衡州花鼓戲形成與發展
自古以來，湘南地區的民間小調和歌舞都很發達，早在南宋時代，史籍上就有“州民為百戲之舞”的記載，衡州花鼓戲就是在這一基礎上形成的，與燈會、採茶、儺舞聯繫十分緊密。衡州花鼓戲的雛形是一種叫“車馬燈”的民間歌舞，由一醜一旦表演，後來增添了說白和故事情節表演，形成一醜一旦的“二小戲”，用吶子伴奏。後來又產生了小生角色，發展為以“三小”見長的衡州花鼓戲，據說“三小戲”在清朝鹹豐、同治年間非常流行。由三小戲發展“多角戲”。衡州花鼓戲的形成年代現在已經找不到確切記載，據推斷應該是清朝後期，大約是在清同治年間。
在形成的過程中，該劇種還受到了衡陽湘劇、木偶戲、皮影戲等其他戲劇形式的影響。在聲腔、演出劇目上也多有借鑑。 宗教活動對衡州花鼓戲的形成有著重要影響。衡州境內的南嶽衡山，是著名的宗教勝地，古剎廟宇甚多，香火繁盛。每年7—9月間，民間的酬神活動十分頻繁。酬神時必請師公設立法堂，這種法堂多是師公與花鼓戲藝人的合作，有的則是一套人馬。這種合作對衡州花鼓戲的發展有一定影響。如其“調腔”，便是由師公腔衍變而來。
在清末，衡州花鼓戲一度相當活躍，衡陽的各縣市成立了許多戲班子，因為這種戲班子活動範圍廣、時間長，被人稱為“四季班”，衡州花鼓戲的早期班社多為業餘性質，一般一個班子8至10人。演員與樂隊沒有嚴格分工，基本上農忙務農，農閒從藝。新中國成立之前，藝人們的社會地位極低，20世紀30年代後，由於社會動亂，衡州花鼓戲日漸衰落，班社所剩無幾。40年代日軍侵入衡陽後，戲班子幾乎解散殆盡，新中國成立後許多專業的衡州花鼓戲劇團又成立起來。不過在舊時，衡州花鼓戲也常遭查禁，藝人們只得躲進大戲班中到各地演出，以至形成了與其他劇同台演出的狀況，人稱“調戲班子”。這種演出活動，有利於衡州花鼓戲在劇目、聲腔以及表演程式方面的發展。
中華人民共和國成立之後，衡州花鼓戲獲得了新生。衡陽市和衡山、衡東、衡陽、資興、永興、衡南、耒陽、安仁、桂東、郴縣等縣都先後組建了衡州花鼓戲專業劇團，培養了一批新生力量，藝術傳統得到繼承和發揚。各專業劇團創作、改編了一大批劇目，並對其音樂聲腔、舞台、美術等進行了大膽的、卓有成效的改革，使衡州花鼓戲煥發出新風采。
衡州花鼓戲藝術特點
衡州花鼓戲的表演具有載歌載舞、輕鬆活潑的藝術特點。歌舞與劇情結合緊密，有的戲的主要情節都是以歌舞形式出現。從角色行當來看，該劇種早期僅有旦行、醜行兩種，後期生、旦、淨、醜各行才逐漸完備。班中因人員少，演員一般一專多能，可以兼演不同行當的角色。
衡州花鼓戲的表演有濃厚的歌舞色彩，如《採蓮》、《砍樵》、《磨豆腐》等裡邊的划船、砍柴、磨豆腐等動作，都是根據實際生活加以提煉和美化的舞蹈動作，還有一些戲的主要情節都是通過歌舞來表現的。另外一個表演特色就是表演非常細膩，甚至誇張，在《藍橋會》中名旦張秋生扮演藍瑞蓮，與小生相遇時，抖開手巾，羞答答遮住半邊臉，卻從指縫中暗送秋波，二人分手時，她低眉回首，眼淚簌簌而下，演得活靈活現，十分真實感人。衡州花鼓戲的唱腔是很有地域特色的，受師道音樂和佛教音樂影響，曲調很活潑，用吶子和鑼鼓伴奏，衡州花鼓戲主要有吶子牌子、川子調、小調三種主要聲腔，並有少數雜腔，音調高亢、熱烈、抒情，有濃厚孤鄉土氣息和田野山歌風味，表演形式貼近生活。 其唱詞也多方言土語，唱出來在當地人聽來就特別有意思。比如《藍繼子打磚》里“爺老倌子看出其中情，他要我回家來照應”，“爺老倌子”就是典型的衡陽方言，這樣的例子在衡州花鼓戲中俯拾皆是。可以說衡州花鼓戲的舞台語言是以衡州方言為基礎提煉而成的，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分為衡陽、衡山、安仁三派，其源流沿革和劇目、音樂、表演藝術大致相差不遠。從角色行當來看，衡州花鼓戲早期僅有旦行、醜行兩種，後期生、旦、淨、醜各行才逐漸完備。班中因人員少，演員一般一專多能，可以兼演不同行當的角色。從整體來看，衡州花鼓戲的劇目具有通俗易懂的特色。劇本大多取材自日常生活，表演普通人物，並雜用土語鄉音，生動形象，生活氣息很濃。
衡州花鼓戲早期的傳統劇目多無固定腳本，小戲只有小調唱詞是固定的，白口全憑演員即興創作。大戲只有故事梗概，藝人叫“喬路”。每晚演出之前，先由有聲望的老藝人講“喬”，即分配角色、講述故事梗概、出場先後、包袱扣子。然後由藝人到台上即興編奏，叫“水詞”；借用或固定的關鍵性台詞叫“釘子”。因此同一齣戲，因演員而異，伸縮性很大，藝人把這種情況叫“江湖十八根路，路路相通。”經過長期的演出實踐，歷代藝人主要運用口頭創作方式，互相取長補短，才逐步使劇本趨於定型。
衡州花鼓戲的劇本通俗易懂，雜用土語鄉音，形象生動，生活氣息濃厚。但由於雜用土語鄉音，舞台語言也具有各流行地域的方音，如衡山一帶使用衡山官話，安江、永興一帶接近郴州官話，但醜行仍然使用衡陽方言。
衡州花鼓戲的音樂以活潑、開朗、高亢和粗獷著稱，熱情奔放，山歌風味非常濃厚。
早期的“兩小戲”以“吶子牌子”為主，演唱時唱腔、伴奏、鑼鼓同時進行，氣氛熱烈活潑歡樂，“吶子牌子”共有六十多支。後來傳入戲曲化程度較高的聲腔“川子調”，發展了板式，更加適合表現各種情緒的變化。“川子調”使用靈活，可用吶子或胡琴伴奏。小調有民間小調和絲弦小調兩種，民間小調字多腔少，絲弦小調字少腔多。
清末民初，衡州花鼓戲出現“半燈半戲”局面，即引進了衡陽湘劇的南北路。藝人叫“雨夾雪”，老百姓叫“半燈半戲”，即小生、小旦、小丑唱花鼓調，老生、花臉唱南北路。這種狀況持續到建國初期才逐漸改變。
衡州花鼓戲的伴奏，分文、武場。文場以管弦樂伴奏，新中國成立前僅有“竹筒子”（胡琴）、嗩吶兩種樂器，後來逐步增加了二胡、三弦、揚琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏器仍為嗩吶與“竹筒子”。老人說：“不會嗩吶不算左場（文場）”。嗩吶有五種，即大嗩吶、二堂、三吶子、四吶子、滿吶子（竹引子）。“竹筒子”的筒、桿均為竹製，與長沙花鼓戲所用“大筒”比較，筒較細長，定弦有東（2/6），西（4/1），南（5/2），北（6/3）調之分。另有一種四度定弦（3/6），稱廣調手，專作配調用。武場以打擊樂伴奏。在早期六至八人班時，僅有兩人運作，打鼓兼小鈸，打大鑼兼大鈸，小鑼多由檢場的學徒兼任，鼓點也較簡單。新中國成立後才有較大發展。
衡州花鼓戲的表演，過去常用一些舞台化了的日常生活動作和表現勞動過程的成套身段。前者如開門、進門、撩門帘、整妝、撣灰、扯鞋、揮汗、端茶等；後者如推磨、抖碓、打鐵、打魚、砍柴、搖船、縫衣、補鞋等。至清末民初，才開始向大戲劇種學習一些起霸之類程式和刀槍把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧，趟馬、布陣、開打等段式，則是新中國成立後借鑑兄弟劇種逐步形成的。
衡州花鼓戲行當的劃分，以小生、小旦、小丑為主，老生、老旦、花臉無專行演員。早期的花鼓戲藝人，“三小”分工也不甚明了，大多能滿台轉，缺什麼角就頂什麼。直至上世紀四十年代，才開始有較明確的行當劃分。在“三小”行當中，以醜為首，表演技術要求較高，要有手、眼、身、步、鼻須、扇子、手巾等各種基本功，會講各種官話鄉談，還要掌握一些民間武術。旦行則以表現農村婦女為主，如《對子調》、《過江》、《打錢鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等劇。同時講究幽默，風趣，誇張。如《山伯訪友》中，插入書童四九從梁山伯手中取碗偷酒喝的細節，《滿姑吵嫁》中李玉連與滿姑一見鍾情，二人相對的視線能被書童從中牽動使其身體隨之搖晃。
衡州花鼓戲的劇目
衡州花鼓戲保留下來的傳統劇目有165出。其中小戲104出，中型劇目35出，大戲26出。從聲腔分，則川調戲126出，鑼鼓班子戲27出，小調戲12出。整個劇目中，1/3為“二小戲”，60%是“三小戲”，大本戲較少。早期劇目為“二小戲”題材主要來源於農村。這一時期劇目情節簡單，思想傾向積極健康，生活氣息和地方特色濃厚。
中、晚期的劇目多為“三小戲”，題材更為豐富。除了取材自農村生活的之外，還有取材於民間傳說、神話故事以及與儺壇活動密切相關的劇目。
從整體來看，衡州花鼓戲的劇目具有通俗易懂的特色。劇本大多取材自日常生活，表演普通人物，並雜用土語鄉音，生動形象，生活氣息很濃。中華人民共和國成立之後，創作、改編、整理了一批現代劇目，如《婆媳比武》、《補鍋》、《春山坳》、《重相遇》、《兩鍋湯》等。
