個人經歷
美籍奧地利鋼琴家，猶太人。9歲時到維也納師從理查·羅伯特學鋼琴，隨勛伯格（Schoenberg）學作曲。12歲與維也納愛樂樂團演奏鋼琴協奏曲，開始了演奏生涯，17歲嶄露頭角。1935年與小提琴家布施的女兒結婚。他觸鍵清晰、節奏平穩、聲音純正，不但是演奏巴赫作品的典範，而且是演奏莫扎特、貝多芬、舒伯特及勃拉姆斯作品的卓越代表。後到美國成為Malboro音樂節的藝術領導人。1926年在Basel音樂院任教，一直到1936年和托斯卡尼尼指揮的紐約交響樂團協作演奏協奏曲，才離開Basel在美定居，1939年入美籍並任柯蒂斯音樂學校鋼琴系主任。
塞爾金演奏發音清晰明亮，線條層次分明，渾厚細緻，光彩奪目。他演奏的深刻性可算是20世紀中葉鋼琴家中的佼佼者。
其子彼得·塞爾金亦為知名鋼琴家。
人生履歷
生平
人生足跡
魯道夫·塞爾金1903年生於波西米亞的埃格爾（Eger），1991年逝於美國佛蒙特州的吉爾福德。早年在維也納跟隨羅伯特(Richard Robert)學琴，並與馬克斯和勛伯格學習作曲，十二歲在涅德巴爾指揮維也納交響樂團協奏下首度公開演出。小提琴家布許在1920年發掘塞爾金後十分照顧他，兩人展開數年室內樂演奏活動，主要活動範圍從柏林、達姆施塔特到瑞士。塞爾金1936年在托斯卡尼尼指揮下演奏貝多芬第四號鋼琴協奏曲和莫扎特二十七號鋼琴協奏曲，這也是他首度在紐約登台。次年在卡內基音樂廳演出，1939年歸化美國籍。塞爾金曾經在費城寇帝斯音樂院任教，1951年任馬波羅音樂節與音樂學校音樂總監。此外，塞爾金每年維持約一百場演出，足跡遍及歐洲、北美洲、南美洲、以色列、大洋洲與亞洲。塞爾金是當代最偉大的莫扎特、貝多芬、布拉姆斯和舒伯特詮釋者之一，皆錄製多張協奏曲和室內樂唱片。他最完美的曲目是貝多芬最後三首鋼琴奏鳴曲；而他也選擇這三作品作為生平最後一場演奏會(1987年4月於紐約)的曲目。
家學淵源
塞爾金雙親都是俄國人，父親原是個男低音，後因家計改行。塞爾金很小就顯露音樂才華，六歲能演奏舒伯特即興曲，之後到維也納跟隨理察·羅伯特學琴，同學有塞爾、弗爾曼和魯道夫·平。塞爾金十二歲在維也納交響樂團的協奏下初試啼聲，曲目是孟德爾頌第一號鋼琴協奏曲。塞爾金透過建築師阿道夫·路斯的介紹向 學習和聲、對位與作曲。對塞爾金來說，跟隨這位本世紀主要的音樂思想家學習的三年帶給他莫大的幫助。如同他自己所說:“彈莫扎特鋼琴奏鳴曲給勛伯格聽是件永無法取代的經驗：他比任何人都懂這些!”儘管如此，塞爾金終究不願成為無調性音樂的擁護者。他只在晚年偶爾演奏一些巴爾托克和普羅科菲耶夫（Prokofiev）。顯然地，塞爾金從年輕時期就明確認定他的天職是做傳統歐洲主流音樂傳統的代言人。
貴人相助
第一次世界大戰結束後，塞爾金原本有機會前往巴黎拜師菲利浦並擔任路斯的妻子阿特曼演出舞蹈時的伴奏，但塞爾金竟錯過那班前往巴黎的火車。所謂塞翁失馬焉知非福，事後塞爾金遇到了小提琴家布許。布許聽過塞爾金演出後，便問後者是否有意與他一同前往柏林，他可以引介塞爾金向布梭尼學琴。塞爾金很高興地答應了，而布許以超乎尋常的慷慨，替塞爾金解決物質困境。布許不只買給塞爾金前往柏林的火車票，還帶他到自己家住。事實上，我們可以說布許收養了塞爾金，而塞爾金更在後來迎娶布許的女兒伊琳娜為妻，正式成為布許的“半子”。
塞爾金是找到了布梭尼，可是布梭尼認為塞爾金已過了做正式學徒的年齡，風格已成，而且認為塞爾金的演奏太乾淨，踏板用得太少。塞爾金在沒有固定老師的情況下，一方面展開自己的演奏事業，一方面參加布許等人的室內樂演出。結果反倒是布許和他的友人成為影響塞爾金藝術的主要影響力。他們交替各種演奏組合，演出室內樂中的精華之作，而且對作品都是熟練到能背譜演奏;演出型式擴展到協奏曲時，他們彼此交換心得，探討如何把演奏室內樂的美學觀點，擴展到演出大編製作品上。塞爾金和布許一同切磋琢磨，最後也果然得到相輔相成的結果。
別有風格
音樂界在二、三零年代不乏鋼琴大師，但是對音樂的品味卻急速變化。典雅的傳統維也納風傳承者如紹爾、達貝特，甚至當時還在世的李斯特、萊徹帝茨基諸弟子，在後起之秀不斷提高的技術水平挑戰之下，很快就顯得過氣而被淘汰。這個新趨勢的主要幕後推手之一就是霍洛維茲。塞爾金有次在藝術贊助家弗朗西斯可·封·孟德爾頌家聽過霍洛維茲彈奏的蕭邦第一號敘事曲後，深感未來的音樂領域光有“音樂性”和“內涵”是不夠的，技巧更是一項重要因素。所以雖然塞爾金已有自己的成熟音樂風格，但仍發願要努力不懈的苦練。這次和霍洛維茲的交會帶給塞爾金一些良性影響，讓塞爾金對鋼琴硬功底有更高標準酌認知，但並沒有帶給他名家大師用華采安可曲誇耀炫技的習性。
塞爾金在技巧上的勤於琢磨，使他的演奏風格和曲目顯現出一些特別而有趣的傾向。例如在演奏蕭邦時，塞爾金寧可演奏一整套的練習曲。他終生喜愛里格的作品，尤其專精於他的協奏曲和《巴哈》和《泰勒曼》兩部變奏曲。絢麗浮華的李斯特《光輝時代》、《勇氣塔朗泰拉》變成他專精的炫技作品。塞爾金解釋說這部作品的目的是用來“震撼聽眾”的。雖然塞爾金在現代技法上相當傑出，但晚期偶爾會背棄他的新世紀音樂訓練，而採用左手速度略稍超前右手的處理法，有點像前朝萊徹帝茨基學派之風，而不再是百分之百的“現代”鋼琴大師。
巔峰之作
《熱情》奏鳴曲一直是塞爾金曲拿手曲目，也是他的第一部錄音作品，從中顯示詩意多過於火花，精緻的第二樂章表現其以感性為中心的詮釋理念。雖然塞爾金成熟期的狂暴風格並在此沒有顯現，但卻是這位鋼琴家成長上升過程的珍貴歷史紀錄。終樂章“快板，但不大快”與他所演奏的莫扎特第十四號鋼琴協奏曲終樂章一樣，都顯示出清晰、精準的運指技術，而同被視為是塞爾金技術上登峰造極之作。
據塞爾金自己的說法，最後一位影響他最深遠的人物是托斯卡尼尼。當塞爾金聽過托斯卡尼尼指揮的布拉姆斯第二號交響曲後，驚嘆“宛如是不可思議的天啟!他用激情組成無比精密的架構。”音樂中“結構第一”的主導地位從此成為塞爾金的最高指導原則。1936年在托斯卡尼尼指揮下，塞爾金舉行他的紐約首演，演出貝多芬第四號鋼琴協奏曲和莫扎特二十七號鋼琴協奏曲。雖然數年後為紀念這次歷史事件，塞爾金曾將貝多芬第四號鋼琴協奏曲錄音並發行，但另一部莫扎特的珠玉之作就很可惜沒有與托斯卡尼尼合作錄製唱片的機會。其它膾炙人口的演出還包括與老同學塞爾合作、與奧曼第合作多部轟動樂壇的鋼琴協奏曲，以及與小提琴家許奈德搭檔的舞台演出……等。塞爾金告別錄音事業的唱片則是與阿巴多、倫敦交響樂團合作莫扎特系列鋼琴協奏曲。當然，晚年的技巧已不復青壯時期靈敏，但這套錄音仍以豐富的細節著稱，每個樂句的處理，輕重、倚音、裝飾音……都出自大師長年的演出心得，堪稱字字珠璣。
餘韻悠揚
塞爾金1991年5月8日因癌症去世，但透過那些親自指導培育的學生，或透過他的傑出錄音作品，其影響力仍會長遠流傳下去。尤其在他主持的馬波羅音樂節中，學生被他的藝術家精神潛移默化，就像當年他在布許家中被薰陶開導一樣。塞爾金的強烈推廣意圖與使命感，在形成其藝術人格上占有關鍵地位。如同在那場最後的音樂會中，塞爾金的偉大心靈，帶給聽眾一個巨觀高遠的視野，凌空透視貝多芬藝術中至高無極的境界。
最後演出
最後一場演奏會
1987年4月8日星期三晚上，紐約卡內基音樂廳湧入爆滿的聽眾，等著被視為當代僅存最偉大貝多芬詮釋者出現。曲目是貝多芬最後三首鋼琴奏鳴曲。塞爾金終於出現，緩緩走向舞台中央。雖然歷經無數場演奏會的洗禮，塞爾金仍保持他一貫的靦腆、羞怯，笨拙地向聽眾鞠躬。此時正在大聲喝彩的聽眾馬上悄然無聲。塞爾金開始演奏，謹慎而自信，如同歌唱一般。隨著第三十號鋼琴奏鳴曲開頭的起伏音程，塞爾金對作品特有的感悟和洞悉脈脈傾泄而出。當晚的聽眾永遠不忘了自己曾經如何透過塞爾金的音符，體驗到貝多芬作品中的狂喜與激亢。
評價
塞爾金被認為是當代最偉大鋼琴家之一。過去已有太多鋼琴家專長於演奏海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特和布拉姆斯。其中不少堪稱系出名門、有的學富五車、見聞廣博，有的更具備多種取悅聽眾的特殊技巧。塞爾金特別可貴而值得驕傲的特點則是，他對作曲家始終抱著堅貞忠實的態度，配上他超凡的演奏技巧及對音樂的熱愛。
通常，所謂鋼琴大師的外在形象是穩重、平和、高雅，當他們施展其音樂魅力時，應該顯得談笑自若、遊刃有餘。畢竟對他們來說，演奏一個奧林匹克級的顛峰之作該如同家常便飯般平易。但對塞爾金來說，他雖從年幼就嶄露頭角，而且擁有傲人的學習經歷，但他卻時時顯露出認真、賣力演奏的模樣。演奏技巧堅實準確是塞爾金理念中要求極其嚴格的一環，可以見到他費勁讓鋼琴發出所要的光采效果，還不時帶點哼唱、作鬼臉、高潮段落用力頓足……等。有些反對者常對這點做文章，對他這種自我陶醉的表現不以為然。但實際上，塞爾金在演奏時，他的專注與激情通常能很好他結合在一起，讓欣賞者得到相當大的滿足。
