蜀都楊子近照生平
先生早歲，命苦時艱，然向學之心昂然。即如“人生之事，不如意者八九”，亦手不釋卷，未曾稍有懈怠。先生風流倜儻，氣宇不凡，所廣交者益友，所快讀者奇書，雖古之君子名士亦如斯矣。
先生弱冠，即以詩歌、散文見諸《北京文學》等報刊。辭燕還蜀後，鏇獨喜弄翰。初受南海康有為之鼓譟，喜碑碣，眈墓誌，朝臨暮對，不勝依依。始慕《泰山金剛經》之圓靜磅礴，繼追《石門頌》之恣性放誕，復鍾《石門銘》之奇逸峻斂，而旁及《西狹頌》、《嵩高靈廟》、《衡方》等碑。學以有年，終窺其法書之堂奧，復翩然漫溯右軍之書，猶以《十七帖》未敢息其肩。其後，方致“取法乎下”至懷素千文小草，孫過庭之《書譜》、顏真卿之《祭侄》、《爭座位帖》，再下者如米襄陽，趙松雪，文徵明，王覺斯等，更是浸淫積年，玩索有得，采英擷華，務求其形貌而奪其情神。近人則服膺崇仰于右任公，弘一法師，謝無量先生之峰仞。先生臨池，每感慨叢生，不能自已，或發而為詩，或漫而為文，信手寫來，皆成妙諦。蜀中遺賢名公皆譽之曰“鵑城才子”，“蜀中俊彥”，其時名所重，令人作斐然之想。
先生志大心虛，勤學苦研，轉益多師，交遊深廣。詞章詩律從游於當今詞壇大師王凱傳先生，翰墨文章問學於蜀中泰斗徐無聞先生，水墨丹青亦嘗受洪洞董壽平先生晤對指點，與蜀中丁季鶴、陳滯冬、劉雲泉、蒲宏湘先生凡二十餘年，時相過從，謙以受益，感佩良多。孔子曰：“朝聞道，夕可死焉。”先生尚言：“為藝之先，莫過做人，賢者當為吾師矣。”先生君子謙謙，胸懷闊達，問之於世亦良可感人也。
先生自謂：“吾喜畫，而不善畫”，常引為憾事。即如孩提至中學時光，也從無一畫耳。四十五歲後，心血忽來如潮，以至一畫而難其自禁也。先生當謂才高，素養綜洽，氣格非凡，落筆行墨，自以境界殊異。宋、元規模，明、清格調，皆能入其氣而出其韻，求其品而得其神。即如上世紀百年之歷歷山水，亦能博通略取，大量試驗，方廣開眼界，闊大心胸，變化氣質，而於賓虹老，抱石公之渾厚煙雲、蕭遠筆致間盡出焉。
先生愈窺見其古今玄妙，愈驚怖悚然，惶恐於“高處不勝寒”，為“浪得虛名”而深以為恥。遂息影林泉，辟穀讀書，以“煉士當須入靜”，以四時不爭為藝術修為之態度，以生命形象之修煉為藝術生命之旨歸。登山臨水，獨行吟嘯，忘情翰墨，寄興丹青，敦佛悅道，詩酒風流，精神往來於天地之間。淡定從容，朝夕問道，即如先生詩云：“門前一道清溪冷，朝朝暮暮問本源。”（《白鹿山居病中讀易》）
“相逢一飲幾多時，濁酒三杯故人遲。”（《丁亥秋陳滯冬兄來訪》）先生其人，山澤清臒，真古逸士之風也！展讀其書、其畫、其詩、其文，頓生清風山泉，從容回向之感。一代文人之氣質風度，讓人作如是觀。
蜀都楊子研究
春陽早年寫新詩，十九歲便在《北京文學》等刊物發表詩歌和散文。記得二十多年前，他有一首寫繡花女的散文詩，曾獲市級詩歌大賽二等獎。以後得知他的興趣已轉向書法繪畫，且俱取得不俗的成就。數年不見，幾天前意外地得到他的一冊詩稿，乍見大為驚訝：怎么忽然又寫起了舊體詩來了？怪我無知，其實他寫律絕為主的舊體詩已有二十年以上的歷史了。
回家後翻讀這冊詩稿，讀詩未及一半，我便明白了，春陽之所以鍾情於藝術（包括詩），決不是為了裝點人生，而是因為它是生命的需要。首先引起我注意的是他的悲憫情懷。時代並不需要廉價的頌歌，最值得當今詩人警惕的，也許是完全失去了憂患和悲憫的寫作狀態。廚川百村說，“文學是苦悶的象徵”。在古典美學中，悲（悲傷、悲苦、悲痛、悲憤……）總是與美緊密聯繫在一起。然而能悲之曲還得有善悲之人。春陽是一位敏感而有才華的詩人，他鬱積太多的塊壘需要傾吐，正是這些長期積壓的悲情體驗大大激發了他的詩情，每每臨池握筆他便感慨叢生：“……啼血杜鵑催翰墨，奔潮心海載藝舟。硯邊多少傷心客，筆底風光幾人收？”（《臨池自勉》）
歷史不是一片沉睡的墓地，它時時都在召喚詩人的靈感。面對望叢二帝寂寞的陵冢，他頓生“無限悲憫來天地，千秋風雨客心同”的曠世傷感。在《雲泉兄贈竹即題》詩中，他由竹而思及自沉汨羅的偉大詩人：“試看瀟瀟千竿淚，嗟夫屈子楚江魂”。作者決不就事論事，而是善於捕捉特定事物所傳導的豐富的歷史和情感資訊，由此擴大詩境，讓一滴水漫衍成海，讓有限拓展為無限。在詩人筆下，那幾竿竹已不再是物質形態的竹，他寫的分明是令人驚悸的千古悲愴、千年沉重！當詩與躁動不安的時代和滄桑人生融匯在一起，自會獲得一定的重量。春陽自雲，他向來不屑無病呻吟，所有的詩都是有感而發。惟其如此，他的許多詩雖然寫的是雲影山光、親情和友情，但我們總是能夠從中品味出人生的複雜滋味來。寫出歷史感和生活的厚重感並不容易，需要多方面的積澱，需要視野，需要心胸。
春陽對生活有自己的理解。他對塵世的浮躁感到失望，追慕嵇阮，毅然捨棄繁華，僻居山野，一去就是五年。他寧願粗食布衣，回歸自然，尋求內心的充實與寧靜。有一首七絕《題山居讀書圖》或許會引起所有讀者的興味：“小魚洞上盤龍谷，曾攜妻兒聽鷓鴣。挑水砍柴三杯酒，自燒松火夜讀書。”作者在並不短暫的山居生活中，可能失去了什麼，但同時又得到了常人無法得到的一些什麼。在半明半暗的松火中，他感受到了別樣的溫暖；在並未遠去的農耕文明中，感受到了尋根的快慰。無須懷疑，生活中真還有比金錢名利更值得珍惜的東西。這是另一種人生境界，但並非每個人都能欣賞，都願傾心去追求。這不是逃避，而是另一層面意義的進取；這不是作秀，而是一個自甘淡泊、不畏寂寞的知識份子的心靈旨趣、精神家園。
春陽素喜讀書，在山鄉陋室中又讀了大量的書。他對恢弘的道家智慧和佛學真諦深有領會，因此詩中偶藏東方式的禪悟。在樂山凌雲寺東坡醉酒處，作者面對東去的滔滔江水，覺得一切都是瞬間，一切都在迅速地消逝，沒有永恆的苦樂悲歡，於是“回頭一笑因成悟，臥看三江自橫流。”在抒情味極濃的《小魚洞秋雨即景寫生》中，作者點燃悟性的燭光，俯仰山與水，天和地，覺得一切皆如夢境，“意也空空，境也空空”，惟有心神的淡定從容。不能認為這是矯情，這是古老而恆久的另一種人生智慧。一切都不奇怪，一切都不是偶然，沒有必要對這種非同尋常的精神取向感到不解和驚訝。
集子裡有一首七律《白鹿雨中寫生妻張瓊為余撐傘終成其畫》，在詩的末尾，詩人仿佛不經意間呈述了自己的感動：“墨稿寫成猶有淚，只因身後打傘人。”這種呈述十分克制，不加任何描繪，卻讓讀者真真切切看到了特別溫馨的一個動人場景。先動己，後動人；未能動己，焉能動人－－文學的這個基本命題，在這首詩中再次得到生動的印證。
這本集子裡有不少題畫詩。在這裡，詩固當立足於畫，但又決不能簡單地依附於畫。滿足於對畫面作圖解的詩，肯定不是成功的題畫詩。它必須具有獨立的品格，只有這樣，才能做到詩與畫相映生輝，相得益彰。無論前文提到的《雲泉兄贈竹即題》還是《題李光偉犢牛堂》，筆者雖未見其畫，但毫無疑問，這些題畫詩在一定程度上都有借題發揮的意味，或曰都是對畫面的拓展、延伸，滲入了詩人的二度參與，因而都具有自身的獨特內涵。春陽曾寫過不少具有真知灼見的畫評、畫論，在這方面他是絲毫不會含糊的。
人說想像是翅膀，讓詩飛騰，沒有想像的詩真是難以想像。春陽是有想像力的詩人。冷風吹拂中的二帝陵墓，在他的筆下幻化成“不忍寒風欺荒冢”。作者讓風和冢人格化，一個“忍”一個“欺”賦予了詩歌以強烈的感情色彩。
他的詩在虛實處理上亦很不錯。有些話早被歷代詩論說濫了，比如太實則死，太虛則玄，貴在不實不虛、又實又虛。春陽一手作畫一手寫詩，對此類古老而未必陳腐的藝術規律早已熟稔於胸，因此所寫近百首詩多數既實在又空靈，讓讀者閱讀時獲得了再創造的樂趣。
春陽的詩比較自然明麗，雖不刻意雕琢而不乏詞采。“戴笠偶尋溪畔坐，只收煙雨不收魚”這一類樸實而美麗、既充滿詩情畫意又很有內蘊的句子實不少。在他的詩中，讀者不難發現若干光點。
從容回向入世間-----我所認識的書畫家楊子 文/陳治安(影視劇作家)
第一次結識楊子，是在－位詩人的書齋。舉止言談間，我發覺他身上混合著軍人的豪爽和文人的儒雅。一問，方知他剛從首都衛戍區退伍，軍旅期間已在《北京文藝》等刊物上發表過若干詩歌。幾經接觸，我發現他身上還有更特殊的東西。他眼睛不大，目光平靜溫和，卻不時閃現幾分憂鬱；從他稜角分明的嘴唇，稍加留神，便能發現嘴角上時有挑起的一絲嘲諷。這嘲諷是對已抑或對人對世？當初我並未經意。不久我讀了他幾首懷古詩，對他的內心世界才算探得了一二。
“……一懷愁緒托古柏，滿樹落英醉郫筒。無限悲憫來天地？千秋風雨客心同。”
他的《清明謁望叢祠》一詩，蒼涼中充滿傷感，憂鬱中不乏迷茫。悲天憫地的這種大悲大痛'大傷大感,詩人借望叢祠懷古將內心的情緒揮灑的淋漓盡致，強烈的撞擊和撕裂著人心。這樣的心境，在當初無論如何我還真有些為他憂心。
“風雨狂來須飲酒，千秋同醉為何愁。回頭一笑因成悟，臥看三江自橫流。”
當讀了他的《題樂山凌雲寺東坡醉酒處飲於大雨中》後，覺得同是抒發愁緒，但卻傳遞了這樣一種資訊：詩人在煙雨濛濛'大江橫流的情景中將人生的苦樂悲歡淡然一笑,抑或詩人感悟到了一種歸宿？抑或詩人尋找到了內心的精神家園？從字裡行間透出的這种放達來看，憂鬱的楊子尚未自頹，內心仍翻滾著大江般的豪邁情懷。
“……庭前雨驟虛空碎，。檻外煙飛嶺樹寒。千古悠悠同一夢，白雲溪到桃花潭。”
在《病中游青城夜宿天師洞》中，他通過對宋代大詩人張俞的緬懷，把自己繼續追求藝術的渴望，就進一步表露得更為強烈了。
我和楊子走得較近，其媒介除了文學當數烈酒。他每飲酒則對酒忘情，或淺吟低唱，或慷慨悲歌，或笑罵人生……至酩酊竟幾不識其人。他的率性常使我感動而又不乏憂心。是的，楊子天生屬性情中人，為朋友可以把包里掏得一文不名，為弱者抱不平誰都敢去碰。他有優越的政治條件卻無意於仕途，他有不錯的作品卻不想費心思去參評拿獎。他瞧不起唯唯諾諾，見人說假話就痛心疾首；他不喜歡拘束，樂於閒雲野鶴的悠然自得。記得他曾跟我對過一聯，那聯語正好體現了他此種性格。那日，望叢祠煙雨籠罩，我俯看荷塘凝思良久想出了一上聯：藕可淺藕可深藕上藕下；正仰望著古柏林上仙鶴翱翔的他，不經意間就回我一句：鶴而東鶴而西鶴去鶴來。後來，楊子請書法家蒲宏湘先生書寫了此聯，我置於廳內，至今仍不時獨自品味良久。
忽東忽西忽去忽來，並非只體現楊子的自由自在，更蘊涵了他樂於闖蕩的天性。在他前半段的人生軌跡中，就有過好幾個結點：寫詩、播音、作主持、當編輯，以至經商、種藥材、管理企業……哪樣都未如他所願，哪樣他都傾注了熱情。他不斷闖蕩看似生計所需，實則是他有意置身於艱辛的礪練。在礪練中有時碰得頭破血流，更多的是浮華所掩蓋的苦澀與辛酸。抑鬱之下，他常借酒消悶。凝視蒼穹，長歌當哭；灑淚揮毫，一吐情志。我曾勸他要忘掉傷痛，他說傷痛已成為他人生中的寶貴財富；我還勸他別在乎一時得失，他說無大失焉有大得？楊子能有這種頓悟，最重要的是得力於飽讀經書。
由於市場經濟的衝擊，當今不少文人因無所適從而浮躁，因浮躁而自暴自棄。楊子與這些人最根本的不同，就是他從沒有怨天尤人的空自感慨。他什麼都可以丟棄，唯獨不能丟了豪氣與坦誠；他什麼都可以不在乎，唯獨不能一天沒書讀。他說古今但凡成大器者，無一不是飽學之士。文藝經典他自然要讀，但讀得更多的是經史典籍。除二十四史外，讀得更精細、更深入的，當數揚雄的《太玄》、老子的《道德經》、曾國藩的《家書》等。這一點，恰成了他終有所為的核心支撐。
有好幾年，楊子突從我視線消失。有人說他到沿海發達去了，更多的人說他到深山當隱士去了。直至與他久別重逢，方知他既未發達，也未隱匿。他深居山林旨在潛心書畫創作，現已有一批作品問世，且頗受業內人士好評。我對他書法上的成就毫不懷疑，因為這方面他年青時就頗具功力且蜚聲蜀中，前幾年在青城後山石刻上看到他的題字時，我就並未驚訝過。可對於他短短几年就在國畫上取得了較高的造詣，而且歷歷在目的不少畫幅，無論構圖、意境、韻味俱不同凡響，我就感到有點不可思議了。
而更令我不可思議的，是他這個從來就好闖蕩的傢伙，竟然能沉寂下來寓居深山潛心研習書畫。然而，當我靜下來進行一番深思後，又覺得楊子的今日，突然中包含著必然。他現在的沉寂與當初的好闖蕩，其實是一脈相承，沒有當初的闖蕩何來今日的沉寂？尤其讀了他幾首題畫詩後，更感到沉寂不等於沉默，沉寂昭示著成熟，沉而不寂，其中既不乏青春活力的衝刺，更不乏繼續闖蕩的豪情。
“百戰歸來忽一嘯，春秋多病已枉然。我來白鹿尋歸谷，天外青峰隱雲煙。”
如果說在這首《歸谷隱》中，確實流露了他初入山時有著隱世出塵的消極，而在接下來的幾首題畫詩中，我們又分明覺察到楊子絕非只是暫時的形隱，其心也隱、志也隱、情也隱，絕非像武陵漁人在桃花源那樣暫游即出，凡事決不淺嘗輒止，他盡情領略丘壑之美，隱居的生活對他一則是換個環境有利於身心健康，二則有利於對藝術的思考與創作。
“山野清臒屬我顏，小魚洞覽《道德篇》。青溪潺緩出虛谷，回向從容入世間。”
在《小魚洞夜讀老子道德篇作清溪出山圖》的題詩中他就深刻的道出了隱與出的淡定情懷。而在下一首《小魚洞秋雨即景寫生》中，他這種情懷就袒露得更為明顯了。
“雨也蒙蒙，山也蒙蒙，問道只合縹緲中。山溪清清清幾許，青山隱隱隱几重？出亦崢嶸，隱亦崢嶸！意也空空，境也空空，氣象總在有無中。三杯濁酒飛煙雨，幾回清夢向虛空？心亦從容，神亦從容。”
儘管詩中瀰漫了濃濃的道家意趣，這跟楊子近年涉獵道學研究有關，但同時更表露了他已經學會用一種平和的心態看人看物看世間。只有心態平和才能拒絕浮躁，才能借山嶽“出亦崢嶸，隱亦崢嶸”的氣勢和意韻表達出自己的出隱觀和看待人生的平常心，才能逐漸把握繪畫的高深技巧，才能領悟藝術創作乃至人生的真諦。
前不久，楊子邀我去了一趟古稱瞿上的海窩子，在老君山茫茫竹海中，在陽平觀巍巍高閣上，聽他講說道學和暢談對山水竹木以及人生的感受，我對他的心胸、志趣更多了一些了解。尤其看了他新近的力作《題畫》，我在深受震撼之餘，更為楊子藝術上的日臻成熟感到驕傲。
“從來書畫寫芳華，萬里托缽走天涯。佛在殿堂即著相，禪逃經卷自乘槎。當時晏坐驚花雨，何處夢回是吾家。漫道直超生死地，信筆一掃盡煙霞。”美哉！揚子！從這首題畫詩中可以看出他眼無所礙，心無所礙，大有破執破相一掃虛空之氣勢，他既追慕“宴坐”的證悟的果位，更傾心“何處夢回是吾家”的自我法相。他的一方閒章“百戰歸來再讀書”常鈐於他的畫作中，再次表達了楊子對要多讀書的一再強調。絢爛之極，復歸於平淡，這是他在行證中的非常難得的一種境界和超越。作為楊子多年的摯友，我衷心祝願他藝術上取得更大成功！還是用他最喜歡的梁任公的一副聯語來作結吧！
“世事蒼莽心事定，胸中海岳夢中飛。”
蜀都楊子文論
奇想，是書法藝術成敗的關鍵之一。
說句老實話，能夠引起人們內心世界波瀾涌盪、久久不息的書法作品委實不多。那種令人不可卒讀、簡直無法不讓人產生一種沉甸甸的失望感的原因究竟是什麼呢？我認為，關鍵之一，就是缺乏書法的奇想。
什麼是奇想？奇想就是奇特，奇異，不一般，不平凡。奇想決不是奇詭、奇怪、怪誕。奇想即是超群脫俗的傑思，即是神采飛揚、獨樹一幟的書法！它涇渭分明地嚴格區分於那些千人一面的無個性的作品，那些“學我者死”的“書模”，那些“轉手買賣”的“公產”。如宋之羊欣，書法得王獻之親傳。有“買王得羊，不失所望”之譽，可見是“二王”的優秀繼承者。但梁五帝對羊卻貶得很厲害，說他“如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真”。由此可見，他沒有能跳出“二王”雷池，不具創造性，沒有寫出自家面目。創造性和自家面目，裡面有一個被繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋的簡單事實，即是沒有奇想。奇想即是書家對書法的才、學、識的綜合表現，這種表現是決非任何人能代替的。我們說王羲之的《蘭亭序》寫得好，就是說他有讓人產生“龍躍天門，虎臥鳳闕”的聯想，這種聯想即是讀者對王羲之在書法藝術中飛揚的奇想所產生的共鳴。只有那些不同於平庸的，泛味的即是透出奇想的書品，才是閃爍著“我神氣象”的上乘藝術作品。倘若僅僅是“如錐畫沙”的印象，僅僅是點線迂腐的所謂“韻味”，僅僅是“隨類賦形”的筆墨趣味……這種毫無書法意蘊可談的無知的點線組合，哪裡有鮮活的藝術生命呢？還存在什麼藝術審美的價值呢？產生這種令人悵然和痛心的平庸，就是缺乏獨特的新穎的奇想羽翼。（後略 本文連結http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blca.html）
真正優秀的書法藝術品，總是書家獨特的生活、思想和情感的反映，總是包含著豐富的、多層次的啟示意義。它經得起反覆的閱讀和品味，強烈地撞擊著人心，將你的感情世界攪得沸沸揚揚，從而禁遏不住地發出藝術的共鳴。
孫過庭提示了書法的意義是一種藝術。這藝術，決非同於那些一般的純為實用而寫的文字。他在《書譜》里分析了創作的主觀和客觀後說：“得時不如得器，得器不如得志”，這裡所指的志，即“詩言志”。他說明書法藝術的創作如同寫詩、賦、騷一樣，“哀樂之心靈，而歌詠之心發”（《漢書·藝文志》）。這個志，就是讓我們在作書時要有感而發，寫我們的心聲，寫我們的情懷，無論是喜，是怒，是哀，是樂，先要有所感受，才能發之為歌，抒之為詠。他又說，“情動於言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之形言”。如果一位書家，只是因寫字而寫字，唯書法而書法，那么只能讓人看到筆墨的存在。這種單純的點線軌跡不能給人以絲毫的美感，不能讓人的心靈有絲毫的感動，原因何在，則是因為筆墨無“志”，無“情”，無“感”，沒有思想寄託，沒有情感流露，書作斷然沒有生命力。一篇書法作品，要想產生衝擊人心的藝術魅力，書家必須先要有自我的情感的震湯，才能從筆墨的流向獲得成功。（後略 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blcc.html）
劉雲泉書法作品賞析 文/蜀都楊子
雲泉先生是一位翰逸斐然、飲譽書壇的書法家。他的書藝有一種撼人心魄的藝術魅力，日臻完善地形成了具有鮮明個性的“我”的書藝形象。清肅高美，奇宕瀟灑，如澄碧的秋水閃映著碧天的星星，如敦煌造像翩然欲飛，又如濯足海邊看潮漲潮落，雲起，雲飛……給人以無邊的藝術遐想和審美快感。這種給人以豐厚的藝術啟示的書法藝術品，箇中起主導作用的是他對書學精深的認識和大膽的追求，來源於他在書學的繼承與創新上才華橫溢的藝術實踐，從他沉甸甸的書法作品中，我們可以看到他的“臨池取諸家”，博採眾長，“落筆生新意”，表現自我的書法勞動的觀念，從點線豐富的蘊藏到結體奇逸廣闊的思路，可見其揮毫的境界，落墨成趣，色彩紛呈，可見其於美學的情致，從章法布白，神采形質，可見他在字內外的修養。可以說，雲泉先生在書學上體現的思索、領悟、百折不撓的出新出“我”的進取之心，以及情愫、氣質、學識和懷抱，都是至為寶貴的。百代名家，浩如星漢，可以想像，一幅沒有“我”的藝術形象的作品是多么糟糕，一個沒有“我”的風格的書法家又是多么可悲!“風格即人”，作為書藝領域的一個重要內容，他不僅是一個書家存在的標誌，而且也是一個時代、一個民族藝術繁榮的象徵。李北海感切至深地喊出“似我者俗，學我者死”的警策人心的話語。一個渴望傾吐、善於表達情感的書家，才會在藝術耕耘中顯示出他的出息。雲泉先生的書藝與那些轉賣書藝“公產”的“書模”高手，與那些褻瀆書藝毫無矩度的“大雜燴”之“創新”者，與那些重複“舊我”，毫無變化、缺乏生氣、千人一面的頹然之風相比，是迥然不同的高屋建瓴、斐然有成的佼佼者。將他的作品略為分析一下，是不難看出雲泉先生在這方面所付出的艱辛勞動和實踐意義的。
（一）
雲泉寫的行書聯，“心閒緣事少，日永愛書多”，風格淡泊高雅，用筆外縱內斂，攝墨銜華佩實，左右有宜。參篆意入法，剛健含阿娜，融畫法於書，端莊而流麗。線條時粗時細，時駐時動，剛柔縈繞，相映生輝。點畫或呼或應，或聚或散，疏密有致，顧盼多情，黑白妙造，乾濕天成，不著色彩而色彩俱佳。此聯是遣畫入書，而又書畫合壁的和諧藝術品。如上聯的“閒”、“緣”、下聯的“愛”，猶為明顯地參入畫老梅桿、蒼藤、峻石之老筆法入書，顯得乾筆蒼老勁挺，濕筆溢臻華滋，“筆情墨趣”讓人作如是觀。另外，“少”字造型如一人滑雪撬狀，靜態中讓人感到飛動的力美。“永”字則如一雄隼，蟄伏待動，振羽即飛。“多”字則如一不倒翁，看去搖晃欲墜，實則四平入穩，造型險絕中平穩巋然，令人驚嘆！“書”字更使人覺出奇思突發，正面一橫畫的放縱姿肆，更是氣勢奪人，卓然大家風度。由此可見，雲泉先生在書學上精深的修煉，如果沒有字字爛熟於心的紮實的功夫，那么筆下信手寫來，於剎那間完成的書法作品又怎能達到如此的境界呢？厚積方能薄發，只有深厚的積累才能做到輕鬆自如的書寫狀態和收到好的藝術效果。此聯的用筆設墨，結字造型都令人自然地聯想起繪畫的美來。繪畫從篆書悟到樹幹枯藤的蒼勁，從草書想到修蘭的飄逸，並很快發展為自身的技法。鄭板橋以畫作書，創“六分半”書，可謂是這方面的能者。雲泉先生先前苦心研畫，後獨喜弄翰，遂書名掩其畫名。平日偶施丹青，筆下所見花卉羚毛，情致躍然，很有文人氣，風格如同書作疏簡清俊，是一種胸襟超邁的表現，筆下墨竹，猶獨標風骨，為人所重。所以雲泉先生溶畫法作書無疑有著得天獨厚的基礎，這種書畫相溶的書法作品，無疑也是一個治藝的成功之舉。我這裡所談的學習繪畫技藝充實書學藝術，是有別於那些以畫代書，不分主次的甚至是不倫不類的“荒誕派”的。書法必須首先是書法，雲泉先生在這方面的藝術實踐是治藝之通渠。他的書法能打動人心，引起讀者豐厚的藝術美感，是他書藝之一大特色。不迴避地談，書法觀賞者不希望我們的書家沒有打動靈魂的作品出現，因為他們厭膩了對筆墨蘊含的無知和點線美學感受的遲頓，厭膩了充斥在書品里的大量輕飄飄的蒼白之作，他們切盼更多打動人心的沉甸甸的作品問世。
（二）
隸書杜甫《古柏行》，清肅俊逸，法度森嚴，高古雅致，幽情婉轉。應規入矩而搖曳多姿，雋永之氣撲面而來，充分顯示了雲泉先生深厚的傳統功力和脫胎換骨的“我神”氣象。作品融《爨寶子碑》《爨龍顏碑》《嵩高靈廟碑》《張猛龍碑》《廿人造像》入書，寫得既謹嚴又活潑，既自然又和諧，如亂玉鋪灑，又似野花怒綻，字裡行間透出了一種奇倔的性格和一詠三嘆的抒情色彩。用筆有方有圓，有藏有露，體勢有隸有楷，有草有篆，“作真如草”酣暢淋漓地傳達出草書氣韻連貫的妙趣和快意。結字更是獨具匠心，無論是縱、橫、欹、正諸勢幾乎字字斟酌，意在筆先。從大膽的挪讓、變形、誇張等藝術處理來看，仿佛是一位作曲大家將七個音符排列組合（情感傾訴的過程）就產生了動人的樂章一般，整篇寫的古樸峻峭，風采十足。一幅楷書洋洋灑灑，氣脈通，出神入化是不可多得的。整個章法布局，逸興橫飛，內涵豐富，如登峨眉山，奇峰異峻，連綿起伏，但在千峰萬壑中不可置疑地隱藏有汩汩流泉，綠蔭翁郁中滑出來的鳥鳴，山谷間若有若無的雲靄，以至不知從哪一叢淺綠深翠飄來野花的馨香……總之，在渾然融通的筆法裡，不可羈絆地有一種“妙處難與君說”的潛在美，使人完成了賞心悅目的藝術快感。王僧虔說：“書之道，神採為上，形質次之”，指出神采和形質的高下之分，同時又指出了如果沒有美的形質，那么神采飛揚也就蕩然無存了，王羲之《蘭亭序》僅二十多個“之”字就無一雷同。正是因為有這樣變化多姿的形質美，才會讓梁五帝產生出“右軍書如龍跳天門、虎臥鳳闕”的藝術聯想。雲泉先生於神采形質都是極為重視的。比如篇中的三個“如”、“為”字皆不雷同，“出”字寫的上大下小，趣味橫生。“樹”作巧妙挪讓，將中間豆字底下一橫畫拉的很長，效果高於那種橫平豎直，“狀如運算元”的結字是毋用置疑的。通篇結字造型，細細品來，使人如嚼橄欖，由此可見，形質作為神采的依附是不敢忽視的，不客氣地說，形質不美神采亦蕩然無存。這篇楷書除了表現了雲泉先生於字外的修養。從書寫到行氣，章法的完成，都透出了一個活字，一個神字。很多楷書作品都不盡人意，易讓人產生“隔”的感覺。《貞一齋詩說》云：“詩求文理能通者，為初學言也；詩貴修飾能工者，為未成家之言之也”，其實詩到高妙處，何止於通，到神化處，何嘗求工？我們的書家亦如此求高妙，求神化，忌諱外露的修飾，外加的工巧。而這種筆墨只能給人帶來矯揉造作的印象，影響筆情的表達，給人不美的影響。甚至產生“隔”的感覺。“隔”了，既不能傳達出書家的情感，也阻絕了讀者情感的交流。包世臣曾說：“北碑體多旁出，鄭文公字獨真正，而篆勢分韻筆情畢具其中。布白本乙鍈，措畫本石鼓，與筆同源，故自署曰草篆。不言分者，體近易見也”是“真文苑奇珍也”。我們看出雲泉先生的楷書，作字“作真如草”，將心底轟然涌動的情感藉助草書氣韻連貫的妙趣書寫出來，讓人覺出“像風飄過琴弦一樣”，震顫人心。
（三）
行書聯：“風采三秋明月，文章萬里長江”，意態酣足，行雲流水，情隨筆走，神因墨生，達到了“不主故常，時有新致”的境界。上聯爛漫蕭疏，如秋月冉冉，翩然出岫；下聯一氣呵成，滔滔滾滾，奔流不息。筆力飛揚，線條流動在這裡得到了最佳體現。上下聯一靜一動，一起一伏，一疏一密，將和直爛漫的氣度，亢奮激昂的性情有機地溶為一體。趙松雪在《蘭亭十三跋》中說道：“用筆千古不易”，雲泉是深得箇中三昧的。上聯從容沉著，徐疾如醉，波磔醒層，使寫出來的字內含筋骨，拙巧相生，宛如老梅著花，蒼勁中滲出秀逸。下聯卻筆調一轉，瀟灑流暢，脫盡拘束，左顧右盼，承上啟下，遲速相稱，前後貫氣，巧妙地運用了毛筆的彈性，寫出了點畫的陰陽參化，富有明快輕靈的筆姿，音樂上的強弱節奏和鏇律的快慢在這裡得到了充分的發揮。雲泉的用筆，使我們想起了日本著名指揮家小澤征爾在樂隊面前手中揮舞的那根指揮棒。如果說上聯的揮毫馳墨有“鶯舞”之意，那么下聯的條走流暢就該是“蛇驚”之態了，這種令人產生豐富聯想和衝擊的人心的書藝，首先來源於書家自我情感的衝擊，將那活潑的意境表現出來。李東陽題柯散仲墨竹畫云：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒”寥寥幾筆就將那“蕭蕭數葉”的“局限”變為“無限”了，這就是“蕭蕭數葉”給讀者留下的極大的想像空間。蘇東坡說：“絢爛之極，歸於平淡”。另一個宋人葛立方也說：“落其紛華，及造平淡之景”，這種從鏤金錯采到平淡自然，雖然是詩歌創作的優秀道路，但套用於書法，其理亦然。這種淡，不作修飾的淡，而是“濃厚之淡”，“淡者屢深”了。就是讓我們的書家在濃重的筆墨之中蘊藏有筆墨以外的東西，從而我們的讀者所看到的就遠遠不止是“濃”的筆墨，而是“淡”的意境了。要創造這種有著濃濃詩意的筆墨意境，當然需要書家為此付出極其艱苦的個性創造和對筆墨的精深認識及表現的藝術才華，否則，我們就只能看到“濃”的墨，看不到淡的景，看不出“空白”里寄藏的“絢爛”意境。如杜甫詩：“藍田日暖玉生煙”，同是珠玉卻有冷暖，死活之分，冷的死的只是玉而已，但“曖玉生煙，卻是活的才是具有生命的玉。由此及彼，充滿著情感和透出生命的書法形象，才是我們的書家努力追求的境界，那才是熱烈的生命之所在。
（四）
行書“萬戶千門入畫圖”，高古凝重，蕭遠淡雅，行筆英銳，意態雄強，通篇采其漢魏風骨，以草書筆意大膽落墨，持滿而發，任情舒捲。用筆方圓相兼，方則稜角森挺，圓則藏鋒渾穆。如“戶”、“千”、“入”、“畫”，四字，不僅寫的圓健撐挺，而點線多行草活潑之氣。“門”以二爨入書，得勢卻又有《石門銘》之寬展。“圖”直取《西狹頌》源頭，成字卻脫去泥范，雍容大度，十分超邁。當中起首“萬”字似嫌遜色，如能同其他字一樣活躍，當更增色不小，但此小失，僅屬白璧微瑕，無傷大雅。這幅少字數作品，正如“密不容針，疏可走馬”之古訓，“計白當黑”，空靈之氣脫紙而出，給人留下了極大的想像空間。雲泉先生透徹地理解了“虛”與“實”的關係，有意識地將大片的“白”留給欣賞者去想像，結合各自的欣賞方法和體會經驗去填充、去感受，正如一些優秀的詩歌都是含蓄至深的，如將話說盡，實則一覽無餘，讓人無所挖掘。這樣只能給讀者帶來痛心的平庸和沉甸甸的失落感。雲泉先生在這點上表現了“虛”而不虛，“白”而不白的藝術奧秘，才使得這寥寥數位產生出令人神往的畫面美來。謀篇布局，行筆章款的經營，都見其苦心孤詣，看來想像之外，想來又在情理之中，讓人覺出清新別致、奇韻頓生。這種奇韻，書家是通過“寄”，“藏”來實現的。清人劉熙載說：“詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於斜，皆是。”務求“意不可盡，以不儘儘之”。通過寄，把筆墨點線由“濃”而淡，把所要傾吐的東西隱藏起來，這樣就避免了直寫、多寫，浪費筆墨。說出來的越少，留著不說的越多，欣賞者“探測”的可能性也才大。事實上，有魄力的書家是會信任讀者的，都往往敢於而且善於運用“藏”的手法，鼓勵欣賞者去想、去探、去填充、支發揮。因為欣賞者的最大樂趣不是一覽無餘，味同嚼蠟，而在於主動地去發現藝術的秘密。如同義大利文藝復興巨匠薄迦丘說：“經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。”一目了然的東西，不費力就可以懂，懂了也可能獲得暫時的愉快，但是很快就被遺忘了。
（五）
雲泉先生在書法上創造的章法美，是區別於“縱無行”、“縱有行”的傳統謀篇布局。他在吸收前人的章法結構的基礎上，字與字之間、行與行之間有一種詩和散文的鬆動和舒放，字裡行間瀰漫著一股濃郁的抒情氣息，書家隱藏於章法中的情感奔瀉於灑脫明麗的點線流動，讓人深深地陶醉於書家內心情緒的流向。乍看起來，作者似乎信筆由之，無所謂章法，其實，這種“無構法”的結構，往往是詩的章法美，七縱八橫，漫然道來，“骨子裡盡有分數。”有的時候，雲泉一些作品或依靠一個畫面，行雲流水地組織筆墨，以“板塊式”的結構傾訴情感的底蘊。這種結構不以嚴謹見長，而以靈活性大，富於動態感，便於抒情取勝。這看似鬆散的結構形態，為作品裡大量溶情繪景，借景言情，在“板塊”間留下了極大的“空白”，給人以遐想的餘地，那種深沉，悠遠的情致便躍然而出了。其實這種“無構法”是有其來源的，我們在甲骨文，兩周金文和漢隸中能找到源頭。猶其是唐末的揚凝式寫的“韭花貼”那種行距字距都拉得很開的章法，都有一股活潑潑的詩和散文的美，那種輕爽明朗的感覺令人心曠神怡。到了清代的朱聾、金農、鄭板橋都很推重這種“板塊式”結構方法，而又多有發展，或密中見疏，或疏中見密，或松如山谷流泉，或散於“亂石鋪路”，而這種鬆散中透出的外形與內質的關係，即是在於松而不散，通過外形的灑脫、鬆動、輕縱、散放，實現了內在本質的精醇和凝鍊。
（六）
雲泉先生具有“我”的書法形象的鮮明風格，決非易事，是苦根上結出的甜果。他寫的“二爨”法度森嚴，出神入化，在此基礎上又遍臨歷代碑帖，對於《嵩高靈廟碑》得益猶多。漢魏碑碣及至大量的簡牘更是浸淫不止，廣采博取，揣摩玩味，心追手摹，“日間揮毫夜間思”。其中苦樂可謂“冷曖”自知。近代著名書法家于右任先生有一首詩云：“朝臨石門銘，暮寫二十品，辛勤集為聯，夜夜淚濕枕。”以詩相喻，當不為過。雲泉先生如果沒有縱橫書學的艱辛涉足，沒有上下求索的得失苦痛，斷然是不會有“漢魏之樂”的。只有努力尋找，設計和鑄造“我”的形象才是“出格”的，“思而得之的書法藝術形象，才是“呈於象、感於目、會於心”的上乘之道。雲泉先生在這方面表現了滿腔的熱情，自覺地追尋和苦苦躬耕，希望有所收穫，有所貢獻。他認為，“書法藝術的威力和內在生命，來自對書法藝術的悠悠歷史的複雜經驗和聚合，把握傳統和變革書風，來自對前人書品的大但思辯和自我更新，銳意進取，百折不撓，酣暢淋漓的體現書家的才能。”的確，在書法藝術活動中，還有什麼比這更神聖？更迷人呢？追求傳統與創新的統一，應當是書法藝術的驕傲和榮幸。他個人書風的出現，得到了書法界的廣泛承認。在漫長的書藝生涯中，我想，他永遠不會有玫瑰色的陶醉和溫柔甜美的港灣。有的，只是始終充滿著惱人的困惑和探求蛻變的矛盾，始終堅定信念，並付出全身心的努力。這樣，才會走向太陽，走向所有人都共同嚮往的藝術高峰！
蒲宏湘書法墨跡觀後文/蜀都楊子
2003年一個含足春墒的景明之日，蒲宏湘先生從錦里來到郫縣在我的一個名叫子云閣的小小畫室里，向我展示了他即將付梓的書法作品集原作。我幾乎是在一種巨大的衝擊和激動中閱讀完這些作品的，我的心被他雄飛清穆的書風和輕靈爽健的線條點燃了，有些潮潤的雙眸已全然沒有了筆墨，僅見的是先生在作品中燃燒的自我和自我燃燒著的藝術生命。耳畔響起了山林中的鐘鼓，寂野中的雷聲，一陣清風挾著沁人的兩絲撲面而來……一種愜意、一種慰貼、一種激越之後的安靜，使我忽然記起這是一種難得的安靜啊！當浮躁的人心和近乎狂燥的筆墨渾渾然的時候，這種帶給人以安靜的書法作品無疑是近似奢侈的藝術享受。
有人說當今沒有書法家，又有人說當代書法家沒有一個能比得上古代書法家。這些話除了對當代書壇確有極大的諷刺性和否定性外，冷靜想想在失之偏頗的同時確也有著一種焦灼的呼喚！從某種意義上講，批判與否定無疑是藝術飛揚的一對不可或缺的翅膀。“作為一個完整的世界的毛筆文化，現在已經無可挽回地消逝了，尤其與古人無法比擬的一個先決條件是，古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，在那種整體的人文關懷下，古代書法家的隊伍很大且層次水準很高，因而產生的特別自然、隨順而誠懇。而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑（餘秋雨語）。加之名利的驅使和速成的變態心理的作用，使當代書法在整體上未免失去了社會性誠懇。自晉王羲之樹幟以來，一代又一代的繼承者可成就的高峰，書法遺產所累聚的一座深幽重疊的迷宮，使當代書法家有些迷茫和彷徨的時候，這種有些刺痛感的真誠的呼喚毛筆文化座標上新的重巒疊嶂，應該使我們當代的書家們感受到欣慰從而心平氣和了。讀宏湘先生的書法墨跡，使我看見了從古代那個幽深的迷宮裡走出來的一個現代人的腳印，以及書法家的修煉的生命形象和書法藝術中所透出的生命狀態的那種喜悅。
宏湘先生1945年5月2日出身於甘肅，出生後五年來到成都。他所經歷的那個年代，顯然於藝術都是空前的凋蔽，尤其是毛筆文化這個東方特有的書法藝術幾乎是當作了一種有害的東西掃進了歷史的“垃圾堆”。然而，宏湘先生仿佛與生俱來與毛筆和墨有著某種不可分割的“親情”，他充滿好奇和夢幻的眼光從這些“垃圾”里照見了藝術的光輝，年輕的心為此怦然狂跳!於是，筆和墨象陽光融進了他的生活，象琴弦和歌聲使他充滿了愛戀。宏湘先生從60年代學書，倏忽已是四十餘年了。
說到這裡，不得不提到他的恩師余中英先生。乃師郫縣人，字世澤，晚年號興公，興公老人，由戎而儒，從游於晚清詩人、學者、書法家營縣耆宿趙熙門下，後與一代大師齊白石先生師友相稱，相與藝術，推為前四川省書法家協會副主席。70年代一個初雪飄飛的午後，宏湘先生抱著一顆赤子求學之心贏得了餘老的嘉許，遂登堂入室。餘老喜他靈彗靜氣，質樸勤勉，逐日排課。從雲河燦爛的幾千年書法藝術史，到浩如煙海的典冊碑帖之學；從書法藝術的審美意識，到個人學養性情的修為；從分行布白的筆墨境界，到用筆臨寫的技術整理，無不悉心開悟，循循教化。宏湘先生自此得以在余老門下朝夕聆聽，耳濡目染，縱橫浸淫，從容玩索。其中，餘老給予宏湘先生最大的財富莫過於一種對傳統書法藝術的認識和在繼承中開啟的藝術思想，引領他走上了一條不致迷茫的上坡路，並終生踐行而不懈。
在幾千年的書法藝術的繼承與創新發展上，“入乎其內，出乎其外”的洞達先知的經典語錄，幾乎成了一代又一代在翰苑躬耕並期以收穫的踐行者的金玉之聲。近代畫宗黃賓虹先生在談到自己的藝術生涯時，也振振宣言要“以最大的功力打進去，以最大的功力打出來”。更有好事者宣稱，要與古人“爭燦爛一席耳”。這是一個有作為、有出息的書法藝術家共同嚮往的藝術工作方向。宏湘先生在傳統的繼承上，也就是能不能“入進去”上所下的工夫，是少有望其項背者的。他由書學鼎盛的唐人書法入手，通臨顏真卿《多寶塔感應碑》、《金王祠題記》、《顏家廟碑》、《元結墓誌》、《顏勤札碑》、《告身墨跡》，猶重顏平原《顏家廟碑》，大幾盈尺，小亦方寸，在恩師的指導下悉心研推，心追手摹，少者十過，多則百通而無倦意。由顏雄強茂密的楷書而探字相連屬，詭異飛動，得於意外的充滿篆籀氣的《爭座位帖》和頓挫郁屈，意不在字，天真罄露的《祭侄季明文稿》，以及金石味濃，奇崛生動的清·何紹基的以篆分入真楷之緒的一脈書體。除顏平原外，余老將初唐四傑的“虞、歐、褚、薛”亦列入日課，猶將虞永興行草書《汝南公主墓誌》、歐陽詢《徐州都督房彥謙碑》， 河南《孟法師碑》、《大字陰符經》的用筆、結字、圓潤瘦勁處更是口授手傳，備加關懷。另外，還將精妙無比的小字真書《董美人墓誌》命宏湘先生朝夕思法，揣其風韻。虞、褚方勁古拙，涵而不露，字古端雅成了宏湘先生日後楷行書的筆墨靈魂。從墨跡金簽楷書純淨的筆墨氣象來看當在虞、褚間，而自我情愫充盈於篇。通體筆圓而體方，外柔內剛，鋒芒內斂，法則溫雅，爛漫多方，去雕飾而無火氣。行書橫卷齊白石贈餘興公《九秋圖題記詩》，《植蘭記》，筆力雄強，沉靜端莊，一望而窺魯公意趣，而又筆墨中含，清雅靈暢，真可謂縱橫有象，低昂有態。康有為在《廣藝舟雙輯》“卑唐”一節說“歐、虞、褚、薛”筆法雖未盡亡，然澆古散朴，古意已漓，而顏柳迭奏，澌滅盡矣”。南海先生猶恐未及而大聲疾呼：學書“若以唐人入手，則終生淺薄，無復有窺見古人之日”，“學者若欲學書，亦請嚴畫界線，無從唐入入手也”。一向以“聖人”而領風騷的康租詒在唐書寫成科舉“館閣”的清代，振臂一呼，康的論說有矯枉過正的積極意義，但把唐書說成“卑薄已甚”在今天看來持論過於偏激已是不爭的事實。實際上，整個唐代的書法是一個對前代既有繼承又有革新的鼎盛時期，且大家峰起，絕非康氏一個“衰”字可以否定的了。宏湘先生既諳唐法，復追晉風，取法“鐘王”，意邈高古。潘天壽在《中國繪畫史》中論及魏晉繪畫“承漢末之遺勢而順進之”，魏晉書法亦如此。大量史料表明，真行草三體此時俱備。而這一讓歷史和後人一直激動不已而又傾心鍾情的了不起的時代，“鐘王”的革新成就，莫不讓人景仰和宗法。宏湘先生秉承師命，由鐘太傅《上尊號碑》而入，以王羲之臨本翻刻的宣示等“表”帖及《墓田雨舍帖》無不漸次取法，以怡性情。從扇面小楷歐陽修“醉翁亭記”和斗方“心經”來看，無不盡含法度，剛柔備焉，點畫之間洋溢出古淡之趣。從宏湘先生的小楷精品來看，無不通透出晉人那種幽深和爛漫，而又古雅有餘。客觀地講，宏湘先生與其師所寫小楷，其用筆、結字、乃至書寫的意態和筆墨的流向已經“淡然無痕”，從先師小楷的剛勁硬朗的體勢已然離去，更趨晉人蕭散的情志，和雅靈妙的筆墨姿態盡呈筆底風光。在完成漢字書體演變的魏晉，王羲之以扛鼎之力為中國書法高峰樹幟。為完成行草書乃至整體書法的骨法峻宕，雄逸沉穆的可持續性發展的筆墨靈魂，先師以《懷仁集王羲之書聖教序》開其骨幹，以《蘭亭序》《十七貼》拓其韻致，更以陸機、“小王”、王殉等名篇佳什采其氣骨，涵泳體察而滋養其風度，情愫、襟懷。另外，吳郡孫過庭所書《書譜》深讀精研，採礦冶金，並將宋元帖學流變和明清書風抱以極大的關注。黃庭堅、米芾、“二沈”、祝枝山、文徵明一路秀美勁斂的風格轉化為筆下靈氣，將宋克、張瑞圖、黃道周、倪元路一支個性化書風納入筆下情趣，將金農的隸書溶為筆下的風姿，將揚溯孫的篆書鑄為筆下的氣韻。翰海淼淼，暢遊其間，星移斗換，寒暑不廢，於張彥遠《法書要錄》、汪挺《書法粹言》、韋續《墨藪》、馮武《書法正傳》等美文去揣度王右軍書論旨要，為其書法實踐廣開雄武的筆姿和神逸的墨韻，以致諸體鹹備，厚積而能薄發。帖學既知，當於奕奕風流中求“骨血峻宕”之氣象。於是，漢魏碑成了他最鍾情的“法相”。於漢《曹全碑》、《禮器碑》求其茂密雄渾、深穆厚重，然後於方整勁挺的《張遷碑》《鮮于璜碑》求其嚴整、厚重、秀美。宏湘先生於此二碑的臨習不下百通，得益猶多。由漢下啟魏碑，《張猛龍碑》的方整斬截的筆趣，方圓兼備的《弦玄墓誌》、《鄭文公碑》之舒展，穩健而又寬博的氣象，皆使宏湘先生若痴若迷，相對忘情，愛不忍釋。康有為說“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡和諸家，則為具美”。宏湘先生在碑學上的日習夜思，尤北碑著力而臻上乘，取諸家而瞭然無痕。從他的北碑金簽書王摩詰與裴迪書，即是以墓誌寫來，其用筆有方有圓有藏有露，書體有楷有隸，大小斜正變化十分自由活潑，很難歸於哪家之法，只有“盡合之美”才能隨心而出，自成家法。從北朝巨集富的遺蹟中，宏湘先生對其中碑版、墓誌、塔銘、造像題記、幢柱刻經等無不關注，廣讀擇臨。從大量的北碑作品上審視，巨集湘先生於北碑從不滯留在方圓用筆的技能，也不僅限於一碑一體的架構上，而是著力於魏體的古樸峻峭，拙巧相與的精神風貌，用心體察魏體的奇崛的書寫性格和一任自然活潑的丰神氣度。王澍《論書剩語》云：“作書不可不通篆、隸。今人作書，別字滿紙，只緣未理其本，隨俗亂寫耳。通篆法則字型無差，通隸法則用筆有則。”宏湘先生於篆書的解析尤令人嘆服。從宏湘先生創作的小篆單條《楊升庵詞》、小篆《心經》四條屏，不難體會出“畫如鐵石、字若飛動”的圓融暢達的意態。宏湘先生尚言，作篆如沒有神慮精微的心境，很難將篆書寫出無礙的筆勢和舒暢的氣韻。譬如太極，即是一種綿力，於沉靜中推出中含細膩的勁道。小篆對聯“得意無言唯見道，清心獨座忽聞香”，於沉靜中流淌著鮮活的韻致，於凝重中顯出飛動的氣象，一筆既出，信之自然，無可重改，結體森漫端肅而線條輕靈爽健，取法《嶧山碑》而無嶧山失真之肥，品像壯觀，氣勢宏大。佛學“圓融無礙”才可臻於“法相”的高邈，由是可信。
宏湘先生四十餘年臨帖摹碑的苦行，有朱文引首章“苦手”為證，其中甘苦盡道於斯。宏湘先生每臨碑學帖，必摹而肖之，但絕非死學死臨，食“古”而不“化”。從他大量碑帖臨書上可以看出他探索而能入微，亦能“進於道”。《宜和書譜》說米芾“自謂‘善書者只有一筆，我獨有四面’，識者然之”。又說“好事者簪纓之流，出其所有奇字以求跋語，增重其書，而芾喜之，即為作。古紙臨仿，便與真者無辨。”由此看出學書者對筆法的重要性。宏湘先生可以說深善筆理，深諳筆性，深悟筆情，體熟於心。但他對那種終身只寫一帖一碑，苦攻死學極不提倡。他認為，人的自然生命非常有限，不能把自己的有限的生命盡耗於臨寫之上，而應該“讀千碑，擇百帖”，最終自成一體，自標一格。只有這樣，才不致於死於碑林帖叢之中而淪為可悲的“書奴”。齊白石大師曾言：“恥以臨摹夸世人”，並痛切的警示人們“學我者死”。說句公道話，宏湘先生在他老師那裡，除了系統地學習了用筆用墨、結構章法等傳統的技法的掌握和整合外，更多是靠自己的勤奮和深索。只有從自己的審美思想和書法生命中去吸取養分，不斷的擇碑換帖，並在此過程中找到與自己氣質相投，筆性相合的東西且加以積累發揮，才能真正有助於發展出自己個性的書風。
在遍臨碑帖的縱橫取法中，宏湘先生常說“功夫在字外”，應著力參透，雖老生常談，其理不廢。宏湘先生在與我的一封通信中說，清季曾國蕃嘗言“書可醫愚”，只有多讀書，涵泳體察，才能有陽剛和婉約的兼修善果。否則，失之偏頗，於書法治藝難逃滅頂之厄運。宏湘先生常用禪宗的法系“漸悟”和“頓悟”二門作比，學書亦是其理。既要苦修苦行，又要能直入行證，“一超直入如來地”。他猶為推崇六祖慧能聞“應無住而生其心”，即能明心見性。水無常形，書無常性，繼承為了創新，反思即是前進，如果宥於一帖一碑，只能自縛手腳，只有敢於在行證中“頓悟”並不斷地批判和否定自我，大膽思辨，才會在痛苦中涅磐出一個光輝的生命，一個全新的自我。
“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這樣的詩句，展現的是書法家藝術生命的喜悅，這種喜悅即是書法思想與藝術家永遠需要的勃然鼓盪的生命。釋氏從菩提樹下頓悟道成佛，而又在“得大自在”中涅磐出光芒四射的生命。書法家的書法藝術也需要這種“大自在”，死去的是過去的筆墨，是從前的自我，在“大自在”中得到的是自由的律動和精神的放射，這便是書法家無奈的“蛻變”和痛苦的“分娩”，只有這樣，鮮亮的生命才會在時代的激流上迸飛出閃亮的浪花。讀宏湘先生的書法墨跡，再次讓我從他輕鬆、自然、誠懇的筆墨流向中，感受到了遝然而來又必將來到的生命資訊。書法，去擁抱星星和太陽一般明亮的生命吧！書法家們，請從精微的筆墨趣味中再邁出一步，去擁抱書法和屬於自我的天國中的靈魂。
宏湘先生喜養蘭，並有《植蘭記》問世，文中“清馨獨擅、清操獨守”二句，既為蘭花也為自己的書學界定了品行。可以這樣評介宏湘先生與書法，書法的傳統，幫助了他，他亦幫助了傳統的書法；傳統筆墨滋養了他，他也替傳統找回了一些筆墨。尤其是在中國幾千年來前所未有的巨大社會變革的偉大時代，在中國書法自上世紀末20年來整體推進中，宏湘先生在傳統的繼承和冷靜理性的創作中，所呈現的書法藝術的生命狀態，無疑對今天的書法藝術從哪裡來又應到哪裡去？交匯出了一個具有極大啟示性的新的座標點。為宏湘先生新生的筆墨生命乾杯！更期待著中國書法的生命座標上的重巒疊嶂……
齊白石贈余中英《九秋圖》(600×68cm)，橫卷，引首有晚清御史、詩人、大書法家趙熙(字堯生)的題墨，現藏於四川省博物館。
《九秋圖》筆墨簡淡，構圖簡練，秋意蕭疏，活色生香，揮灑時一任性情，淋漓痛快，加之畫卷上疏疏密密、錯落有致的題記詩，更覺白石老人情志盎然，令人倍感珍愛。上世紀末在成都展出時，觀者如雲，傾倒錦城。
秋天的花和草，是白石老人筆下常畫的題材。當時那些有錢人皆輕視的野草小花，在他的筆下卻賦予了不同凡響的秋色秋聲。齊也常和當時名彥如陳師曾、姚茫父、王夢白、陳半丁、金拱北在一些畫會上潑墨揮毫，寫盡秋花。有時興之所致也你－筆我一筆，一幅秋色斑爛的《九秋圖》便滿紙流彩了（略 本文連結http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100bln1.html）
高韻深情 風規自遠 －－李光偉寫意花鳥畫藝術賞析 文/蜀都楊子
由北京工藝美術社出版發行的《中國當代著名花鳥畫家個案研究《李光偉寫意花鳥》畫集，近日反覆讀了幾遍，內心頗有一種清涼、寧靜而又激越的那種深遠的感覺。作品中筆墨的振湯和情感的喧瀉都極具鮮活的個性，那些隱隱然透析於紙面上的文人畫氣息和本性真力，在今天顯得猶為可貴。特別是作為一個青年花鳥畫家能甘守寂寞，操節自堅，僅從這個意義上講，無論如何便從層面上高出去很多。（後略http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blmx.html）
蜀都楊子詩歌
游望叢祠
乍到鵑城聽子規，二陵春氣夢初回。荒祠松柏無處吊，古蜀帝魂有誰追。不忍寒風欺荒冢，何堪亂草臥殘碑。千年沉重悲一瞬，獨立莽蒼竟忘歸。
清明謁望叢祠
鵑城何處寄萍蹤，每到清明吊望叢。陵上煙飛春草綠，眼中淚灑杜鵑紅。一懷愁緒托古柏，滿樹落英醉郫筒。無限悲憫來天地，千秋風雨客心同。
八七年重陽於北京和平里舍中拜識董壽平先生
蜀都楊子一登堂，桂子黃花正重陽。每憶山河飄零事，數探天府風流郎。對榻相論多投道，笑古諷今不避鋩。洪洞先生揮翰墨，臨行贈我買春光。
讀王羲之《蘭亭序》得一“膽”字
蘭亭高聳唯一膽，書聖千秋啟翰緣。恪守從師年費月，離經叛道譽出藍。直從腕底羞奴字，敢向硯邊寫我顏。東晉風流合卷後，悄然世紀問開篇。
清明哭母
每到清明俸紙錢，湔江堆雪碧水寒。淒淒淚到墳頭草，鬱郁心隨嶺上煙。母子親情何阻絕，世間摯愛此流連。春來漫灑三杯酒，忍把新詩寫白幡。
劉雲泉兄贈竹即題
幾枝傲立寫情真，數葉紛披自不馴。滿紙春風驚浩蕩，無邊直氣任縱橫。氣節鬱勃輕生死，墨雨橫斜震鬼神。試看瀟瀟千竿淚，嗟夫屈子楚江魂。
臨池自勵
百代名書列案游，各家妙法欲何謀。管窺漢魏開新意，神化晉唐溯古流。啼血杜鵑催翰墨，奔潮心海載藝舟。硯邊多少傷心客，筆底風光幾人收。
題八大山人
意氣縱橫開畫卷，風神超邁古人前。花飛冷逸遺絕世，鳥立蒼茫憶逃禪。夢裡江山何殘破，豪端海岳付荒寒。平生漫灑丹青淚，一任哭笑天地間。
題石濤上人
高蹈前人唯我顯，再從造化入心顏。沖和平淡歸禪境，老醜精雄溯道源。搜盡奇峰成一畫，活脫千古寫大千。孤蹤絕響隨時代，上處誰知在天然。
題畫
從來書畫寫芳華，萬里托缽走天涯。佛在殿堂即著相，禪逃經卷自乘槎。當時晏坐驚花雨，何處夢回是吾家。漫道直超生死地，信筆一掃盡煙霞。
戊子秋陳滯冬兄來訪並贈畫有題
相逢一飲幾多時，濁酒三杯故人遲。錦里謁公佳公子，堰橋贈畫老畫師。卻觀木葉輕揚舞，更擬秋聲漫入詩。我欲因之江海去，玉山高處夢依依。
（後略 蜀都楊子詩歌地址http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1575048612_2_1.html）
