造型特色
敦煌壁畫中有神靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源於現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多採用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不同而不斷變化。
與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特徵鮮明突出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。
變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟灑的“秀骨治像”。金剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。
主要類別
佛像畫
作為宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像（三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等）；菩薩（文殊、普賢、觀音、勢至等）；天龍八部（天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等）。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。
經變畫
利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為“經變”。用繪畫的手法表現經典內容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。
題材
在北魏晚期的洞窟里，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面傻子王八王八節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而致雨。
供養人畫像
供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
裝飾圖案畫
豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用於石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想像力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
故事畫
為了廣泛吸引民眾，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給民眾，感召他們，使之篤信朝拜。於是，在洞窟內繪製了大量的故事畫，讓民眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為五類。
1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若干世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象入胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條並列，用順序式結構繪製，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨製連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那捨身飼虎”、“屍毗王割肉救鴿”、“九色鹿捨己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。
3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
4、佛教歷史故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪於洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪於正面牆壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。
5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。
6、唐玄奘取經故事畫：在西夏時期的敦煌壁畫，有六幅《玄奘取經圖》，是唐僧取經故事，唐僧、還有人相似猴的孫悟空手牽白馬。大都不是獨立畫面，而是穿插在觀音經變和普賢經變中的插曲。後來不斷演繹，就有了《西遊記》。
山水畫
敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想像力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的“五台山圖”。
壁畫內容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融匯的歷史面貌。
上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、遊獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、建設、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是人類藝術寶庫，也是歷史文獻寶庫。莫高窟以其大量精美的壁畫和無數形象生動的彩色塑像，和極其珍貴的大量佛經、文書等珍貴歷史文獻，堪稱世界最珍貴的歷史文化遺產寶庫之一。
繪畫風格
早期風格
較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏時期風格
（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪製。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格
（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
北周造像風格、洞窟布局與前代石窟相比有兩處變化：一是西魏時的“秀骨清像”式造像風格為一種面相渾圓、身體豐壯的風格所取代；二是千佛圖像面積增大，佛傳、本生故事等原本放在重要位置（牆中部）的佛畫內容被移到次要位置的窟頂。其變化折射出北朝晚期佛教藝術傳播方向的改變，它體現了中原佛教逐漸成熟，並向周邊傳播。
唐代時期風格
題材非常豐富，大致可歸納為：淨土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。淨土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，複雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、複製並長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
風格
由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
線條色彩
莫高窟壁畫 線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨， 塑造出個性鮮明和內心複雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一隻撒野賓士的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態； “篙山神送柱”一圖裡的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，卻仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露於筆墨間的天趣。
敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用於表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。
外來影響
簡介
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑑外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態度。
敦煌壁畫對外來藝術的借鑑，主要表現在兩個方面：
人體解剖
如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對人體解剖不簽注意，象徵性裝飾性的味道較濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細緻，人體比例和解較準確，因而真實感較強。同一時期，同為中國畫家所作，為什麼有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同於兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。
中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體於衣內，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現“寓形寄意”的象徵性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬於這一體系。
敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自於印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術里則早已吸收了西方藝術的營養。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。
西域暈染法
我國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻樑塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，並使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”， “道子之畫如塑然”。所以段成式讚嘆吳進子的畫是“風雲將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫裡比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
敦煌浩劫
敦煌劫寶錄
19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領土的時候， 在中國的西北地區，帝國主義國家也開始了一場掠奪、瓜分中國古物的競爭。
起先，人們並不知 道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中埋有豐富的古物，為了爭取或擴大在新疆的勢力範圍，占領印度的英國和侵占中 亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險隊進入新疆，如1870 年和1873年英國的弗賽斯（ T．D．Forrsyth）使團，1887年 英國的榮赫鵬（F．E．Younghusband）探險隊，1870— 1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基（ N．M．Przheval’skii） 組織的四次探險，足跡遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多 地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要 目的，是攫取各種軍事情報，了解當地的政情和測繪地圖， 探查道路，為將來可能進行的軍事行動打基礎。
1889年，一個名叫鮑威爾（H.Bower）的英國大尉，在庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本， 當時在印度的梵文學家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鑑定出這是現存最古的梵文寫本，於是，新疆出土文 物的重要學術價值，很快就為歐洲學術界得知。與此同時，法國的杜特伊·德·（ Dutreuil de Rhins）探險隊， 也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區買到了同 樣古老的佉盧文貝葉本《法句經》，大大刺激了歐洲日益 興盛的東方學研究。 1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學 家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫（ W．Radloff）的倡 議下，成立了“中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國 際協會”，本部設在俄國的首都聖彼得堡，並在各國設立分 會，以推動在中國西北的考古調查。此後，各國紛紛派出考 察隊進入新、甘、蒙、藏等地區，把攫取抄漠廢墟、古城遺 址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比 較著名的有，俄國科茲洛夫（ P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亞探險，特別是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑 城子的發掘，英國斯坦因（ M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亞探險，他涉獵的地 域最廣，收穫也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亞考察，發現了樓蘭古國遺址；普魯士王國格 倫威德爾（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 領的吐魯番考察隊，1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次調查發掘，重點在吐魯番盆地、焉耆、庫車等塔里木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肅考察；芬蘭曼涅爾海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄國奧登堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的兩 次新疆、甘肅考古調查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊。數不 清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏於各個國家的圖 書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經洞的文獻和文物， 也沒有逃過他們的魔爪。
第一個來敦煌盜竊藏經洞文獻的外國探險者是斯坦因，他原籍匈牙利，後來在英國所屬的印度政府供 職，他是考古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古 遺址進行過發掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉好友、匈牙利地 質學家拉喬斯·洛克濟（ Lajos.Loczy）那裡，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程中，樓蘭的發掘工作一結束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，於1907年3月16日來到敦煌。不久，斯坦因從一個烏魯木齊商人那裡聽說，莫高窟的王道士在數年 前偶然發現了一間藏有大量古代寫本的石室，於是，斯坦因 立即出發，來到莫高窟找王道士。這時，王道士為了籌集修 整洞窟的經費，到別處化緣去了。一個小和尚給他看了一卷精美的寫經，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經感覺到 這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見到大批的寫本，所以就抓緊時間返回敦煌縣城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北長城鋒燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。
6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回來了，並且用磚塊代替木門，堵住了藏經洞的入口，正不安 地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺（名孝琬），和王道士進行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想看看這批寫本，並有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取一些寫本。王道士明知藩台衙門有封存遺書的命令，又害怕讓老百姓知道了對他本人和他所做的“功德”不利，所 以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不會死心，於是在 莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，並開始考察石窟，拍 攝壁畫和塑像的照片。
斯坦因對王道士正在努力興修的洞窟感興趣，使王道士很興奮，他答應帶著斯坦因等人參觀一遍洞窟的全貌，還根據《西遊記》一類的唐三藏取經故事，指點著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流 的河岸旁，一匹滿載著佛經卷子的馬站在一旁，一隻巨龜向他們游來，想幫助他把從印度取來的神聖經典運過河去。這恰好給為尋找古代遺址而深入鑽研過玄奘《大唐西域記》的斯坦因帶來了靈感。經過蔣師爺的幾次交涉，一天夜裡，王道士終於拿出了一卷寫經，借給斯坦因研究研究。使斯坦因異常高興的是這卷漢文寫經，正好是玄奘署名翻譯的一部佛教經典。於是，斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教信徒和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶 回並翻譯的佛經，完全是因為玄奘的安排，目的是讓他把這 些印度已經不存在的經書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼 話對於這個虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用， 入夜，王道士拆除了封堵藏經洞的磚牆，借著王道士的油燈 亮光，斯坦因走進了這個堆滿寫本的洞窟。
當時，藏經洞的寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會引起旁人的注意。於是，每天夜裡，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋裡，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由於數量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只從他的考古學標準出發．儘可能多、儘可能好地選擇寫本和絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很少的幾塊銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經過仔細包紮好的絹畫或刺繡等藝術品，它們經過1年零6個月的長途運輸，於1909年1月完整地抵達倫敦，入藏英國博物館。
對於這筆交易，斯坦因當然是滿意 的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽。王道士似乎也是滿意的，並且對斯坦因一直抱有好感，當1914年3月斯坦因第三次中亞探險中經過敦煌時，雖然大部分藏經洞文獻已被伯希和探險隊、大谷探險隊和北京政府取走，但是，王道士又把早已經他轉移到安全地點秘藏起來的570卷敦煌文 獻，送給斯坦因。可以說，斯坦因是盜走藏經洞文獻最多的 人。
第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種 中亞流行的語言。從1899年開始，他供職於設在越南河內的法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術 品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，為他後來盜竊藏經洞文獻提供了極大的方便。
大概正是因為他的這些才幹，當1905年中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察 國際協會法國分會組成中亞考察隊時，伯希和被挑選為考察隊長。1906年6月15日，他率領著測量、攝影方面的專家自巴黎出發，從喀什噶爾開始，沿塔里木盆地北沿的古絲路，對沿途遺址、石窟逐個進行考察發掘。翌年10月到達烏魯木齊。
當時，斯坦因從藏經洞盜走大批寫本的訊息還沒有傳出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那裡，得知敦煌莫高窟發現了古代寫本的訊息，並且看到了一卷流散出來的寫經，立刻判斷出這是八世紀的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊向西北方向行進的原訂計畫，甚至連他嚮往的到處是古物的吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。
1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記，一面和王道士進行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和並不知道他 把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對這些洋人的堅守諾言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進藏經洞，而且還允許他在洞中挑選。
面對著這數萬件珍貴文獻，伯希和在驚呆之餘，立刻盤算了一番，然後下決心把它們全部翻閱一遍。在以後的三個星期中，伯希和在藏經洞中，藉助昏 暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，並把 它們分成兩堆，一堆是最有價值的文獻，他給自己訂立了幾 條標準，即：一是要標有年代的，二是要普通大藏經之外的 各種文獻，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本是不惜一切代價都要得到的；另外一堆則是必要時可以捨棄 的寫卷。
伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要求，王道士當然還沒有這樣的膽量，結果，伯希和以600兩 銀子，換得了藏經洞寫本的精華，它們的數量雖然沒有斯坦因進取的多，但質量最高，說不清有多少件是無價之寶。
伯希和等人結束了敦煌的考察，一面派人把大批文物運往巴黎，一面又沿河西走廊進入中原，最後在10 月5日到達北京，採購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途中，這次來京，對在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。
同年12 月，伯希和回到河內的遠東學院。1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委託，從河內 出發，經南京、天津，到北京購買漢籍。這時，從藏經洞劫 得的大批文獻已安全運抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希 和於是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、《沙州圖 經》、《慧超往五天竺國傳》，《敦煌碑贊合集》等，來到北京，出示給北京的中國學者，目的是買好他們，以取得在 收購珍本漢籍時的幫助。
當時在北京的許多著名學者加羅振玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們為這些珍貴 寫本落入外人手中大為震驚，立刻上書清朝學部，電令駐蘭 州的陝甘總督，讓敦煌縣知縣調查清點藏經洞文獻，不許賣給外人，並讓甘肅布政使何彥升押運送京，交京師圖書館 （今北京圖書館）收藏。王道士好像早就料到這一點，在官府清點之前，他早把一些比較好的寫本轉移收藏起來。而前來押運的清朝官吏很不用心，並沒有把藏經洞文獻收拾乾淨，而且沿途又遺失了不少。當運載寫本的大車進了北京城後，押運官何彥升並沒有馬上移交學部，而是拉到自家宅院內，夥同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本據為已有，然後才交給學部，入藏京師圖書館，總共約九千多件。
何家藏品後來賣給日本京都藤井氏有鄰館，李家藏品一部分歸南京國立中央圖書館，今在台北。其他也大部分轉 售日本了。王道士隱藏起來的寫本，一部分後來送給了斯坦因，還有一部分在1911－1912年間被日本大谷探險隊的吉川小一郎 和橘瑞超買走，總數也有數百卷。大谷探險隊的成員，沒有經過考古學的訓練，從他們在新疆盜掘古墓的行徑來看，也不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本後，既沒有編目，也沒有馬上放入博物館保存，以至後來流散各地，甚至不知所在。
最後一個來藏經洞盜室僅收穫並非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914－1915年間，率領俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的平面圖，還拍攝了不少照片。據說他們還在已經搬空了寫本的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數在一萬件以上，它們收藏在蘇聯科學院東方學研究所列寧格勒分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在 蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這么多藏經洞文獻，至今仍然是一個謎。
敦煌文獻的被盜，是中國近代學術文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學術之傷心史也！”
變色現象
當人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術殿堂時，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實際上，現存壁畫的色彩與初繪時已有所不同，人物膚色等已經發生了變化。
長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術所館員吳榮鑒說，從研究結果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顏料成分近似的部分色彩，已經由初繪時的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。
變色原因
過去，許多專家認為，敦煌壁畫變色，是因為古人在作畫時顏料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導致壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，並沒有使用鉛粉。
不久前，敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顏料取樣進行了X－衍射分析，結果發現，敦煌壁畫變色與三個方面的因素有著重要關係：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，徹底改變了初繪時的色彩；二是植物顏料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質是經海水浸泡過的海底床，含有大量的鹼性元素，成為顏料化學反應的催化劑。
不褪色原因
敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什麼工藝、礦物製成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉，通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學分析後，提出，中國在一千六百多年前，就具備了很高的顏料發明製作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工製造的化合物。
敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉採用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品，進行科學分析後提出上述觀點。
敦煌莫高窟，王進玉說，藉助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、雲母粉作為顏料套用於繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顏料製備技能在當時居世界領先水平。
展覽會和作品
《中國歷代壁畫》
作品中，具有以下特點：1.地域分布廣，涉及16個省（自治區）。其中有：山西，河南，陝西，河北，甘肅，內蒙古，寧夏，西藏，新疆，雲南，吉林，遼寧，山東，四川，青海等地。2.時間跨度長，始於商周，歷經春秋戰國，由秦漢至中華民國，歷時二千一百餘年。涵蓋了秦，西漢，新莽，東漢，魏晉（十六國），北朝（北魏，東魏，西魏，北齊，北周），隋代，唐朝，五代，北宋，南宋，遼，金，西夏，元，明，清，中華民國等二十一個朝代。3.題材眾多，內容豐富。其作品大致分為宗教壁畫和墓室壁畫兩大類。其中僅宗教壁畫，便涉及寺院，道觀，洞窟及佛塔，地宮遺址等地點。主要描寫佛，道故事，出現最多的是人物故事。如佛教中的佛，菩薩，羅漢，飛天，度母，金剛力士以及連線天地的使者，人性化的飛禽走獸和圖案等；道教中的各路天神，仙女，神話傳說等；以及眾多的禮佛信士和信道男女。墓葬壁畫主要反映墓主當前的生活和時代風俗，出現最多的是男女侍從，車馬人物，出行儀仗，亭台樓閣，方相，四神圖案，歌舞伎樂和裝飾圖案等。4.境界所至極高，張鴻修遵循“行萬里路，讀萬卷書”之古訓，風餐露宿，含辛茹苦，幾十年如一日，臨摹壁畫真跡。其中的酸甜苦辣，艱辛磨難，野外探訪之辛勞，旅途勞頓之艱苦，非親歷者無從體會。張鴻修不辭勞苦地尋覓和探訪心靈中的一方方淨土，傳統藝術領域的一座座聖殿，用線條和色彩所構成的特殊語言記錄下自己的理解和感受，把他們奉獻給當代，留贈予歷史，著實令人感動。在資料的蒐集中，通過實地走訪考察，披閱文獻典籍。唐時期的壁畫，公諸於世和對外宣傳者已不乏其例。唐代前後，還有大量內容豐富，藝術造詣很高的壁畫卻鮮為人知。在編輯臨摹中，著意選擇各個朝代有代表性的精萃，共臨摹了500多件作品，其中有絹本和紙本。在編排中均按時代和時間先後為序，以繪畫的風格和種類分別列入。使壁畫發展環環相扣，前後貫通，構成中國歷代壁畫的藝術長廊，從中可以更清楚地看到中國壁畫的發展變化軌跡。這些內容的出版和展示，無疑是對中國東方古代壁畫藝術的傳承和弘揚，保存這一難得的文化遺產。同時希望在文化交流和借鑑中，對壁畫藝術有進一步的探討和研究。中國歷代壁畫重現了古代社會昔日的風采，為了弘揚中國物質文化遺產，繼承和發揚這一難得的藝術珍品。為了進一步弘揚和傳播，這一中華民族之精典藝術，為了使這些壁畫珍寶能讓更多人欣賞利用，給人以藝術的感受和豐富的聯想。
敦煌奧運
北京奧運會吉祥物之一的歡歡頭部紋飾源於敦煌壁畫中火焰的紋樣。
美稱
滿壁風動，天衣飛揚。中國古代殿宇、寺廟、石窟和墓室之中的壁畫是珍貴的歷史遺存，是用畫筆記錄的歷史，是諸多社會現象的形象記錄；壁畫是集大成、多學科的綜合藝術，它的渾厚博大是無可比擬的。 壁畫素有——“牆上博物館”的美譽。 壁畫存在的方式是極為脆弱的，自然的、人為的因素都在加速著它們的消損，所以專家稱它為：行將消失的國寶。中國歷代壁畫的遺存，跨度時間長，分布地域廣泛，數量眾多且內容豐富。在蒐集整理和臨摹中，選擇其有代表性的典型，旨在把各個時期連線起來，從中可以觀瞻其發展的途徑和演變的規律。
