![黑書[奧爾罕·帕慕克創作長篇小說]](/img/3/c49/nBnauM3XyAzM0ADM5czN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL3czL4gzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "黑書[奧爾罕·帕慕克創作長篇小說]")
內容簡介
《黑書》敘述了一個在伊斯坦堡土生土長的律師卡利普尋找失蹤妻子的故事。 主人公卡利普因為愛妻如夢的失蹤開始了一場尋找之旅， 期間發現身為《民族日報》著名專欄作家的堂哥耶拉從一開始便與如夢同時失蹤了，如夢與耶拉是同父異母的兄妹，失蹤的原因很可能與兩人相同的政治立場有關，尋找的結果是卡利普發現兄妹倆遭到不明分子槍殺，陳屍街頭。卡利普在追尋的過程中通過閱讀、分析和內省，竟然轉變了身份，成了與耶拉在思想和性格上同出一氣的作家， 並由此開始了“冒充”耶拉的專欄作家生涯。
作品目錄
| 第一部 | 第二部 | |||
| 01 | 卡利普第一次見到如夢 | 20 | 幻影的居所 | |
| 02 | 博斯普魯斯海峽乾涸的那天 | 21 | 你睡不著嗎？ | |
| 03 | 代我向如夢問好 | 22 | 誰殺了大不里士的賢姆士？ | |
| 04 | 阿拉丁的店 | 23 | 不會說故事的人的故事 | |
| 05 | 絕對幼稚 | 24 | 臉孔中的謎 | |
| 06 | 班迪師傅的孩子 | 25 | 劊子手與哭泣的臉 | |
| 07 | 卡夫山中的文字 | 26 | 文字之謎與謎之失落 | |
| 08 | 三劍客 | 27 | 冗長的棋局 | |
| 09 | 有人在跟蹤我 | 28 | 謎之發現 | |
| 10 | 眼睛 | 29 | 我竟然變成了英雄 | |
| 11 | 我們把記憶遺失在電影院 | 30 | 我的兄弟 | |
| 12 | 吻 | 31 | 故事穿入鏡子之中 | |
| 13 | 看誰在這裡！ | 32 | 我不是精神病患，只是你的一個忠實讀者 | |
| 14 | 我們全都在等他 | 33 | 神秘繪畫 | |
| 15 | 雪夜裡的愛情故事 | 34 | 不是說故事的人，而是故事 | |
| 16 | 我必須做自己 | 35 | 王子的故事 | |
| 17 | 記得我嗎？ | 36 | 但書寫的我 | |
| 18 | 黑洞 | |||
| 19 | 城市的符號 | |||
（ 目錄參考資料 ）
創作背景
人文背景
千年古城：伊斯坦堡是地跨歐亞歷經兩大帝國的千年古城，它的交融衝突興衰起落，在帕慕克身上激起的是切膚之痛。伊斯坦堡給了帕慕克獨特的歷史厚重感。
蘇菲神秘主義：蘇菲神秘主義是伊斯蘭教神秘主義派別的總稱。伊斯蘭教是世界性的宗教之一，與佛教、基督教並稱為世界三大宗教。伊斯蘭教是阿拉伯半島社會經濟、政治和宗教發展演變的必然產物。伊斯蘭系阿拉伯音譯，原意為“順從”、“和平”，指順從和信仰宇宙獨一的最高主宰安拉及其意志，以求得兩世的和平與安寧。信奉伊斯蘭教的人統稱為“穆斯林”，意為“順從者”。
蘇菲神秘主義的哲學思想主要以《古蘭經》和聖訓的有關經文為依據，蘇菲派主張出世主義，抑惡揚善、苦行禁慾、忍耐屈從、與世無爭，其核心思想是“人主合一”，即人與真主達到合一的狀態，人在真主的本體之中消失和寂滅，並與真主一起“永存”，也就是所謂的人性轉化為神性。在蘇菲主義的眾多修行方式中，前往卡夫山的精神之旅就成了蘇菲派文學創作和詩歌創作的一個及其重要的隱喻。蘇非神秘主義的一個很重要概念，是指引領蘇菲信徒踏上認識真主的精神道路。
“呼愁”：“呼愁”，在土耳其語中意為憂傷，指人內心深處的一種失落感及由此引起的心痛與悲傷。
帕慕克所說的“呼愁”主要由兩部分組成：“一個是與失落感相伴的憂傷，另一個是不太清晰的，大致與城市的風景相連。”簡言之，第一部分是主體或人之憂傷，因土耳其遷都安卡拉後，伊斯坦堡在經濟、政治與文化上逐漸失落，最終導致本地市民迷失自我與身份造成，第二部分是客體或景之憂傷，即伊城內四處可見的帝國遺蹟、破敗城牆、貧困后街、空蕩蕩的帕夏宅邸與雅偭、僧侶道堂等憂傷景觀。將這兩者凝合在一起的是土耳其現代化改革史，在這一歷史中，作為一個偉大東方帝國後裔的土耳其人喪失了創造歷史的權力，深負一種恥辱心理，同時又難以超越西方，故最終形成一種深深的民族呼愁感。
奧斯曼帝國多民族、多文明的歷史，奧斯曼帝國在世紀的衰落，土耳其本土世俗精英與伊斯蘭主義之間的衝突，這三者是伊斯坦堡這座城市乃至整個土耳其產生一種呼愁”文化的根本動因。
創作過程
對帕慕克而言，伊斯坦堡一直是一座充滿帝國遺蹟的城市。這個城市特有的"呼愁"，早已滲入少年帕慕克的身體和靈魂之中。帕慕克以其獨特的歷史感與善於描寫的傑出天分重訪的伊斯坦堡脈絡，拼貼出伊斯坦堡的生活畫卷。
帕慕克從伊斯蘭經典和蘇菲寓言故事找到創作素材， 將中國、印度和波斯的寓言，讓它們發生在當代的伊斯坦堡，就像拼貼畫一樣，把所有的寓言堆在一起，《黑書》就是這樣創作而成的。
人物介紹
卡利普
卡利普是一位律師，他既是一位思想先進的勇於接受新事物和新思想的人，又是一個傳統的人。他從剛開始的模仿別人，其實也就是為了到最後能更好的找到自己。卡利普曾去參觀過班迪師傅的地下假人世界，當班迪師傅的兒子憤憤不平的訴說著班迪師傅的人生經歷和夢想時，卡利普卻“想著這一群假人必定也和我一樣，渴望能快點逃離這座滿是灰塵的死寂地窖，探出地表透氣，在陽光下觀察別人，模仿他們，怒力變成另一個人，從此以後和我們一樣生活在幸福快樂中。”
但是在看到班迪師傅創造的這形形色色的假人的時候，卡利普又滿懷恐懼地察覺到，像一個“狼孩”在多年後初次發現自己的真實身份一樣，他省悟到這含糊的本質可能是什麼：在這一群望著他、朝他移動的假人之中，在這一群叔叔嬸嬸、親戚朋友、熟人之中，在這些商人和工人之中，存在著他的形象。是做他人——耶拉，還是做自己，卡利普迷茫不知所措。卡利普感覺他的自我開了又關，他變成了另一個人，可以愉快地與那個影子相處；而此時，當他即將開始用另一個人的聲音說話時，他及時拉住了自己。就像卡利普對耶拉的感情一樣，是矛盾和複雜的，卡利普對耶拉是既愛又恨，他曾經夢想著有一天能夠變成耶拉，但他又希望能夠遠離他、躲著他。他不斷地追尋耶拉，但又時刻想要忘記耶拉，將之拋到腦後。對於卡利普來說，他既渴望擁有新的身份，又想保持自己的性格與本色。
耶拉·撒立克
耶拉是《民族日報》著名專欄作家，卡利普的堂哥。耶拉與如夢的失蹤原因很可能與他們兩人相同的政治立場有關。 耶拉其實就是卡利普的一個分身，追尋耶拉其實就是追尋卡利普自己。卡利普通過閱讀耶拉的筆記、文章和專欄，代替耶拉接電話，用耶拉的辦公室，穿耶拉的衣服，模仿耶拉的行為和聲音，接替耶拉繼續發表文章，在尋找耶拉的過程中模仿耶拉，逐漸的變成了耶拉，領會了耶拉的思想，卡利普感覺到自己正逐漸的接近一扇門，這扇門通往如夢，通向一個嶄新的世界，通向一個他渴望已久的新身份和新生活。卡利普與耶拉逐漸的成為一體“他的眼睛遇上了櫥窗里的另一對眼睛。四目交會的剎那，他的心突然跳了一下，好像巧遇自己長久以來的摯友。”卡利普成功地替代耶拉後，卡利普才終於可以正視自己的內心。
如夢
如夢是卡利普的妻子。如夢與耶拉是同父異母的兄妹，年紀相差30歲左右。 “如夢”在土耳其語中就是“夢”的意思。“如夢”也是卡利普的“理想自我”，更是卡利普的“柏拉圖式的理想”。“如夢”的失蹤就象徵著卡利普“理想自我”的喪失，因此，在卡利普苦苦尋找如夢的過程也就是追尋其“理想自我”的過程。
作品鑑賞
主題思想
《黑書》的主題思想：沒有人永遠是自己
《黑書》（The Black Book）的原名是“The Lost Mystery”，Mystery即Islam Mysticism（蘇菲神秘主義），lost是Mystery的修飾限定語，意指傳統蘇菲神秘主義的淪落與迷失。在該小說的扉頁上，帕慕克引用了《伊斯蘭百科全書》中的一段話：“伊本·阿拉比曾信誓旦旦地說，他的一位聖人朋友，一位蘇菲修道者，靈魂升上了天堂，途中抵達了環繞世界的卡夫山。他看見，神秘的卡夫山本身被一條蛇包圍著。如今，眾人都知道，其實，世界上既沒有一座環繞世界的卡夫山，也沒有這么一條蛇。”這段話是對書名“The Lost Mystery”的一個生動詮釋，意指卡夫山神話是一個“不存在者”，蘇菲神秘主義精神在現代土耳其已經失落，僅僅成為殘存於語言文字中的能指符號。
在該部後現代蘇菲神秘主義著作中，作者以神秘主義的失卻為喻體，生動地展現了土耳其人的精神生活和身份困惑，表達了帕慕克對寫作、身份、文化中“自己”與“他人”關係的深刻思考——“沒有人永遠是自己”。
後現代神秘主義：喻體的失落
《黑書》由兩部分構成：其一，是耶拉與卡利普的專欄，即那些“拼貼畫”般的蘇菲故事；其二，是文本的情節線索，即卡利普發現妻子如夢神秘失蹤——懷疑如夢與耶拉在一起——閱讀耶拉專欄——發現耶拉與如夢神秘死亡——成為一位作家。二者各占去《黑書》一半篇幅，隔章敘述，交替出現。
《黑書》的內層是蘇菲寓言，外層是耶拉與卡利普的故事。在帕慕克的筆下，小說的內層是書寫對象，即神秘主義，外層是世俗的書寫者，兩者結合在一起試圖表達出這樣一個認識：神秘主義已降格為世俗書寫的對象。
在《黑書》中，作為神秘主義文本的作者，耶拉與卡利普都是世俗性的作家，一個是土耳其共產黨，一個曾與妓女有染。他們對蘇菲主義毫無敬畏之心，創作的神秘故事大多是語言與文字的遊戲，因為他們深知所謂的神學經典不過是烏申胥、魯米與薄伽丘等人之間的相互抄襲，所以，一些或明或暗的褻瀆性情節、話語也會時不時出現在他們的筆下，體現出古怪、晦澀的文風。這一切共同組成帕慕克對神秘主義的顛覆性敘事。
首先是對神秘文本書寫者身份世俗性的揭示。在《黑書》中，作為一個神秘故事的書寫者，耶拉曾經是個“跟一群狐朋狗友混日子過的兒子”，與家人的關係也頗為冷漠。在1960年的土耳其軍事政變中，耶拉加入了共產黨，寫起了專欄，目的是為了在政變成功後謀個外交部長的職位。為了實現這個虛幻的未來，他利用審判之日、神秘、救世主等宗教故事“緊箍住讀者的腦袋”，以至於讀者們把他當成了現世的救世主。其實，這一切都是耶拉自己的“密碼、公式和文字遊戲”，在小說結尾，一位陌生讀者一針見血地戳穿耶拉的身份：“你一輩子都在玩弄文字遊戲，除了這些，你究竟還做過什麼？”他（她）還說：“你用譁眾取寵的題材、暗諷的伎倆、精緻的文筆作為偽裝，掩蓋你無恥的白日夢、下流的偏執和信口胡說的謊言。”卡利普也一樣，他曾是一位律師，最後變成了一位作家。雖然他曾一度陷入蘇菲神秘主義，並篤信跟隨“神秘道”的指引便可重獲自己的“戀人”（蘇菲信徒直呼真主安拉為“戀人”）但饒有意味的是，這並沒有使他找到妻子如夢並拯救她，如夢與耶拉在小說結尾雙雙死去——對卡利普來說，信仰安拉成了一種徒勞的行為。最後迷途知返的卡利普再次回歸了作家身份，寫作成為他唯一肯定的事物：“沒有什麼比生命更讓人驚奇了。除了寫作。除了寫作。是的，當然了，除了寫作，那是唯一的慰藉。”這是全書的最後一句話，也是帕慕克的點題之筆——所謂的蘇菲神秘經典寫作，實際上已與信仰安拉無關，它成為一種純粹的世俗寫作，信仰已被拋棄。
其次是對神秘文本的抄襲與模仿性質的揭示。在語言的世界中，所有文本都與其他文本有互文之處，神學著作與世俗文本的互文也不例外，但前者對後者的引用不能迷失自身的神聖意味，否則就變成了對世俗的抄襲與模仿。《黑書》中充斥著大量的蘇菲寓言，表面看來，這似乎為小說蒙上了一層神秘主義的基調，其實不然，這些寓言對大量他性文本的互文形成了對神秘經典本身的顛覆。在小說中，每一個故事都與其他故事有著或近或遠的親緣關係，一個故事源自另一個故事，另一個故事源自下一個故事，依此類推，直至無限。在整個文本的溯源與延異過程中，神學與文學難分彼此，真主迷失於文字的狂喜之間。
《黑書》大部分的故事情節模仿自另一本書，即奧格茲·阿塔（Oguz Atay）的《失敗者》。《失敗者》是20世紀土耳其文學中最優秀的作品之一，主人公名為特爾格特·奧茲本，他的朋友色利姆不久前毫無緣由地自殺了。為了調查朋友的死因，奧茲本走訪了很多人，閱讀了色利姆的詩集、劇本。最後，他發現色利姆一直在秘密撰寫一本《失敗者百科全書》，書中收錄了許多與平庸生活格格不入的理想主義者，例如耶穌、堂吉訶德等，也包括了色利姆自己。原來色利姆一直在現實中感到極度壓抑，但他又不忍反抗他賴以生存的世界，最終只好選擇了自殺。然而，在故事的結尾，奧茲本發現他再也不是他自己了，而成為色利姆，因為色利姆的文字與故事已經完全控制了他的記憶，最後，奧茲本踏上了一輛列車走向新的人生——作家。由此看來，帕慕克不僅指出了文本內的抄襲，同時也拆毀了文本的城牆，讓抄襲在語言的世界中無限延異。然而，不論是文本內的抄襲，抑或文本外的抄襲，它們所草擬的都是一張解構神秘主義的無神論地圖。
帕慕克的這種寫作風格更集中地體現為對神秘主義的諷喻性褻瀆敘事。作為一位無神論書寫者，在帕慕克筆下，真主安拉淪為可憐的玩偶，神秘主義成為眾人口中的閒談，耶拉之死的謎讓“我即鳳凰”的旅程半途而廢，卡利普與如夢之間的冷漠關係讓“神愛論”思想產生斷裂。魯米本是著名的神秘主義詩人，但耶拉卻聲稱他就是“夏姆士之死”的元兇；在蘇菲文學傳統中，如夢本是安拉的象徵與隱喻，但在小說的結尾卻被無辜暗殺；“我即鳳凰”本是蘇菲的“神秘道”，而一位妓女卻淫蕩地對一位嫖客說：“讓我們登上卡夫山，讓我們擁有彼此吧，讓我們變成不同的人。娶我。娶我。娶我。”Fana本是安拉的顯現之處，但王子卻用自己的一生揭示出fana之中“一無所有”。此外，兩位主人公的名字也充滿褻瀆意味：耶拉（Jalāl）與魯米（Jalāl-Din-Rumi）同名，卡利普與奧斯曼神秘主義詩人謝赫·卡利普（Sheyh Ghālip）同名，他們的共同姓氏撒力克（Sālik）意為尚在“朝聖之旅”中的蘇菲修道者。但在實踐生活中，他們的所作所為卻與蘇菲之路背道而馳——以神聖之名謀取世俗利益。
然而，帕慕克對神秘主義失落的現狀持十分複雜的態度。他既具有明確的當代視角，又不可避免地受到本土伊斯蘭文化的浸染，因此，他的諷喻性敘事並沒有站在純粹的解構主義立場之上，這就造成其文本主旨的晦澀性。而在形式上《黑書》又呈現出鮮明的實驗性特徵，如雜亂的情節、晦澀的內容、充滿矛盾與悖論的對話等。它是一本“分層次的”、“雜合了大量的漫談、離題、文字誘惑與突轉，令人炫目的”、“後現代的”、“秘傳的百科全書”。這一切都源於後現代神秘主義書寫的政治性和危險性。
帕慕克是一個“總是遭到土耳其人憎恨的男人”，又身處宗教與世俗價值觀激烈衝突的特定語境，政治與宗教的雙重壓力、土耳其伊斯蘭的復興大勢、大都蘭主義的崛起，這一切都是帕慕克不能不考慮的問題，也使得《黑書》成為涵蓋多重價值立場的、具有蘇菲神秘主義外殼的後現代小說，或者說後現代蘇菲神秘主義小說。
該作品是一部後現代神秘主義作品，就在於它既以20世紀的解構手法揭示了古老伊斯蘭神秘主義傳統的虛構性，也即《黑書》中喻體的失落，又在其諷喻性敘事背後隱含著對這種神秘主義精神所表征的本體——土耳其在歷史變遷中的“身份”——失落的憂傷，兩者交織在一起，生動展現了當代土耳其人的精神困惑與“呼愁”。
身份與“呼愁”：本體的失落
如果說在揭示神秘主義傳統的虛構性時，帕慕克採用了反諷的離間手法，也即以反神學的姿態喻指整個伊斯蘭信仰框架與根基的陷落，那么，在記述土耳其民族的“身份”失落時，他所採用的則是對現實的直白敘事。
1923年始，凱末爾對土耳其進行了激進的西化改革，政教合一的政治體制被廢除，宗教機構被解散，哈里發被驅逐，宗教學校被關閉，清真寺、帕夏宅邸、禮拜堂被拆毀，取而代之的是民主選舉、多黨參政、宣傳民主與科學的教育機構以及西式的公寓別墅。一夜之間，土耳其割斷了自己的文化之根，抹除了自我的文化記憶，過起了“模仿他人”的生活。人們穿著西方人的服裝，聽著西方人的音樂，說著西方人的話語，邁著西方人的步伐，甚至連夢也做著西方人的夢。《黑書》中的“做他人”所展現的正是這一歷史事實。在這部小說中，幾乎所有土耳其人都生活在他人的世界中，完全遺忘了從前的自己。專欄作家耶拉時而是“萊布尼茲、有名的大富豪本·傑夫代特、穆罕默德”，時而是“阿訇、魯濱孫、巴爾扎克”，他的全部生活就是閱讀別人的記憶，模仿別人的身份。妓女朵兒肯·瑟苪一生都在扮演西方明星，陌生的讀者發現他們“永遠做不成自己”，電影院的人們沉湎於西方的虛幻影像中，街上的人們彷徨在高樓與霓虹燈影之間，面對著這個異化的現實，帕慕克憂傷地寫道：“在這個國家，沒有人能夠做自己！在這個壓抑、失敗的國家裡，一個人的存在就是做別人。”
然而，離開了這個異質空間，土耳其人將無所憑靠，懷舊與追憶成為他們唯一的慰藉。
“你必須做自己。”這是伊斯蘭主義的口號。西化改革固然帶來了現代化的便捷與發展，同時也帶來了難以彌合的貧富差距和數不清的財產糾紛，曾活在安拉國度中的伊斯蘭教徒當然不能忍受物慾的橫流與精神的空虛，當他們發現西方之路不是一條安拉之路而是撒旦之路時，伊斯蘭復興的火苗便迅速蔓延開來，他們聲稱要堅持“做自己”，重建伊斯蘭信仰，回歸奧斯曼文明。在《黑書》第35章《王子的故事》中，王子一生都堅持著“做自己”的原則，在他看來，一個人如果不能做自己，一切的一切“都將注定毀滅、被奴役與失敗”。為此，他選擇了隱居，不和任何人交往；燒掉了所有的書，以免說出別人的話；扔掉了所有的家具衣物，不受任何東西的影響；將屋子的牆壁漆成白色，以免引起任何記憶與感受。然而，在生命的最後一秒，王子仍然沒能做成自己：“我嫉妒無垠沙漠中的礫石，它們能夠做自己，我嫉妒人跡罕至的高山上的岩石以及無人涉足的山谷中的樹木。”在《黑書》中，王子是伊斯蘭主義的一個隱喻，王子做不成自己，伊斯蘭主義也做不成自己。其實，哪一個伊斯蘭主義者不深知伊斯蘭復興不過是對土耳其現代化弊端的一種發泄？哪一個伊斯蘭主義者不深知土耳其的民族“自我”早已隨著歷史的現代進程而消逝？然而，土耳其還能選擇什麼呢？東方之路與西方之路都已失落，身份的尷尬就是它難以擺脫的恆久焦慮。
憂傷成為《黑書》的主要藝術風格，它的字裡行間“散發著一種漫畫式的、矛盾的憂傷感”，從失魂落魄的居民到神秘意義的喪失，從貧窮破敗的房屋到耶拉與如夢之死，在這種憂傷感中，帕慕克深刻反思了土耳其的歷史與未來：奧斯曼文明的逝去，西化改革的失敗，東西方道路失落後憧憬對象的喪失。
作為土耳其人的文化之“根”，奧斯曼文明曾經創造過前所未有的輝煌，也是土耳其人最引以為傲的文化遺產。然而，西化改革的浪潮將這一切一掃而空，只留下幾處帝國的遺蹟與碎片。奧斯曼文明的失落就是土耳其人的失落，當帝國的遺蹟在暗夜裡被慢慢拆毀時，土耳其人也喪失了自己的身份，況且，他們又生存在帝國的墳墓中，時時處處可見奧斯曼的憂傷碎片，這成為土耳其人不能承受的歷史之重。另一方面，隨著對改革的反思與全球伊斯蘭的復興，西方現代文明在土耳其的進程受到強烈的抵抗，這成為土耳其人的第二層歷史恥辱。西化文明也是土耳其人三十多年的文化遺產，是他們的“另一個自我”。當他們唾棄西化文明時，其實也是在蛻掉自己最後的一層身份。東方之路與西方之路的雙重衰落讓佇立在歷史路口的土耳其感到茫然失措。
當今的土耳其就處在這種失去憧憬對象的憂傷中，既無進路，也無退路。然而，一生都以思考土耳其的歷史與未來為己任的帕慕克不會放棄走出身份尷尬之途徑的探尋。在後現代神秘主義的書寫中，帕慕克發現耶拉是卡利普的身份元素，文學與神學同出一源，甚至被否定者神秘主義也是後現代神秘主義文本的主體成分。因此，帕慕克最終悟出一個道理：“他者”是“自我”不可或缺的一部分，實際上，兩者難解難分，這便是作者在小說中所埋藏的深層文化主題——“沒有人永遠是自己”。於是，帕慕克最終摒棄了“The Lost Mystery”這一名字，而將該智慧之書命名為《黑書》——在伊斯蘭文化中，黑色代表智慧。
“沒有人永遠是自己”
在寫作觀上，帕慕克堅持對他者文本的“模仿”與革新。在他看來，對文學經典的模仿是實現個人風格的必然之路：“關鍵不在於創造新的東西，而在於從那些被無數偉大前輩寫過的材料——它們經過千百年的歷史洗刷——中攫取精華，並通過適當修改產生新的東西。”在《黑書》第14章《我們全都在等他》中，帕慕克以時鐘為喻對自己的寫作觀進行了詳細的論述：所謂的世界是一個夢幻國度的房間，我們就是迷失在其中的一群夢遊者，各種文學作品就是掛在牆上的時鐘。現在，讓我們來感受一下這個房間：
1、如果說牆上的一個時鐘是對的，另一個是錯的，這種說法毫無意義可言；
2、如果說一個時鐘比另一個時鐘快五小時，這種說法也沒有意義。因為按照同樣的邏輯，也可以說前面的時鐘比後面的時鐘慢七小時；
3、同樣的原因，當一個時鐘顯示九點三十五分，而另一個時鐘也恰好指向了九點三十五分時，有人會說一個時鐘模仿了另一個時鐘，這種說法就更沒有意義了。
這段話是對全書“互文”性的一個精準概括：文學中的模仿是一種相對論，他者不構成自我的焦慮，革新他者文本是實現個人風格的成功之道。正如小說中烏爾·梅列維（ǜlMevlevi）所說的：“書寫必然始於對別人的模仿。孩童也是通過模仿別人，才開始牙牙學語的。”
在帕慕克看來，“沒有人永遠是自己”，身份是一個虛假的命題。首先，自我與他者在記憶中重合。耶拉、卡利普與其他的讀者看似擁有不同的身份，但當他們共同閱讀一篇專欄或蘇菲寓言時，他們的記憶就發生了交匯，正如一位讀者所說：“就是因為你，使我永遠不能做自己。”其實，根本的原因不在於誰控制了誰，而在於身份即記憶（帕慕克），而“閱讀一個人的作品，不就是在竊取作者的記憶嗎？”回首人生一世，人與人的記憶何嘗不交匯在一起，而這個交匯點又將延伸向更多的他者，直至無限。其次，在生命權力系統中，人與人的身份永遠不屬於自己。耶拉既是專欄作家，也是讀者，還是土耳其共產黨、救世主、病人；卡利普既是律師，也是讀者與作家，還是如夢的丈夫、偵探。然而，任何一個身份都不屬於他們自己，而只屬於生命權力系統。正如帕慕克所說：“人們不允許一個人做自己。人們不準他這么做。人們決不準。”
藝術特色
借用、顛覆偵探小說模式
《黑書》借用偵探小說這一文學樣式呈現了它的“脊梁骨”，即把“故事從它所支撐著的那些比較精緻的、派生出來的東西那裡區別開來”的東西。該“脊梁骨” 由四個元素構成：1、案件——如夢及耶拉的失蹤；2、偵探——作為如夢的堂哥及丈夫、耶拉的堂弟的律師卡利普；3、偵察的過程——卡利普對兩人的尋找；4、偵察的結果——失蹤者被發現在街頭遭到槍殺。
如夢和耶拉的突然消失構成《黑書》中的第一個故事， 它與偵探的探案進程是共時性平行發展的，帕慕克讓它“缺場”，這種處理方法與傳統偵探故事非常一致。卡利普進行的追蹤構成了“在場”的故事，也是具有更高地位、賦予整部小說以生命的那一面的故事。
然而，這個“在場”故事本身卻表現出了顛覆偵探小說程式化特點的眾多傾向。傳統偵探小說中，偵探是一個相對獨立、客觀的第三方角色， 他與案件受害的一方及犯罪的一方都不存在私人關係。他的職責是通過獨立調查，掌握線索、找到罪犯、向讀者作出有關作案動機、作案經過的解釋，以消除懸念。在整個偵察過程中，偵探的所有努力都是為識別出犯罪者、分析其動機而服務的， 其本身的內心世界及個人生活則是傳統偵探小說所忽略的部分。
《黑書》中的卡利普與兩位失蹤者有著緊密的親屬關係， 他的特殊身份暗示著他進行的所有追蹤分析不可能不帶上強烈的主觀色彩。也正是因為他對失蹤者心懷深愛和仰慕， 才使得他在偵查案件時試圖通過重新閱讀耶拉的專欄文章，走進他的心理世界，去探尋他可能隱匿的行蹤。讀者不但能看到自己面前坐著的正在埋頭苦讀的卡利普，而且越過他，也能清楚地讀到攤在他面前的耶拉的文章， 並能清晰地掌握這些文章對卡利普的影響。主人公這種形而上的破案“方法”過於被動，甚至讓人感到他的偵察是一種“不作為”，而真正的偵探角色倒仿佛落到了讀者身上。這種幾乎靜態發展的偵察過程，完全破壞了普通偵探小說以紛繁複雜的破案技法吸引讀者的特點， 從而干擾了讀者的閱讀快感。
更加出乎讀者意料之外的是， 主人公卡利普在閱讀的過程中不由自主地進入了自己內心的深層世界，在內省和領悟中找到了嶄新的、與堂哥耶拉同樣的自我，通過模仿耶拉，以耶拉的眼光去看待世界，進行寫作，最終成了耶拉的影子。卡利普身份的蛻變極大地弱化了失蹤案件本身的地位， 在無形中凸顯了偵探個人通過探案體驗而獲得的私人感受和改變。這種“喧賓奪主”的情節變換，對於偵探小說傳統結構的穩定性而言，也是非常危險的。讀者原本對於偵探的期待，是跟隨他/她去解開案件的謎團；閱讀《黑書》文本，讀者所期待的是在卡利普的引領下，最終大家能找到失蹤的如夢和耶拉， 查明他們失蹤的原因。然而，文本中真正提到兩位失蹤者下落的文字只有寥寥數段， 更多的章節則著墨於卡利普如何通過閱讀、分析、冥想、沉思而找到了第三個人，那是一個沉睡於他內心的陌生人。
在認真的辨析中，他“察覺到自己記憶深處有某件往事如影子一般顫動，影子飄過來，穿過記憶花園的一道門，通向另一座花園，然後繼續穿過第二道、第三道、第四道門，透過這熟悉的過程，他（我）感覺他（我）的自我開了又關， 他（我）變成了另一個人，可以愉快地與那個影子相處”。在追隨卡利普深入內心，發現自我的過程中，讀者無意間放鬆了希望主人公儘快找到失蹤者的期待感， 這在傳統偵探小說中顯然是偏離主線的閱讀效果。卡利普在自己身上發現耶拉影子的結果則進一步加強了讀者的困惑， 因為一方面他們不禁懷疑， 耶拉是否真的失蹤或者被槍殺了，既然卡利普在自我中找到了耶拉，那便說明耶拉及其精神不但沒有消失， 而且得到了重生和延續；而另一方面，這一結果又意味著卡利普在探案的過程中丟失了原來的自我。是什麼令他由“在場”變成了“缺場”？是誰“謀殺”了律師卡利普？
敘事模式
《黑書》採用的是雙線敘事的模式：一條敘事線索歷時性地呈現卡利普的追尋軌跡， 另一條敘事線索的前半部分主要展示耶拉在《民族日報》上發表的專欄文章，後半部分則主要展示以耶拉身份執筆的卡利普所撰寫的文章。兩條敘事線索交替出現。這樣的安排打斷了探案故事的緊張節奏和在時間上的線性鏈。不僅如此，在前一種敘事線索中還出現了許多卡利普遇見的與他自己或與耶拉相識的人物， 並詳細記錄了這些次要人物所敘述的故事， 在此不妨稱之為“子敘事”。這些“子敘事”冗長、沉重，如同成串的葡萄， 生長在卡利普追尋失蹤者的藤蔓之上，其篇幅在數量上達到了“失控”的邊緣。
除了班迪師傅兒子所敘述的故事曾經在耶拉的文章中出現之外， 其他的“子敘事”在內容上幾乎全都自成一體，與耶拉及如夢的失蹤之謎並不存在直接關係。讀者只能感到，它們在主題上都指向“想要做自己/無法做自己/如何做自己”的哲學命題。
由於書中缺乏福爾摩斯探案中的華生式人物， 隱含作者無法通過他/她介於“故事”及“話語”之間的地位幫助讀者找到類似偵探的感覺； 又由於身為偵探的卡利普自身也深陷於自我的追逐之中， 無法為讀者釐清其中關係， 讀者仿佛突然被拋棄在一片枝繁葉茂、蔽日連天的森林裡，必須單槍匹馬地運用森林裡的一切資源， 方能開闢道路走出困境。也就是說，讀者必須像偵探一樣，通過仔細研讀，尋找或許已被碾碎、已被撒播於敘事之中的重要線索， 將其整理成一條富有意義的邏輯鏈條， 才能對於書中兩位失蹤者的死亡原因作出闡釋。從某種角度而言，這種蕪雜的敘事特點等於將破案的任務完全推給了讀者。閱讀難度的增加，一方面有可能擊退部分讀者，令其失去好奇心，從而終止閱讀；另一方面則會因挑戰讀者的理解能力， 為其提供更為自由廣闊的闡釋空間而在無形中提升作品的層次。
換言之，《黑書》該作品已經超越傳統偵探小說所局限的通俗文學範疇， 而伸入了高處不勝寒的高雅文學範疇。
解構、分化小說敘事
從小說最為基本的結構元素——情節、人物、背景——來探查《黑書》中的故事。《黑書》的故事背景，與普通小說中的一樣，對於讀者而言是可觸摸、具有“幻想的真實性”的。故事發生在伊斯坦堡，時間是某一年的冬天。主人公卡利普、耶拉及如夢均來自一個土耳其中產階級家庭。通過卡利普滿城追尋失蹤者的足跡，上述背景得到非常詳細而真實的交代，故事中的那個世界確能成功地喚起讀者的“真實感”。
然而， 當讀者考察情節和人物這兩大結構元素時，卻發現了非同尋常的問題。“情節是小說的那個合乎邏輯的理性面”，“它所強調的是（敘述之間的）因果關係”。在情節里，衝突又是貫穿其中的主要推動力。“衝突具有‘戲劇性’， 包含著一些大致相等的力量之間的較量，包含著動作和反動作”。普通小說情節中被作者故意打亂的因果關係， 通過正反動作之間的摩擦與發展，依靠讀者在智力上的參與解讀，能夠形成一定的邏輯關係——意義。 從《黑書》來看，其衝突結構涵蓋了所有的三種類型：人與外在環境的衝突、人與人之間的衝突、個人與其自身的衝突。卡利普及其自我之間的衝突表現得非常突出、完整，並且成為敘述結構中最具“戲劇性”的主線。但是，他在探案過程中遭遇的究竟是何種阻力？耶拉和如夢因何失蹤？他們與什麼人或組織存在著對抗關係， 以致最終必須為此付出生命的代價？ 這些本應成為故事情節中最為扣人心弦的衝突環節， 卻直到小說結束都沒有得到揭示。
小說里各等次要角色與主角卡利普以及兩位失蹤者之間， 都不存在明顯的衝突關係， 而且他們彼此之間也不構成多少危險的關係。這些人物對自己所生存的社會環境，雖然普遍心懷“呼愁”情緒，但是這種感情與西化的土耳其社會環境之間也無法在情節上形成“戲劇性”的矛盾效果。
撇開耶拉的文章及卡利普以其名義所撰寫的文章不說， 卡利普對於自我本質的探索以及次要人物的敘述已占據了這部小說相當的篇幅， 而其一開始便引出的母題（即基本情節）——尋找失蹤者——卻被作者帕慕克無情地在中途掩埋起來了。衝突主線發生了偏離。新形成的主線重在描述主人公心路歷程的轉變， 十分缺乏推動情節發展的動態作用。其他的衝突形式輪廓模糊， 而且彼此間在因果關係上又缺乏明顯的制約與聯繫。由此可見，《黑書》的情節是散漫、扭曲而且不明朗的。
該故事的另一重要元素在於人物塑造。該小說的三位主人公中， 讀者能較為清晰把握住的是卡利普的形象。耶拉和如夢始終是缺場人物，讀者對於他們的了解完全依靠卡利普這一媒介。雖然推測， 這兩位人物在帕慕克所隱藏起來的那條暗線里也必然由於不明原因而經歷著某種巨大的改變， 然而他們給讀者的印象畢竟是間接的、隱喻式的。既然接近他們還必須藉助第三方， 那么讀者所能感知到的他們必然是變了形的。至於其餘的次要人物，他們的作用不是幫助卡利普搭建人脈關係， 就是為了陳述觀點或者講故事，其本身性格特點的描述，因為無法影響故事主線的發展而完全遭受作者的忽略，因此，他們連扁平人物都稱不上。
如此龐大的一部作品中，只有一位貌似“圓形”的主人公，其他人物的存在只是為了功能性的敘述價值， 這使得呈現在讀者面前的故事變得抽象、單薄、難以辨析。作為該作品中的正面人物， 他的自我發生了質的飛躍，具有了耶拉的本質特徵。“我”失去了自己而變成了“他者”。卡利普為了獨自探尋兩位至愛，竟然不惜處處撒謊：他曾多次向家人和朋友告知虛假的家庭狀況； 他曾多次以虛假的身份給如夢的朋友打電話，探查其下落；為了獲得偵察的機會， 他曾多次以自己客戶遇到問題為由騙取別人的信任； 他也曾借別人的名義向耶拉所在報社的老專欄作家講述自己的故事；他還曾撒謊說自己掌握了耶拉的行蹤並與之保持著聯繫； 他順手偷了耶拉公寓的鑰匙而得以進入其中過起後者的生活； 他以耶拉的名義執筆寫作，並且敢於以耶拉的指派為藉口，親自將這樣的文章送到耶拉的報社； 他竟然還有膽量冒充耶拉接受英國電視台的採訪。所有這些欺騙行為都讓我們對於卡利普的道德品質產生了懷疑。這也為他最終獲得的新身份投上了一層黑暗的陰影。他那圓形的形象也一下子遭受了破損。
《黑書》中情節鬆散、變形、晦澀，在人物形象塑造方面也凸顯了破碎、單一、邊緣化的處理，極大地瓦解了小說的故事性， 使得所有的敘述元素都處於漂浮狀態，難以形成穩定的意義。它不但破壞了作為通俗小說中故事性最為穩定的偵探小說形式，更是破壞到了傳統小說結構的可讀性。但與此同時，它又展示了寬廣、豐富而且深刻的包容性和多元化的內涵維度。學者們之所以能夠作出前面所介紹的幾類解讀， 正是因為他們通過經由帕慕克拆解、攪亂的故事結構元素，發現了碎片中的意義， 並在闡釋中找到了小說的審美價值。能指的不確定性和多義性，語言的悖論性，以及主人公的不可靠性，讓讀者感受到作為現代小說藝術家的帕慕克“在追求以詩的精神來組織自己”。
《黑書》選擇了通俗文學中最受人歡迎的偵探小說樣式展開故事情節，卻又在內容上不但瓦解了這一體裁的審美標準， 而且從某種程度上撼動了該樣式所屬的小說這一更大的文學樣式的穩定性。從主題及敘述結構的漂浮性來看，《黑書》的故事性似乎也只是個外在的形式， 而它更為玄妙深奧之處正是在於其既非偵探小說，也非普通小說的地方。含混、悖論、不確定性，這些“分散壓力”的設計，而賦予了《黑書》以詩歌般的精神和氣質。也許這正是帕慕克心中的那個遊戲。通過剝離偵探小說，通過弱化故事性，通過模糊小說與詩歌的審美界限，帕慕克或許和《黑書》中的塞姆一樣，想告訴他所有的讀者，“所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，書寫本身只是在指涉一場夢”。
作品評價
《黑書》在內容與情節上都具有鮮明的蘇菲特徵，所以，可以將其當作一個蘇菲寓言來讀。
——波特·布隆德曼（語言學家）
在《黑書》作品中，帕慕克暗置了一個富於蘇菲神秘主義意味的故事結構“我即鳳凰”，經由這一宗教敘事原型，作者深入地反思了寫作、身份、文化三個層面中“自我”與“他人”的辯證關係，最終成就了具有深厚民族精神意味的詩學主題——“我是他人故我在”。
——張虎（江蘇師範大學文學院副教授）
作者簡介
奧爾罕·帕慕克費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當代小說家，西方文學評論家將他與馬塞爾·普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等相提並論，稱他為當代歐洲最核心的三位文學家之一。 1952年6月7日，帕穆克生於伊斯坦堡。
1998年《我的名字叫紅》出版，該作品獲得2003年國際IMPAC都柏林文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和義大利格林扎納·卡佛文學獎。2006年，帕慕克獲得諾貝爾文學獎。
