概念
解構主義是二十世紀人類哲學、科學、社會領域所發生的深刻變化中出現的。法國哲學家德希達是二十世紀後半期解構主義思潮的代表人物,他的基本立場是張揚自由與活力、反對秩序與僵化、強調多元化的差異、反對一元中心和二元對抗，進而反對權威、反對對理性的崇拜。
解構主義的出現略早於後現代主義設計思潮的形成，但二者流行的歷史時期幾乎是同時代的，在意識形態上二者有許多的相似之處，不難看出二者之間的千縷萬縷聯繫的痕跡。
認識後現代主義
後現代主義是西方20世紀七十年代興起的一個設計運動流派，最早出現在建築領域，形成於美國，很快波及到歐洲及日本，經過30多年的發展，逐漸形成了自己的體系和理論基礎，並由建築領域擴散到其他的設計領域尤其是工業設計領域。根據各種描述、爭論的文章來看，後現代主義並沒有嚴格的定義，其中包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風格特徵，似乎是一個大雜燴，但有一點可以肯定，即它們都是西方工業文明發展到後工業時代的必然產物，都是對現代主義的批判和反思中產生出來的，是對現代主義的反動或修正。第一個將後現代主義引入設計領域的英國建築評論家是查爾斯詹克斯，他被公認為是後現代主義的辯護人；第一個向現代主義宣戰的是美國建築師羅伯特&S226;文圖里。1966年，羅伯特&S226;文圖里發表了他的《建築的複雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一書，在書中，羅伯特&S226;文圖里首先肯定了現代主義對於設計的貢獻，然後，大膽地提出了與現代主義不同的觀點，對現代主義思想中的國際主義風格進行了無情的抨擊，被認為是“繼1923年勒&S226;科布西耶的《走向新建築》之後的又一部里程碑式的重要著作”。文圖里指出國際主義風格已經走到了盡頭，成了設計師才能發揮的桎梏，必須找到一種全新的、不同於現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求，摒棄國際主義風格的一元性和排他性，創建建築的複雜性和矛盾性體系，他的這種言論和主張，在啟發和推動後現代主義的運動中起到了航標燈的作用。
1977年，查爾斯&S226;詹克斯在他出版的《後現代建築語言》中給後現代主義下了一個定義：“一座後現代主義建築至少同時在兩個方面表述自己：一層是對其他建築以及一小批對特定建築藝術語言很關心的人；另一層是對廣大的公眾、當地居民，它們對舒適的傳統房屋形式以及某種生活方式問題很有興趣”。也就是說不僅從專業角度而且從大眾的角度都能得到理解和接受的“折衷性”、通俗性及多元性，後來在八十年代查爾斯&S226;詹克斯出版了一本《什麼是後現代主義？》中進一步將後現代主義定為雙重解碼：“現代技術與別的什麼東西的組合，以使建築能與大眾及一個有關的少數（通常是其他建築師）對話。”並指出只有具備這種“雙重解碼”的混血語言才可為更廣泛的各種文化層次的人所接受。更有甚的是，查爾斯&S226;詹克斯以日本現代主義設計師山崎實設計的帕魯伊特伊戈公寓群的炸毀為標誌，宣稱現代主義已經死亡，進一步刺激了後現代主義設計運動的發展，並從理論上鋪平了後現代主義的道路。
美國另一位建築師羅伯特&S226;斯特恩（Robert Stern）在對現代主義的國際風格進行批判後，也對後現代主義進行了討論，在他發表的《現代主義運動之後》一書中提出“所謂後現代主義是現代主義的一個新的側面，並非拋棄現代主義，建築要重返‘正常的’途徑在於探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”並將後現代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特徵。
上述三位大師的學說構成後現代主義的理論基礎，但是從各自的觀點出發，對於後現代主義的描述、理解還是有相當大的出入，其中文圖里和詹克斯基本是持對現代主義的否定態度，而斯特恩則是對現代主義的修正態度，三位之中又以文圖里對於後現代主義的發展貢獻最大，正是他給後現代主義的發展提出了比較完整的指導思想。
生存背景
任何一種觀念、主義都不是孤立地存在的，都有它產生、發展的生存土壤。後現代主義設計也是如此，是西方工業文明發展到一定階段的衍生物，是歷史的必然在特定的文化環境、物質條件下的反映，我們可以從後現代主義設計思潮的社會文化背景中尋求它的根源。20世紀60年代左右，西方各工業已開發國家先後進入了後工業時代，伴隨著生產力發展的相應的文化思潮也進入了後現代時期，（有學者指出，後現代是一個時間概念，指的是現代主義以後的整個歷史時期，而後現代主義則是一個設計流派，是本文要討論的範疇，看來後現代這個名稱帶來了很大的混亂感。）在後現代時代里，各種文化現象層出不窮，而且相互之間矛盾紛雜，爭論不休，各門各派各抒己見，如以人本主義為中心來論，一方面有當代人本主義所反對的基礎主義認識論和自然主義哲學，另一方面有從本體論或從方法論角度攻擊人本主義的各個學派，還有既反對人本主義也反對科學主義的解釋學，還有試圖協調主體和世界從而避免兩難處境的新方向，五光十色、斑駁多彩，在所有流行的文化哲學思潮中，以承認人的價值和尊嚴，以人性、人的有限性和人的利益為主題的人本主義逐漸引起了人們的注意，其中尤以薩特的存在主義哲學為典型的人本主義學說，但是人本主義本身又是相當複雜的，既可以同科學主義結合或相容（如實用主義，甚至邏輯實證主義就其重視人的尊嚴和價值而論並非反對人本主義，儘管他反對主體哲學），也可反對科學主義（如存在主義和法蘭克福學派），從人本主義出發又衍生出反人本主義，反人本主義既可以是科學主義（如結構主義、自然主義），亦可以是反科學主義（如海德格爾和後結構主義），這種錯綜複雜的現象反映在社會現象、美學、文學各領域，形成一股浩浩蕩蕩的反主流運動，設計領域自然是其涵蓋的範疇，在反主流運動的大氣候的影響下，開始了反對現代主義運動的反主流思潮，逐漸形成了對現代主義的或反動或修正或超越的各式各樣的流派，如波普運動、復古主義、未來主義、綠色運動等，後現代主義是其中較有影響的一支流派。
“哲學思想是美學觀念的基礎，當哲學思想轉變之時，也必然導致審美意識的變異。”解構主義和存在主義觀念對後現代主義的影響不可忽視。
解構主義是後現代哲學的一支，其思想對後現代主義設計的影響是較大的，與存在主義一樣，是從非理性的角度出發的，強調自由、個性（延異、播撒、），反對理性的科學主義及一切規定的、僵化的形上學的思想，強調動態的、變化的、無中心的、個性的東西。
存在主義哲學家薩特提出“存在先於本質”，意指人先是存在，再在這世界上遭受各種經歷，而後界定自己，人是自由的，“人總是要在一個沒有神的荒謬世界上做出自己的選擇，設計自己的存在”。也就是反對理性化、強調人的自由。存在主義的另一位大師海德格爾則將人稱為“此在”，借用“此在”這個詞來指代被形上學污染過的“人”，強調“此在”（人）是一種非本質的定義，一種過程性的思維、充滿了各種可能性、選擇性，表達了人的動態的、過程的、可能的生存狀態。
這些哲學觀念在西方進入“豐裕”社會後，迎合了作為社會主體的中產階級的心態，因而大行其道。後現代主義的一系列觀念如非理性、以人為本、借鑑歷史、崇尚文化，以大眾的口味、意識為出發點，講求非和諧、多樣化、混雜、折衷、多元共存等與存在主義、解構主義觀念交相輝映，在這些流行的哲學文化的推動下，後現代主義在反對科學對人的奴馭，反對人的異化的運動中，顯示出了其受歡迎的一面，因而有了其存在的理由。
另一個涉及領域內的背景是（可以看作是哲學思潮在設計上的反映）現代主義發展到極端化（國際主義），在米斯&S226;凡德洛的“少即多”的原則的引導下，現代主義走上了極端的形式化、理性化的道路，強調功能、工業化、標準化、機械化，導致了單調、冷漠的建築及設計品充斥市場，在建築上則出現了功能合理、形式雷同、造型簡單、色彩單調、沒有個性的千篇一律的方盒子出現在世界各個地方，引起了相當一部分有思想的知識分子的反感，羅伯特&S226;文圖里甚至針對米斯 凡德洛的“少即多”提出了“少即煩”的相反的觀點。現代主義的哲學根基是資本主義初期占統治地位的理性主義伴隨著科學主義，強調“功能合理、形式服從功能、科學與技術的統一”是典型的理性主義的表現，到了20世紀六十年代以後，非理性的人本主義、存在主義逐漸流行起來，成為西方美學、文學、藝術各流派的重要的理論根據，也就不難理解後現代主義產生的必然性。（當然後現代藝術本身的相互影響也起了很大的作用，如波普藝術對後現代主義設計的產生功不可沒。）
思想及特徵
上面已經指出,後現代主義是一個反現代主義的運動.在其中又充斥著多種對後現代主義的闡釋.就是在三位重要的理論體系構建大師中對後現代主義的界定也不盡相似.在起長達三十多年的發展過程中,更是各門各派,五花八門,有的根本否定現代主義,有的是對現代主義的修正或補充,有的是試圖超越現代主義,歸結起來,大致有以下幾種傾向:大師對後現代主義的劃分
查爾斯 詹克斯在《後現代建築語言》一書中,將後現代主義歸納為六個方面的特徵:歷史主義、直接的復古主義、新民間風格、特定性十都市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、後現代空間。另一位大師斯特恩在《後現代運動之後》一書中，將之歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義三種特徵。“進入80年代以後，後現代古典主義和後現代都市主義是具有一統天下力量的兩大流派。”（《什麼是後現代主義》查爾斯&S226;詹克斯）後現代古典主義
後現代古典注意主張重新恢復被遺忘的古典主義傳統，使現代主義和古典主義相結合。立足於古典傳統，用古典傳統的符號來裝飾現代建築，滿足當代社會的一部分人的口味，適當地吸收古典主義的要素，通過現代的方法組合傳統的部件，從而形成後現代古典主義。新鄉土風格
與後現代古典一樣，新鄉土風格是後現代主義中的一個重要的流派，甚至一度有超過後現代古典主義的趨勢，新鄉土風格抵制現代主義的城市化理想，採用現代技術但卻大量使用本土的建築材料如：磚、石頭等，尋求傳統的村落、磚牆的表現形式，甚至還有坡屋頂、粗實的細部處理等要素。有的建築師甚至強調當地居民的參與意識，使之具有明顯的民間風格，查爾斯&S226;詹克斯將之稱為新鄉土風格。文脈主義
文脈主義又稱後現代都市主義，是一部分設計師在現代主義的國際風格的千篇一律的方盒子破壞了城市的原有的結構和傳統文化之後，試圖恢復原有的城市秩序和精神，重建失去的城市文化結構而發展出來的新的設計模式。建築家斯特思將文脈主義定義為“尋求新建築親呢於環境，不管是自然環境還是人工環境，強調個性建築是群體的一部分，同時還使建築成為建築史的注釋”我們可以理解為個體與整體的關聯性，使個體和區域形成有機聯繫的一個整體，就象文章里的上下文的脈絡一樣。隱喻主義
隱喻主義是後現代建築的所採用的一種主要手法，表現為引用某些歷史上的形式要素，將之套用於新建築之中，使人一見就會產生歷史聯想或其它的某種想法。與文脈主義有某種相似之處，不同的是隱喻主義更加看重所隱含的象徵意義，以符號的象徵來暗示含義，不僅在形式上產生視覺上的聯想，甚至能達到引起人們的情感共鳴的效果，從而賦予建築以文化的內涵。後現代裝飾主義
一部分建築設計師意圖恢復到新藝術運動時期的裝飾風格，文圖里曾經提出建築的裝飾和結構實體有著同樣重要的意義，是對現代主義的“裝飾即罪惡”的反動，認為建築的裝飾要素可以賦予建築物以文化的含義。可以傳遞本身的信息從而更具號召性、說服性，人們可以通過對裝飾要素中的內容的確認，引起某種知覺的認可或是愉悅的情感。這樣建築就具有了精神上的價值感，營造出環境上的文化氛圍。工業設計領域的後現代主義
後現代主義成為20世紀80年代流行的風格後，幾乎所有的設計領域都不可避免的出現了後現代主義的流向。工業設計領域也不例外。“微建築風格”就是一批後現代主義的建築師在室內設計和家具用品的設計上出現的一種後現代主義風格，如格雷夫斯、泰格曼、詹克斯等人設計的茶具、咖啡具等，其他還有很多產品如：椅子、鍾、小壺等等，都是這一時代後現代主義設計家們在工業設計領域對後現代主義的詮釋。激情的亞平寧人是視設計為他們民族文化的組成部分，講求品位，對潮流又極其敏感，在英國的波普藝術的刺激下，很快就出現了反主流的激進主義設計風格與後現代主義的風格不謀而合，湧現出了一大批激進的設計家如：保羅&S226;羅爾茲設計了PVC塑膠透明充氣沙發，皮爾羅&S226;加提的可根據人體隨意成型的“袋子”沙發，到70年代末期，義大利出現了“阿契米亞”工作室和大設計師埃托&S226;索特薩斯在80年代初創辦的“孟菲斯”設計組，使得後現代主義設計達到一個高峰，埃托&S226;索特薩斯率領他的成員們設計了很多功能含糊、色彩鮮艷、含義不明的物品，展現出了與現代設計完全不同的新的思維方式。他們的設計觀念極大的衝擊了現代主義的設計體系，將現代設計運動導向了一個新的境界。後現代主義建築，樓梯通向一個不可及的空間
歷史意義及其影響
後現代主義是西方後現代文化在設計領域的實現，其強調傳統要素，注重個性，關注人的感情，價值取向，注重地方色彩，民族風格，弘揚多元再現的文化，這些都是與後現代的哲學文化，審美價值觀是一致的。在一定的程度上對現代主義的枯燥、單調、乏味的功能主義的原則進行了修正，他們許多的設計作品使得眼前一亮，有耳目一新的感覺，如典型的有埃托&S226;索特薩斯的Carlton書架，這是一個類似於抽象派的雕塑作品，由一些複合板拼貼組合而成，形狀怪異，幾乎沒有可以放置書籍的空間，顯然，其精神意義大於它的功能意義，得到一大批青年人的賞識，很多孟菲斯的作品成了人們熱衷的收藏品。我們在前已經分析了後現代主義社會文化背景，找到了其生存的土壤。這對於理解後現代主義的發展及其未來的演化提供了線索，對於我們設計觀念的培育有某種啟示。我們對於後現代主義的評價是，後現代主義不會完全取代現代主義，在相當長一段時間內現代主義將會和後現代主義並駕齊驅，當前，在學者圈有一種觀點，認為後現代主義已經死亡，但從後現代主義的出發點來看，後現代主義主張擺脫科技對人的奴役，反對人類異化，以人為本，宣揚文化的多元再現，強調個性和民族特徵，容納差異性，折衷性，模糊性、矛盾性、複雜性，同時具有突破現代主義清規戒律的開放的思想體系。這將足以揭示出後現代主義的強大的生命力，對傳統的繼承，對歷史的尊重，在連結傳統和未來的文化的鏈條上遠遠勝過現代主義。筆者並不是貶低現代主義，在目前我國的現代化進程中，現代主義還是主流，具有不可挑戰的地位，但隨著微電子技術為特徵的後工業化進程在我國的快速發展，我們大有必要從後現代設計中吸取營養，豐富我們的設計語彙。吸取其合理的一面，剔除其不合理的一面，為我所用，從而避免重複西方後現代主義設計的老路。後現代主義是設計長河中的一朵浪花，在人文精神的光芒下，燦爛奪目，並啟示後來者。
解構性啟示
解構主義反對權威的僵化和中心的消解，對傳統的反觀，創造性的重構，對一切教條主義的抨擊，對個性和差異的關注，對我們有極大的啟發，後現代主義在反對現代主義的教條性的原則中，多少吻合了解構的意識。但兩者不盡完全相同。因為後現代主義對現代主義的態度並不全是創造性的重構，如羅伯特&S226;文圖里就是一種對現代主義的完全否定的態度，主張在否定的基礎上，建立新的建築觀念。從後現代主義的各種風格流派來講，大都又和解構主義有著某種淵源。如對傳統的引用，後現代古典主義，後現代新鄉土風格，以及後現代裝飾主義風格都是在吸取傳統要素和精華的部分，用現代的技術和現代的材料來表現當代的社會文化需求，這與解構主義不否定傳統，將傳統的東西用現代的“語言”創造性建構有異曲同工之妙。在對待多元性的問題上，兩者更是不謀而合：後現代主義注重個性，宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調設計的個性和民族特徵是後現代主義思想的一部分；而解構主義是反對權威，消解中心，弘揚自由與活力，反對秩序與僵化，強調多元化差異，這些充分說明了解構主義和後現代主義的內在聯繫。後現代主義是現代主義的產物，沒有現代主義也就沒有所謂的後現代主義。在現代主義走向形式上極端化的國際主義風格時，也就陷入了形而上的泥潭。而後現代主義在嘗試走出現代主義困境的過程中，自然而然地承擔了對現代主義進行徹底的檢查和反省的角色。因此，“從總體上看，後現代主義就是對現代主義的解構”（《非物質社會》P27馬克&S226;第亞尼），解構主義的傳統觀使得後現代主義將不是推翻現代主義而是“人們必須接受（現代主義首先應如此），後現代主義不是與現代主義大幅度的偏差，而是一種對它的細膩的修正和改造傳統。”（《後現代主義與現代主義的解構》Naurizio Ferraris）在後現代主義對現代主義的解構中，讓我們再次借用解構主義的觀念對後現代主義進行解構，在我們的設計實踐活動中，批判的繼承後現代主義、現代主義及其他一些設計流派的觀念、方法、手段創造性的建構適合我國國情的設計觀念與體系。
