必然會走向歧途並受到歷史的捉弄。只有將小說寫作放在中國具體的歷史語境與話語場中，我們才會認識到我們寫作的依據、差異性、具體性和指向性等問題。我們的寫作才會成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔，我們才能夠獲得一種面對現實、處理現實的能力和品格。
白岩松與姜昆、余華有關夢想的對話
中華讀書報
問(白岩松)：你從一個特別小的地方走出來，成為一名大家，這其中，夢想是不是特別重要？
答(余華)：夢想當然非常重要，但是我們那個時代的夢想沒法和現在比的。前些日子，中央台有個節目，很多各地的孩子來北京，採訪他們想要什麼？北京的孩子說我想要一個飛機，不是玩具是真的，有一個西北的孩子說他想要一雙白球鞋，給我印象非常深刻。我那個時候唯一能夢想的就是寫作，結果我恰恰幹了這份工作。
問(白岩松)：在你生命過程中，印象最深的夢想是什麼？
答(姜昆)：有一天我媽拿了一個本子給我看，上面是她跟誰家借的錢，十幾年來都是這個月的錢還上個月借的。然後再借，我媽特自豪的是，我家那兒的東四北大街，沒有她借不出錢的。當時聽過我眼淚就下來了，我那個時候只掙30多，但我對我媽說：我有兩個想法，第一個，我要把你所有借的錢都還清。第二，我一定要讓你有自己的存摺。
新千年來了，我們《東方之子》欄目總要弄點新意思，於是設計了一個“我的夢想”系列.讓各行各業頂尖的人物來談自己過去的夢想和夢想中的未來。
我們原本打算是以非常輕鬆的心情來面對“夢想”這個辭彙的，甚至做好了聽到各種各樣天馬行空的奇思妙想的準備。
各行各業的精英人物在我們頗有點科幻色彩的演播室背景下，把夢想講述得極其現實，並因此顯現出一些悲壯的意味來。
一想也只能這樣。
寫出《活著》的作家余華，從小生活在浙江的小城海鹽，在他記憶中，那是個連腳踏車都沒有的地方，生活在幾十年里都非常平靜，長大了，子承父業。余華也成了醫生，不過是個牙醫，天天面對的是別人的口腔。
幾年的牙醫生活過去，用余華自己的話來說，口腔是世界上最沒有風景的地方(只是余華自己這樣認為，其實牙醫還是高尚和熱門的職業)，有一天，他看到診所外頭有人總在閒逛，一問是文化館的，這讓他很羨慕，便問：怎樣才能進文化館？人答：會作曲或會畫畫或會寫作。余華思考半天，作曲與畫畫，怕是不可能了，好歹認了五千多漢字，於是夢想出現了，要寫作，然後進文化館，也能閒逛。
余華就在這個夢想的牽動下，走近了文學走向了文壇。
這是他當時唯一能夢想的事情，就像西北的孩子不知飛機為何物，因此白球鞋總在夢裡出現。
今天的姜昆正玩著最時尚的網路，一不注意，還成了1999年十大網路人物，可在採訪中，姜昆總不能忘記的夢想是替他媽媽還錢的那一個。
說這一段時，他的眼中分明有淚花。
做夢是需要基礎的，當生活的背景是一片黃土或是萬般貧窮時，夢想很難像我們想像的那樣可以自由地飛，一點點生活現狀的改變，都可以變成誘惑自己一生的大夢想，這不能不讓我們在今天回頭的時候感覺到一些傷感。
如果僅僅在回頭的時候，夢想很現實也就罷了，但一位又一位精英人士坐在我們面前大談未來的時候，夢想仍然現實得可以，很少有人談論到二十年以後。也許他們都知道，夢想是需要勇氣的，如果做了一個根本不可能實現的夢，那做夢還有什麼味道。
面對原本想讓自己輕鬆的“夢想”二字，我們也開始變得沉重起來。“夢想”的很現實，是我們幾代中國人的宿命，其實問問自己，又怎敢直接拿心中最美好的夢想說出來？作為傳媒中的一員，我個人只希望，現場直播能更多一些，束縛能更少一些，真正的新聞自由，我還一時不太敢有勇氣去夢想。
人總在夢想中前進，一個國家和一個民族也總在夢想中執著地向前走，就在二十世紀的頭二十來年，當時的中國知識分子也玩過一個“夢想遊戲”，今天回頭看，那夢想更沒有夢幻的色彩。比如林語堂，他說到：“我沒有夢想，我也不夢想軍閥不殺人，但只希望軍閥殺了人之後，不要用25塊錢把人頭賣給被殺者的親屬。”
看到這樣的夢想，我們有些沉重的心情又慢慢舒緩起來，因為我對面的被採訪者，夢想雖然還很現實，但畢竟已經輕盈許多。
比如余華，他希望能夠成為一個文字創作時代終結者中的一個。
比如姜昆，他希望在網路中能找到過去他在相聲舞台上感受過的輝煌。
比如……
擁有什麼樣的夢想，最能檢驗一個民族現如今的快樂程度。
我希望我們的夢想更加輕靈新奇更加天馬行空無拘無束。
(摘自《華夏》2000年3月號，白岩松文。)
目錄
自序高潮
我沒有自己的名字
世事如煙
在細雨中呼喊
