流傳程度
長陽山歌在全縣各個鄉鎮廣泛流傳。截止目前已收錄長陽山歌一千四百餘首，分為在田間邊生產邊喊歌和邊勞動邊打鑼鼓喊歌兩種類型。
長陽山歌的內容有反映人類起源的《創世歌》；節勞逸振精神的勞動歌；敘述時事、表達意志的“時政歌”，表達愛情的“情歌”，歌物詠志和奇聞趣事的“雜歌”等。長陽山歌有獨唱、對唱、一人領唱、眾人和等多種演唱形式和多種曲式結構。
長陽山歌山歌旋律
長陽山歌旋律高亢嘹亮，節奏自由奔放、悠長，旋律進行多為級進，音域多在八度與十一度之間；長陽山歌開門見山的七度大跳，先聲奪人，加之山歌甩腔中的顫音，具有濃郁的特型音調和山野氣息。長陽山歌調式的宮、商、角、徵、羽調式均有。以羽、徵、宮、宮羽交替、羽徵交替為常見。長陽山歌調式特點最鮮明的是宮羽調式交替。
山歌曲牌
長陽山歌曲牌分為號子、聲子、五句子、採茶、腔類和雜歌子幾大類。其中五句子是長陽山歌中的主要文學形式，它包括排五句、趕五句、穿五句、花五句等。五句子可以用各種不同山歌曲牌演唱。它的整體性根本在於結構意境的一致，即抒情寓理的一體性。特別是第五句不是畫龍點睛，就是主題深化，常給人以意想不到和俗中見雅的效果。九板十三腔
長陽山歌中的九板十三腔是一個大型音樂套曲。九板即九聲，十三腔則是十三首旋律起伏多變、結構龐大、各自獨立的十三個曲牌集合而成的套曲。九板十三腔的套中套手法與楚辭《九章·抽思》的“少歌”、“倡”“亂”有著異曲同工之妙。同時，在結構特色，襯句潤腔、唱和形式、對唱形式的運用等方面，都鮮明的表現出當年楚辭的遺風。因此說，九板十三腔是流行於巴楚之地民間祭神套曲的活化石。表現手法
長陽山歌表現手法上有很多鋪墊，多設懸念，然後譁然破題，意外釋懸，於是就產生了痛快淋漓的奇異的審美效果。山歌曲式
長陽山歌曲式，最具特色的是“尾包頭”，堪稱山歌中的佼佼者。“尾包頭”即將每首歌的尾句或尾段作為起唱句，還有一種將含有襯句的尾段用作起唱句的，這種特殊的演唱方法，在山歌中具有開門見山、揭示主題、先聲奪人的作用。通過完全重複，加襯句重複尾句等形式，可以使只有一段四句的歌擴充為A、B、A三段體的歌，具有獨到的藝術功能。傳承意義
長陽山歌積澱著數千年土家人的文化信息，不僅對研究民族心理結構、文化特徵有極大的意義和價值，而且具有調整社會關係的作用。十多年來，縣、鄉兩級政府雖然採取了多種保護措施，取得了一定成效。但是，隨著社會經濟發展和生產、生活方式的更新以及多種文化的影響，長陽山歌的生命環境受到很大衝擊。因此，迫切需要我們採取措施加以保護。
長陽山歌聲腔藝術探微
長陽山歌是長陽文化“三件寶”中的一寶，它高亢嘹高，抒情委婉，具有獨特的藝術魅力。早在五十年代初，有人就開始收集整理山歌。七十年代，長陽湧出土家族歌唱家傅祖光和張玉敏，他們以《一支山歌飛出岩》、《豐收調》、《開創世界我工農》三首長陽新山歌，唱紅了京城，風靡了大江南北，成為迎送海外賓客，招待國家元首的一道獨特“佳肴”。繼而，又唱到了日本東京，唱到了東南亞，從而享譽海內外。長陽山歌在本民族淳厚的鄉土中萌芽、開花、結果，歷盡滄桑，世代相襲。在長陽境內，沿清江的前河區，沿丹水流域的後河區，歌師們的演唱曲目與風格各不相同，但就其聲腔藝術而言，卻有著共同的特點。民間歌師們聲音洪亮，有久唱不衰的“土經驗”，豐富了我國的聲樂寶庫。
一、良好的歌唱姿態。“山歌飛過嶺，號子甩過河”；“南山唱來北山應，不見歌師只見音。”得天獨厚的地理環境，孕育著長陽山歌的生命。歌者開唱前已擺開了向高山喊人的對歌架勢，在開腔前的瞬間，已將上口蓋和前額興奮地提升。喊唱中，音越高，頭部卻略偏低一點，全身始終保持著積極的歌唱狀態。這正是中外聲樂教材中所強調的歌者必須具備的歌唱姿勢，以及歌者應有的歌唱心態。
二、穩固的氣息支點。歌師們在起唱時，全身微顫、使勁，似與對方“格鬥”一般，與我國戲曲中的“花臉”唱態很相似。歌者邊跳邊唱時，換氣很快，而控氣肌肉群卻堅實有力。在喊唱“號子”之類，特別是“急鼓溜子”中緊接高亢而悠長的甩腔時，沒有堅實靈活的氣息支點，是難於完成的。歌師中的高手們，在行腔加花的聲腔里，自覺或是不自覺地運用了偷氣、歇氣、補氣以及類似“狗喘氣”式的技能，實際上是在“倒喝氣”。這不正是聲樂名家金鐵林老師所講的“反向提氣”形成氣息對抗的原理嗎？
在高腔加花的山歌中，歌師們運用靈巧而堅固的氣息支點，起了特定的作用。歌者發出的高腔與“咽音”學裡的“開沙協”激起的唱法很相近，其聲音的爆發力和穿透力很強。１９８６年，筆者在上海曾向著名歌唱家才旦卓瑪老師求教，才旦老師首先強調的就是“氣息支點為歌者之帥”。“氣則音之帥也”（元代《唱論》），這是我國民族聲樂理論的科學總結。
三、共鳴腔體的調節。筆者曾訪問過唱薅草鑼鼓的歌師，求教他們於盛夏時節，在田野山崗，一唱十天半月，從不啞嗓子，有什麼秘訣。歌師們回答：“喊歌要三音”。三音是膛音、腮音、頂音。所謂膛音即胸腔共鳴，腮音指的是口咽腔共鳴，頂音是指前額頭的頭腔共鳴。這便是土家歌師們世代相傳的“土經驗”。它雖不如聲樂學派的名家歸納得那么完整，對於共鳴腔體的調節說得也不十分準確，但是，歌者在實際演唱中，打開了口回腔，擴大了共鳴通道，也用了一點回音和一些混合共鳴，才使得歌唱音域寬廣，聲音宏亮，穿透力強，令悠揚的高腔響遏行雲，久久地在大山里迴蕩。
四、咬字的特定技法。方言土語與長陽山歌的腔調有著密切的關係，特別是與方言語調一致性的“腔”，是體現長陽山歌地方特色的重要因素。土家人常說：“鑼鼓不出鄉，各有各的腔”，說明“腔”的變化是豐富多彩的。“字正腔圓”是歌唱的要領，仔細觀察歌師們在喊唱時的咬字部位（唇齒舌），協調自如。歌者在聲腔里，出字重而快，字與字的銜接，轉換得比較利索圓潤。歌者習慣於在主詞後面融進襯字，主詞與襯字的交替顯得十分平滑。每個字好似一個小小的軟球，在口內自由地滾動著，球不離音，音繫著球，向高空飛升得那么輕鬆。
五、鮮明的演唱風格。長陽山歌品種多，數量大，形式活。山歌的品種涉及勞動生活的各個領域，如薅草鑼鼓、栽身鑼鼓、趕仗歌、騾馬歌、採茶歌、木葉情歌等等。有些歌種，在流傳中形成了固有的歌唱程式。如薅草鑼鼓早晨唱“露水號子”、“叫歌子”，接唱“揚歌”、“穿號子”等；中午唱“中午句子”、“趕號子”等；下午唱各種“號子”、“聲子”以及“趕五句”等。
歌者在運用甩腔時巧妙地運用了直音、波音、頓音、嗖音、小顫音、大顫音、上滑音、下滑音，顯得分外俏皮。歌者喊高腔時，在字尾處或行腔中，貫用所謂“嗩吶腔”，即歌者用“倒喝氣”的姿態，在回壁管道中，形成或短或長的大顫音，聲音類似嗩吶吹奏的顫音。有的歌師在唱主詞前，加上“吔”的襯字，由慢到快，由弱到強地彈出一串氣泡音（有歌者稱“羊羊腔”），然後加襯詞，突轉自由地高腔加花作引子，再接正板。也有的在一個樂句落腔時，襯字急收略停，再接唱下一段。當歌者唱之蹈之、一頓一搖時，絕妙的演唱風格令人叫絕！
為山歌旋律潤腔著色，是形成歌師演唱風格的重要體現，同一首歌，“一成之見十里不同”（引自《長陽縣誌》）。歌師在唱腔中很注重色彩音，唱法處理體現了歌者的水平高低。同一首山歌，有人用平腔直唱，高手卻偏在行腔時，將某些音符作或升或降的游離處理，用前後倚音潤腔，用輕重緩急、抑揚頓挫著色，使其風格與眾不同。更有某些高手，在演唱時轉調自如，將一首反覆歌唱的旋律離調，給人以新奇的感覺。
長陽山歌有獨唱、對唱、齊唱、一唱眾和等多種形式。將一首山歌的結束句提在開頭唱，叫做“尾包頭”。這是長陽山歌的傳統演唱規律。長陽山歌有許多固定的唱腔曲牌，如從“一聲子”到“九聲子”，從“號子”到“採茶”，以及頗具特色的“穿號子”等。“九板十三腔”、“九腔十八板”、“廿四個花調子”，誰掌握得多，誰就是山寨的“歌口袋”。
長陽山歌的節奏是多變的。有些山歌中穿插著一段似說似唱的“急鼓溜子”；有的山歌慢起漸快；有的山歌前邊有節奏，最後一句轉散板；有的山歌，先散板，然後再接唱正板。“急鼓溜子”中的咬字吐字突出重和快，說與唱自然熨貼，顯現了土家人爽朗與精幹的個性。
時光流逝，浮想聯翩。筆者進山生活已四十年，每當憶起那高亢嘹亮的山歌迴蕩在長陽的山水間，我便情不自禁地品賞到了酒不醉人歌醉人的滋味。
