主要內容
現代主義和後現代主義：
對於後現代主義的解讀體系主要是建構在後現代主義和現代主義的關係基礎上的。一方面，後現代主義是現代主義的發展和延伸，繼承了現代主義反傳統的文學實驗；另一方面，後現代主義又是對現代主義的反叛和決裂，表現了後現代作家抦棄現代主義文學的內容和形式的企圖，因為在後現代作家看來，不僅現代主義以前的文學傳統已不合時宜，連現代主義也在其發展過程中變得日益陳舊。
持不同社會、文化立場的學者曾對後現代主義進行過廣泛而深入的爭論，在很多時候都無法得出一致的結論。但現在的西方學術界已經普遍達成一個共識，即後現代主義雖然與現代主義有密切的聯繫，卻也是與現代主義有明顯區別的新的文化和藝術思潮。後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分“現代”和“後現代”兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的範圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。
後現代文學是指吸納了西方現代主義（包括後現代主義）的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。
和通常意義上的思潮、流派不同，後現代主義文學既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，後現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續開發各種差異並為維護差異性的聲譽而努力”。正是出於這個原因，後現代主義文學內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，很多後現代作家和批評家的自我理論體系本身就存在矛盾之處。
主要特徵
儘管如此，對後現代主義文學的主要特徵還是可以做出一些概括：
後現代主義文學(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反“舊的”傳統，對於現代主義文學試圖建立的“新的”傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種“破壞性”的文學，即某種意義上的“反文學”。
(2)擯棄所謂的“終極價值”。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得“真誠”、“嚴肅”的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。
後現代主義文學(3)後現代主義文學崇尚所謂“零度寫作”，反對現代主義關於深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。
(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和“亞文學”靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。
分類
後現代主義文學的流派主要有：荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻現實主義
產生背景
後現代主義文學“後現代主義”一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國“黑山詩派”的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用“後現代主義”一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行“概括性”闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了“先鋒的”、“最新的”和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。
後現代主義文學是西方工業社會的產物。科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是藉助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資產階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生產體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。
後現代主義文學在兩次大戰中，被現代科技武器消滅的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。人淪落為理性和機器的奴隸：科技本是為人造福的，理性本是人高於動物的本質特徵之一，然而，社會歷史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的御用工具；人道和人權也服從於工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生產的高度機械化、科學化，社會生產和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且為商業告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之後，又不得不感嘆“人也死了”！資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開採自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又產生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。
理論來源
一、現代西方哲學中的反形上學傾向
現代西方哲學要么認為形上學命題是假命題或沒有意義得到命題，要么繞開形上學問題大談其他問題，要么認為形上學問題是無法解開得到問題。
二、維根斯坦的後期語言哲學
後現代主義文學哲學的混亂和爭論皆源自對語言的誤解，源自哲學家說了不可說的東西。因此，哲學就是澄清問題的活動，它的根本任務就是把能用命題和語言說明的與不可說的東西劃分開來。這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。
三、尼采的非理性主義和非道德主義觀點
尼采要打倒一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即在二元對立中思維的傳統，進行價值重估。尼采抬高意志，貶低理性，宣揚非理性主義。尼采把是否有利於“提高權力感”作為衡量真理和區分善惡的惟一標準。
四、海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關於“存在”、“語言”的學說
海德格爾要否定包括尼采和馬克思在內的一切持有二元對立的形上學思維的哲學。他認為對“存在”應該“理解”，理解的實質是人的自我理解；“語言是存在的家”。這樣，海德格爾就瓦解了傳統哲學的觀念與實在、主體與客體對立的二元論，大大啟發了後現代主義者的理論建構。
五、解釋學的發展對傳統哲學的衝擊
解釋學反對傳統哲學對本體、本質的追問，否認中心、整體性、認識性、客觀性，強調主體對事務、對象的解釋、理解，注重從主體出發而發生的主體與對象的意義關係。否認傳統哲學對一元論、事物的客觀性和意義的確定性的強調。主張多元、主觀和不確定。
六、法蘭克福學派、存在主義以及文本主義的影響
法蘭克福學派對現代科學、啟蒙遺產及現代西方工業文明的批判，存在主義對人的生存的孤獨性、虛無性及不確定性的強調，以及文本主義關於“一切事物都是文本”的觀點等，也都從不同的方面，如批判現代性、解構主體性、顛覆客觀性等，為後現代主義的產生提供了理論來源。
寫作特點
矛盾
後一句話推翻前一句，全書的敘述者搖擺於不可調和的欲望之間。貝克特的小說《無法命名者》里的結束語是個絕妙好例：“你必須講下去。我不能講下去，我願意講下去。”美國作家勒那德·米凱爾在一篇短篇小說中講過，“靠虛構或不靠虛構，人都沒法生活。”庫特·馮尼格的《貓的搖籃》里的宗教是建立在這樣的基礎上的：“令人傷心的是必須粉飾現實，同樣令人傷心的是實在無法粉飾現實。”後現代主義文學中的人物在性別上往往是模稜兩可的，例如布力吉德·勃羅菲的作品《在運輸中》的一個敘述者記不清自己是男性還是女性。在約翰·巴思的小說《牧羊郎加爾斯》中的主人公及其所愛者在口答“你是男人還是女人？”時一律說：“又是，又不是。”
排列
後現代主義作家有時把幾種可能性組合排列起來，以顯示生活和故事的荒謬。例如貝克特的《華特》里有整整一頁半如下的敘述：
“至於他那兩隻腳，有時每隻腳都穿一隻短襪，或者一隻腳穿短襪，另一隻腳穿長襪，或一隻靴子，或一隻鞋，或一隻拖鞋，或一隻短襪和靴子，或一隻短襪和鞋子，或一隻短襪和拖鞋，或一隻長襪和靴子。或一隻長襪和鞋，或一隻長襪和拖鞋。”貝克特的人物力圖把數學的次序強加於經驗上面，因為他在這個世界上找不到哲學的次序。
不連貫性
上述的排列法打斷了行文的連貫性。現代主義作品，如《荒原》是連貫的，只要我們能辨認出它的哲理基礎；而後現代主義文學則懷疑任何一種連貫性。這方面的一個常見的情況是一篇小說以極簡短的互不銜接的章節、片斷來組成，並從編排形式上來強調各個片斷的獨立性。
隨意性
後現代主義作品的創作和閱讀成了一種隨隨便便的行為，如詹森的活頁小說，任讀者去拼湊閱讀的次序，從哪一頁讀起都可以。
比喻引伸
有些後現代主義作家有意識地把比喻引伸成獨立的故事，再也不回到原來的上下文中去了。作者的意圖是向讀者提供形形色色的繁複材料，使他無從得到綜合的認識，藉以表示現代世界之不可解釋。
虛實結合
洛奇並沒有談及後現代主義和現代主義的關係問題。他所列舉的六種寫作方法上的特點在現代主義作品中也有表現，也許在程度上沒有後現代主義那么嚴重。他的見解可以看作哈桑的補充。另外，英國諾丁漢大學講師阿蘭·洛德曼在《後現代主義展望》（1981）一文中也認為後現代主義只是現代主義的餘波（中譯文見《外國文藝》1981年第6期）。
理論特徵
反語言中心主義
後現代主義堅決否認本來意義上的形上學,否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎”、“原則”等問題。認為“形上學”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認為語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認為，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。
反基礎主義
傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。後現代主義認為“始基”、“終極本質”就是一種形上學的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。
反同一性
後現代主義否認世界是一個相互聯繫的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認為事物的意義是相對的，事物之間的聯繫也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義——閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。
反對中心
中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍是一種“在場的形上學”和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。
反對理性
現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設定了又一新的奴役和壓抑，設定了新的“權威”、“本質”、“中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。
現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂鬱、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關係，只有物和無的關係。
反對真理符合論
事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在於人們對事物的閱讀和解釋行為中。應堅持實用主義的真理觀。知識為銷售而生產，在後現代社會裡，知識不以知識本身為最高目的，只是為銷售而生產，因而，知識只是一種商品。
突出功績
後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以“反映論”為中心的創作原則之後，又試圖建立起以“表現論”為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規範性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規範、模式、中心等等對文學創作的制約。
甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至“敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美範圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被“技術化”、“工業化”之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，錄音、錄像、雷射盤的大量複製生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的“反文化”、“反美學”、“反藝術”傾向。對於後現代主義文學現象儘管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。
在文學與社會人生的關係上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。
在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，儘可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存與毀滅”，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了“蟲”和“物”。
人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於“秩序”的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關係、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種衝突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重複取代了動態和變化，作為虛構的“體驗場”的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡“零度寫作”，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘“敘事的固有價值”。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的遊戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重複，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關係制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。
後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。“純文學”、“嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、“黑色幽默”、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。
在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事遊戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種遊戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。
羅伯.格里耶說：“讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。”強調作家的創作和讀者的閱讀只是為受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是“敘述話語”本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重複、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相衝突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關係）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的“活頁小說”等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。
代表作品
後現代主義文學主要包括存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派、“黑色幽默派”、魔幻現實主義文學。
存在主義文學：加繆《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。薩特《禁閉》。
荒誕派戲劇：尤涅斯庫《禿頭歌女》貝克特《等待戈多》
魔幻現實主義文學：馬爾克斯《百年孤獨》
新小說派：西蒙《弗蘭德公路》、薩洛特《懷疑的時代》
黑色幽默派：馮尼戈特《第五號屠場》，約翰.巴斯《菸草經紀人》、品欽《萬有引力之虹》
垮掉的一代：金斯堡《嚎叫》、傑克·克魯亞克《在路上》
