電影資料
《愛的亡靈》《愛的亡靈》
編劇：大島渚
導演：大島渚
上映日期：1978-09-06
語言：日語
又名：Empire of Passion
電影劇情
1895年，日本八町山附近的農舍炊煙裊裊。車夫家田儀三郎收工回家，路遇同村的退伍青年豐次。兩人擦肩而過卻未打招呼。儀三郎以拉車為生，妻子阿石雖已年過40，看上去卻只有30齣頭。阿石溫順勤儉，持家有方。儀三郎一回家便有溫好的燒酒和備好的熱水。這樣的家庭生活令儀三郎心滿意足。
《愛的亡靈》儀三郎出工時，豐次常去阿石家串門。豐次的殷勤贏了阿石的好感。天長日久竟生私情。秋日的一個下午，豐次和阿石有了第一次私通，此後常偷偷幽會。但豐次在獲得性愛的滿足與歡愉的同時，為不能公開地占有阿石苦惱煩悶。對儀三郎的仇恨與日俱增。一次激情過後，豐次剃掉了阿石的陰毛並決定殺死儀三郎。
冬天到了，一個暴風雪的夜裡，阿石將儀三郎灌醉。潛伏屋外的豐次進屋和阿石一同用繩索將儀三郎勒死，屍體投入了山中林間的枯井。
日子一天天過去，轉眼又到了次年秋天。山中枯葉滿地，豐次每日撿拾枯葉，倒入枯井之中，這奇怪的舉動，被村長家大少爺偶然看到了。
三年過去。村里人開始議論失蹤的儀三郎。有人說儀三郎託夢給他，要乾淨的衣服。阿石聽後心中恐慌。夏末盂蘭節時，在外做工的大女兒阿壘回來，也問起父親，阿石無言以對。入夜，儀三郎鬼魂出現，端坐在火塘邊叫著阿石，伸手要酒。阿石神志恍惚，奔出房門打了酒，回來時卻到了井邊……。天亮時，豐次在井邊找到阿石。要阿石忍耐。鬼魂頻繁地出現，村中議論更甚，阿石難以承受但豐次再三告誡：要冷靜、堅強，否則性命不保。一日黃昏，阿石打了酒回家，儀三郎拉車攔住阿石，要她上車。車入草叢阿石驚恐不已，儀三郎轉過頭來，一張沒有五官的臉出現在眼前，阿石尖叫著用酒瓶砸了下去……第二天早晨阿石醒來卻在屋內，地上遍布酒瓶碎片。
對儀三郎的失蹤，巡警堀田插手調查。豐次在村長家見堀田向少爺問話。便跟蹤到林中尋找枯井的少爺，殺害後懸屍樹端，偽裝成自殺假象。阿石經不住長期驚恐的折磨，閉門縱火自焚。豐次撞門營救，二人痛述心聲，但所說之話都被潛藏於地板下的堀田聽見。豐次、阿石抱著最後的希望，下到村井中轉移儀三郎屍骨，陷於泥漿中，抬頭望井口卻見儀三郎在井口灑下片片黃葉，其中一片插入阿石眼中。
堀田帶領警察逮捕了豐次和阿石，並將二人吊在樹上拷問，二人承認罪行卻盡力為對方開脫。在警察的押解下，豐次和阿石目睹儀三郎的遺體被打撈上來，脖頸上的繩索清晰可見。豐次低下了頭，阿石則發出懾人心魄的哀鳴。
又一年冬季，雪落八町山，豐次和阿石被處極刑的訊息傳到了村里。
導演簡介
大島渚大島渚（1932年3月31日—），作品屢獲國際影展大獎，日本20世紀與黑澤明、小津安二郎齊名國際大師級電影導演、作品以藝術另類、前衛新銳著稱。 大島渚與寺山修司、神代辰己、若松孝二一起，被稱為日本四大情色大師。
電影榮譽
本片獲1978年坎城國際電影節最佳導演獎
電影評論
《愛的亡靈》的主題表現注目於“愛的爭奪”，但其意旨歸屬並不僅限於愛本身。在劇情設定上大島渚將“愛的爭奪”套配在更大一層次的“生——死”對峙中。自從儀三郎被害，屍體落入井中，《愛的亡靈》的劇情就轉換為生靈與鬼魂共在的格局。生者在驚懼與恐慌中延續著他們的性愛歡娛；死者因對舊愛的迷戀重回曾經溫暖、愜意，舒坦的火塘邊。“愛的爭奪”仍在延續。而村民們則對鬼魂的出現和失蹤三年的儀三郎議論紛紛，巡警堀田也著手調查，為了掩蓋通姦殺人的罪行，“愛的爭奪”演繹出了新的人間悲劇，少爺心存疑慮窺看井口被豐次殺死，屍體吊在樹上，偽裝成畏罪自殺的假像。在此“愛的爭奪”已不只是“儀三郎—阿石—豐次之間（人鬼之間）封閉的戲劇性衝突，它牽延和聯繫著社會生活，社會規範成為大島渚對人類文明進程及其趨動力的深入解說。在《愛的亡靈》中，大島渚設定了豐富的，具有強烈表意功能的影像符號。他以橫向運動和縱向運動的限定來劃分文本之內“概括敘述”與“故事敘述”（語段）的職能屬性。影片的片頭，大島渚兩次以近景和特寫表現了（橫向）輪轉的車輪，其隱含意旨高度概括地指向了“儀三郎事件”所透射出的擴張性意義：人類文明就是“生—愛—死”輪轉歷時性過程的顯現。生與死是輪輻，愛是輪軸。車輪的旋轉滾動牽扯出悲歡離合，陰謀謔殺。生的為“愛”造就了死，死的為“愛”毀滅了生。當然，在此“愛”已是肉慾快感，家庭愜意，權力意志，合法性想像等諸多內容混同包容，涵蓋廣泛的存在。而每一種意義都浸漬著大島渚對人類社會生存的思考與認識。就豐次和阿石的反叛而言，反叛毀掉了原有的合法性婚姻，但反叛的最終歸屬卻是對合法性的又一次想像。當阿石精神崩潰反鎖房門自焚之時，拚命撞門的豐次喊出了他的心聲：“哪怕只過三天夫妻一樣的生活”。重建合法性和秩序中的婚姻聯繫，成為了僭越的終極。大島渚毫不留情地否定了僭越反叛在同類題材中的革命性意義。在大島渚的眼裡，僭越可以造就對國家機器的篾視（警察進屋時赤裸擁抱的造型），造就勇敢與堅強（被警察吊打拷問仍為對方開脫），卻難以擺脫文明的車輪輪轉往復中的宿命。性愛歡娛只是表像，在此之下，快感的根源是權力意志的支配和社會規範中個體的想像性自足。
《愛的亡靈》的敘事表現呈現出雙重的合理性。鬼魂故事是它的直接形態。在日本文化中，鬼魂文化有著豐厚的歷史積累和鮮明的民族特色。日本電影在其歷史發展的各個時期均有相當數量的“鬼片”出現。其中最為著名當數溝口健二的《雨月物語》。溝口塑造的女鬼若狹和鬼妻宮木已成為日本電影鬼魂形象的經典。而《愛的亡靈》則可看作是二十世紀七十年代日本電影“鬼片”中的代表。但是《愛的亡靈》所表現的鬼魂故事又有著明顯的不穩定性。影片中所有儀三郎鬼魂出現的段落又都可以解釋為阿石豐次的幻覺。在這樣的解釋下，《愛的亡靈》顯然又是一出典型的心理劇。是長期的恐懼、驚悸使阿石和豐次頻繁地產生幻覺看見了儀三郎的鬼魂出現。既是鬼魂故事又是心理劇，是《愛的亡靈》敘事表現區別於傳統“鬼片”的最大不同。大島渚的敘事編織精心而巧妙；在影片中，他設定了“生”和“死”兩個視點（系統）來統籌和區分故事中紛雜的敘述頭緒。生的視點表現八町山和山邊的村莊，人們的日常生活以及生活中潛藏的欲望，陰謀與殺機。“生的視覺”總體影調偏向暖調（紅、黃、綠），影像構成特彆強調了村口墳地中形似陽具的石碑群。“死的視點”出現在儀三郎屍體投入井中一段，井底水下拍攝的屍體入水的鏡頭成為了“死的視點”的直接依據。“死的視點”的影片展示，總體影調偏向冷調（藍、灰），影像構成符合鬼魂的怪異，而井和井口的造型則是女性生殖器的象徵。正是“生”和“死”兩個視覺系統交替混同的展示糾合著人與人，人與鬼的矛盾衝突織就了《愛的亡靈》亦人、亦鬼，亦真亦幻的敘事表現，也為《愛的亡靈》塗就了魔幻化的色彩 。
