敦煌壁畫樂舞研究

也是在那次會上，我們恭聽了鄭先生《敦煌壁畫樂器研究》的講演。 汝中先生的仿製樂器工作，是基於10餘年研究工作所得的一個重要的學理上的實踐。 而收入本書的《敦煌壁畫樂器仿製研究》，可以說是作者近年來心血的結晶。

內容介紹

《敦煌壁畫樂舞研究》一書，集結了鄭汝中先生在敦煌10餘年辛勤工作的豐碩成果。當本書出版之際，我回想起在1987年敦煌石窟研究國際討論會上初識汝中先生的情景。那天，我拿著一幅有琵琶圖像的粟特壁畫圖片，向鄭先生請教。汝中先生諄諄教誨，至為懇切，至今仍令人不勝懷想。 也是在那次會上，我們恭聽了鄭先生《敦煌壁畫樂器研究》的講演。汝中先生繪製了一幅《敦煌壁畫琵琶形態圖》，繪出了琳琅滿目的50種敦煌壁畫所見的琵琶圖式。講演指出：“這50種圖形，基本可以概括一千餘年中的中國琵琶流傳的形態，若再與今日基本定型的琵琶對照，可以看出這件樂器在我國發展的脈絡。”日本著名敦煌學家藤枝晃先生聽了這一講演，當即讚賞說：“只有真正在莫高窟做研究的人，才能寫出這樣的文章。” 藤枝先生的法眼十分犀利，他道出了汝中先生近10年工作的一個非常重要的特色：他的全部工作都來自莫高窟石窟現場。和一般從文獻到文獻的研究不同，也和一般走馬觀花的工作迥異。他一頭在洞子裡紮下來，一紮就是十幾年。汝中先生在本書中採取的樸質而卓有成效的方法是值得稱道的，這個方法的特色是： 1.窮盡敦煌壁畫樂舞圖像的第一手資料。在以往前人對“壁畫樂舞”圖像調查的基礎上，反覆窮搜，如50種琵琶圖像，則是在調查492個洞窟中有樂舞洞窟240個、繪有樂器4000餘件、樂伎3000餘身、不同類型樂隊500餘組、樂器44種的總的情況之後，逐個遴選出來的。 2.十分重視分類方法。這是一個極有成效而又常被人忽視的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌藝術論文集》中，反覆運用分類方法進行研究。宿白先生1962年在敦煌所作講演《敦煌七講》中，也反覆強調石窟研究中的各種分類方法。收入本書的《敦煌壁畫樂器分類考略》，是極見功力的大作。 3.在全面分類的基礎上，進一步作特異性個案的分析，作出發明或證偽。一方面，發千古未發之覆，如對“花邊阮”的發現和研究就是一個頗有新意的發現；另一方面，從樂理、樂器製作機理、文獻等視角，對壁畫樂器圖形進行去偽存真的考辨。如指出畫家想像出的一根弦的彎琴，不能將弦按及品柱，因而不可能用於演奏。 4.作者嚴謹地界定了“壁畫樂舞”、“壁畫樂舞圖式”、“壁畫樂伎”、“壁畫舞伎”、“壁畫樂器”、“壁畫經變樂隊”這些特定概念的界限，始終把握住作者分析的對象是壁畫圖式或壁畫樂舞圖像。一方面，進行了類似圖像志要求的分類研究，如《敦煌壁畫舞伎研究》，將壁畫舞伎分類為“裝飾性的舞蹈造型”和“寫實性舞蹈造型”，另一方面，也指出畫工製作這些圖式、圖像時，“必然有一定的杜撰和虛構。”作者說：“經過仔細核對，一些文獻、詩篇，都與壁畫不十分吻合，因此實事求是地說，查無實據”。由此，作者與對歷史文獻及現代舞蹈術語用於解讀壁畫樂舞圖像的生搬硬套現象，劃清了界限。作者不同意把宗教曼陀羅圖像解釋為舞蹈，也不同意把佛之“手印”解讀作舞姿，從而顯示出作者嚴肅、嚴謹的治學態度，由此，得出了許多更加接近真實的結論。 5.本書不是為研究樂舞圖像而研究壁畫樂舞圖像，而是作出了圖像的文化詮釋。如對禮佛舞伎造型的研究，論及其所表現我國舞蹈史上的“身韻”；又如指出壁畫摹擬的縮小了的宮廷樂隊的圖像，乃以隋唐燕樂的“坐部伎”為主要摹擬根據。更進一步把樂器圖式的研究工作引向古樂器的復原仿製工作。 近世以來，研究隋唐燕樂的凌廷堪、邱瓊蓀諸氏，精於律呂；研究敦煌樂的饒宗頤先生，本人即是一位古琴家。嫻於律呂及古器樂，是攀登中國音樂史研究高峰的重要前提。鄭汝中先生多年從事琵琶教育，桃李芳菲。嫻熟古樂，這也成為鄭先生近年來致力於敦煌樂器復原仿製研究工作的一個重要出發點。 汝中先生的仿製樂器工作，是基於10餘年研究工作所得的一個重要的學理上的實踐。作者指出：“中國樂器的發展歷史是棗核形的興衰過程”，敦煌壁畫所見樂器，是其發展中最興旺的時期。“宋元之後逐漸衰落，以致有些樂器泯滅無存了，現今民族樂隊所用的樂器，品種遠不如敦煌古時豐富多彩。”由此，雄辯地論證了仿製敦煌古樂器的必要性和緊迫性。而收入本書的《敦煌壁畫樂器仿製研究》，可以說是作者近年來心血的結晶。