人物經歷
青年蔡植群蔡植群生於1948年，自1961年考入澄海戲曲學習班，從藝近四十載。他扮演的林沖、呂蒙正、唐太宗、龍光華和張遠，都是觀眾所熟悉的人物。少年時，蔡植群原有一付好嗓子，但由於不懂掌握運氣技巧，結果把嗓子“嚷”壞了。進團後，蔡植群竟從小生變成跑龍套。 戲曲是一間綜合藝術，聲腔是每個演員的根本。蔡植群由於聲帶嘶啞，萬分苦惱。不乾吧，確實離不開他熱愛的藝術；繼續乾吧，怎樣才能把聲帶治好。苦惱，頹喪，仿惶籠罩著當時尚還年輕的蔡植群。但事業心終究戰輸了曾經退怯的信念。在老師、同行的支持下，蔡植群決心摸索一條適合自己的唱腔之路。
20世紀60年代中期，潮劇界曾掀起一股學習京劇的熱潮。潮劇演員唱京劇，看來有點不可思議。但事物總有它的兩面性。作為一個易於接受新事物的青年演員，蔡植群倒從學習京劇中意外地發覺京劇拖腔顫音，婉轉而富於韻味，更能抒發人物情感。嗣後，蔡植群又從報上看到介紹著名潮劇演員范澤華如何在失聲之後，經過勤學苦練，形成了渾厚、圓潤、委婉、深沉的唱腔特點，使蔡植群受到啟發，增強了探索的信心。
自此。蔡植群更自覺練功，偶有空暇便“啊啊——”不止，“咦嗚——”不停，刻苦學習京劇顫音技巧，細心揣摩范澤華的低回委婉行腔。同時，身旁的一架收音機，每到潮曲節目時間，便扭開聆聽，以期博採別人唱工的所長。“寶劍鋒從磨礪出”’，經過多年的刻苦鑽研，不懈探索，蔡植群終於“因聲制宜”，練成了自己唱腔特點：著力於咬字吐音，注重於行腔流暢。聲不亢而富韻味，音雖渾而具情感，拖腔婉轉，倚麗深情，成為潮劇藝苑中獨具一格的“大小生”。
“群派”形成初考
蔡植群1961年，對於別人來說何其庸常，但對於蔡植群來說，這一年太不尋常了。13歲的他，進入澄海花樓戲曲學習班學習，由此走上了藝術之道，轉眼間，將近半個世紀過去了。2009年6月下旬，蔡植群在藝都參與的兩場送戲進城演出，戲迷們稱之為告別演出，在網上網下奔跑相告。至此，蔡植群結束了他的舞台生涯，從澄海潮劇團退休了。恰此時，蔡植群和他的舞台搭檔鄭莎的戲迷們，發起為他們出版了《群腔莎韻》CD，作為他們從藝30年的紀念。蔡植群從事的主要行當是小生，人們喜歡稱之為“大小生”。從1973年，扮演《艷陽天》中的蕭長春開始，30多年的潮劇藝術生涯中，蔡植群以其鮮明的、極易指認的個人唱腔，塑造了數十個個性鮮明的舞台形象：《逼上梁山》的林沖、《彩樓記》的呂蒙正、《絲路花雨》的張遠、《琵琶記》的蔡伯喈，《唐太宗冊妃》的唐太宗、《文武香球》的龍光華、《楊八姐闖幽州》的楊延昭等等，其中，《彩樓記》、《逼上梁山》等劇目幾乎家喻戶曉，部分膾炙人口的唱段多年傳唱不衰。而在蔡植群之後，澄海潮劇團的王文華和陳俊苞，也繼承了“群腔”特點，演繹了一系列的“群派”角色。
這些資料羅列出來之後，有一個印象隱隱浮現。潮劇的第一個流派是不是在蔡植群身上實現了？！這么多年，潮劇的名角層出不窮，不止行當齊全，光是叫得出名字的“大小生”便有十數人之多，為什麼是偏安一隅的蔡植群來完成這個歷史使命？
若論戲曲唱腔流派形成的三個要素，蔡植群應該是具備了：其一，在潮劇這個劇種中，在大小生這個行當中，“群腔”於傳統唱調的基礎上有了一定的創新和發展，形成並確立了強烈的個人風格。其實，蔡植群的先天聲音條件並不佳，連自己都認為是一把“鴨母聲”，甚至他還曾經被潮劇名教判定不能當小生，在劇團里跑過龍套。在這裡，作曲家林立勤的作用凸顯了出來。他打破了潮劇傳統的男女同聲同調的舊格局，將男聲唱調從原F調改為C調，還因人裁衣，在作曲創作中，適當照顧了蔡植群的聲音特點，使之揚長避短。在這個前提之下，蔡植群的個人努力也跟上了。他學會“攢聲”，把自己有限的聲音資源攢聚起來使用。
蔡植群同時，含咬吞吐、行腔收韻等等潮劇必修課也做得相當精彩。一個字的音在哪裡發出，在哪裡用力，在哪裡收韻，這是需要悟性的，單靠勤苦也不一定學得來。在這一點上，蔡植群的分寸拿捏得恰到好處，使得聲音聚散有度，收放自如。因為用聲得力，其不夠明亮不夠高調的聲音竟有了一種特別的質感。劇評人小生曾對此有一個詩化描述：“一首極其繁複的唱段經他演繹，竟也顯得那么輕而易舉，仿似漫步在一個滄桑簡樸的小鎮街頭，平靜之中意蘊無窮。”另外，得益於上世紀60年代末至70年代初樣板戲的學習和演出，蔡植群還從京劇學習到了一種獨特的顫音。大化無形，這個京劇顫音處理已經潮劇化了，成為了“群腔”的主要特色。收入《群腔莎韻》的《逼上梁山》林沖唱段《風雪山神廟》，一句“風雪狂，林濤吼——”潮汕的老嬸老姆一聽就能叫出蔡植群的名字。這個唱段唱與白交叉一起，竟然長達17分鐘，而客群絲毫沒有聽覺的疲勞，這不能不說是群腔的獨特魅力。在戲劇界，這種先天不足後天補給的演員每一個劇種幾乎都存在。京劇的程硯秋、周信芳、張火丁，越劇的單仰萍，甚至，潮劇的范澤華、陳秦夢都是。先天條件的缺憾，迫使他們不得不尋找與其自身條件相契合的風格和表達方式。可以這么說，缺憾反倒玉成了他們自稱一派。難得的是，在蔡植群塑造的一系列角色中，水平穩定而整齊，從1973年《艷陽天》的蕭長春，到2009年《彩樓記》的劉相國，不管主角還是配角，每一個角色都詮釋到位，基本看不到有失水準的演唱。
其二，大凡成熟而有影響力的流派，都會受到業內業外人士的喜愛，一脈綿延，有自己的傳承人、票友群，甚至是新的名角。如京劇，有了譚鑫培，也便有了余叔言、言菊朋等；如越劇，有了尹桂芳，也便有了尹小芳、茅威濤等。雖然蔡植群在公開場合一直聲稱，他和王文華、陳俊苞只是同事，因為“聞道有先後”，可能有過影響，實際上沒有師承關係。但王、陳兩位對於“群腔”的繼承確實勿庸置疑，不論是用聲還是用韻，甚至對於戲劇人物的整體把握。王雖然已經離開舞台，陳還是劇團的當家小生。說到票友群，這在潮劇還是非常奢侈的事情。戲劇是一種公共性、互動性很強的藝術，從戲劇的發展史來看，戲迷實在是戲劇之花賴以生存和發展的土壤。宋、元、明、清的戲劇演出盛況可以聊窺一二。
在唱腔流派的產生過程，戲迷更起著不可或缺的作用。一個演員的特色唱腔和表演，只有通過戲迷的辨認和擁戴才能夠持續發展。演員與戲迷之間，是相互給予和接受的過程。這些戲迷和票友，都是自覺自愿的，毫無功利目的，甚至倒貼錢也無所謂。存在的鐵桿票友，大多文化素質還相當高，戲劇知識掌握得幾近專業，有的還粉墨登場演出。2008年，筆者在北京看過京劇張派薛亞萍的演出現場，戲裡戲外幾乎融為一體，場面十分感人，薛旅美16年之後回國，但戲迷們對於其演出，一舉手一投足都非常熟稔，並有一種默契，他們知道什麼時候該屏氣什麼時候該喝彩，連喝彩聲也是京戲的氣韻所在。
在潮劇，這種情況非常少。即便喜歡潮劇的戲迷，大多也是喜歡誰誰、誰誰和誰誰，甚少專門喜歡某一位。在這一點上，蔡植群是幸運的。4月份，一套專門為蔡植群和他的舞台搭檔鄭莎設計的《群腔莎韻》的CD出版了。可以說，這是潮劇界戲迷和票友群自發為演員出資出版的第一次。據說發起人是一個叫做蘇奕惠的惠來戲迷，據說這些戲迷來自天南地北，主要分布地是深圳、普寧、澄海、潮陽、香港等等。而這套CD的出版發行，完全是群策群力的。從這一點上看，蔡植群的藝術地位帶有更大的民間性。而“群腔”的影響力由此也可見一斑。
蔡植群其三，一個唱腔流派的創建者，在舞台生涯中，都會有一批閃光的、歷代傳唱的代表性劇目。他們對於這些劇目中角色的詮釋，已經心神交疊，不分彼此。流派流派，無流不成派。京劇梅蘭芳的《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》等成為了梅派代表作，許多年長演不衰，而梅派傳承人梅葆玖以及第三代弟子們也紛紛接過衣缽，表演梅派代表劇目。當然，傳承人也不是一味對創建者亦步亦趨，京劇余叔岩雖然演唱的是譚培鑫的保留劇目，終成自己的“余派”。而越劇單仰萍，雖然拜王文娟為師，除了王派代表劇目《紅樓夢》等之外，單仰萍也發展了《曹植與甄洛》等屬於自己的代表劇目。蔡植群在長期的舞台實踐中，通過塑造各種藝術形象而為自己留下了一批代表性劇目。《逼上梁山》和《彩樓記》堪稱其代表作。林沖和呂蒙正也成為了蔡植群的代名詞。特別是《彩樓記》，在潮汕廣受歡迎，演出場次多，蔡植群把“人窮志不短”的呂蒙正演得逼真了，以致每次下鄉，老百姓就指著他叫“呂蒙正”。該劇30年演出不衰。澄海潮劇團新的當家小生陳俊苞對《逼上梁山》和《彩樓記》的繼承均頗有可觀之處。
鑒於以上若干理由，“群派”的形成已不必再諱言了。為什麼潮劇形成的第一個唱腔流派，發生在一個縣級劇團，而不是代表了潮劇最高水平的廣東潮劇院？在潮劇界，姚璇秋、范澤華、方展榮等等著名演員，客群大多對其流派形成是有著期待的。唱腔流派的成因應該是極其複雜，與政治、文化大環境密切相關，與藝術自身的規律和藝術組織管理制度也直接關聯。應該說，蔡植群是時代的幸運者，他真正踏上舞台擔綱主演的上世紀70年代中後期，剛好契合了中國藝術的復興時期，藝術的自由表演空間非常廣闊。
同時，蔡植群又是同齡藝人中的幸運者，他從藝伊始，就碰到了作曲家林立勤，有了一種唇齒相依的藝術配合。而他與搭檔鄭莎長期的珠聯璧合的合作，更令其藝術表演增色不少，有如越劇界為人所稱道的戚畢流派。可以這么說，唱腔流派的形成，是一個劇種藝術樣式、門類發展到相當程度，趨於成熟、繁榮的標誌之一。或許，“群派”這一個流派還很薄弱、很稚嫩、不成很大氣候，但探討其成因或許對於潮劇的發展有著毋庸忽視的借鑑意義。當然，在流派形成之後，如何繼續廣收博採，創新進取，不囿於守成，也是關於流派的研究從一開始便應重視的問題。
“四正雅”扮相
蔡植群是潮劇界知名的小生，他與鄭莎在很長的一段時間內都是澄海團的招牌。他認為小生就該“四正雅”，一要扮相好看，二要動作好看，三要唱腔好聽。在他幾十年的舞台生涯里，他都是從這三個方面去追求美感的。看蔡植群的戲時，是能感受到這種美的，覺得他是個美男子，這種美，來自他的模樣、舉止，來自他的揮灑自如，出入有度，他演的總是正面人物，笑到最後的勝利者，哪怕落魄，也是昂昂男兒。
所以，當蔡植群說他自卑的時候，我覺得很逗。
蔡植群成為名小生，是靠自個摸索出來的。
這個生於1948年的潮劇小生偶然地進入梨園，然後就泡了一輩子。蔡植群天生是個唱戲的胚子嗎？馬飛認為不是。
馬飛說了算嗎？他的話還是很有份量的。馬飛是潮劇界名望甚隆的作曲、教戲、導演，讓人仰止的。那是馬飛在觀看了澄海團《紅色娘子軍》第四場的演出之後，他應邀對演員的評價，對蔡植群完整的評語是：唱工不錯，聲蒼老。20幾歲的年輕人，聲音就顯蒼老，還怎么做小生。蔡植群真的自卑了。
他的調門偏低，按傳統的小生唱腔，蔡植群根本夠不上，這要是放在當時的潮劇院他可能就沒戲了。潮劇院人才多了去，有條件的還不一定排得上，何況條件不夠的。澄海團小生少，而且蔡植群其他條件都不錯，別無選擇，作曲林立勤只好在他身上下工夫。林立勤的曲通過降調轉調，反正能讓植群夠得著。只是苦了樂隊了。林立勤的曲成就了蔡植群這個小生，同時也成就了澄海團小生的唱腔特色。
若說蔡植群的成功，除了碰到個林立勤，還應該說他作為一個潮劇演員生逢其時，而且他把握住了時機。
蔡植群13歲那年進入澄海戲曲培訓班，1963年分配到怡香潮劇團，1965年怡香與藝香合併為澄海潮劇團。在戲曲培訓班時，曾義藩老師授的藝。出來做了幾個跑龍套，沒多久就不做古裝戲，全面做現代戲。文革後期，澄海團是潮劇界第一個嘗試古裝戲，他們排演了《逼上梁山》，蔡植群演林沖，當時的植群年輕，扮相好，觀眾看慣了潮劇院的“老小生”，他的青春亮相，極為醒目，馬上脫穎而出；古裝戲解禁了，觀眾對古裝戲的需要猛地增長，從此蔡植群一個戲接著一個戲，不停歇。為什麼是他呢？經過10年歲月，一些年紀較大的藝人轉行了之後就不願回到劇團，蔡植群正是年富力壯之時，他才20多，30不到。
舞台敞開著，觀眾期盼著，蔡植群準備好了嗎？
早年一點傳統戲基本功都忘得七七八八了，只剩下隱約的影子。從頭來吧。沒什麼音像製品，潮劇的無處好效仿，學京劇的、歌劇的，當時有幾個樣板戲，這幾個戲還是有東西可學，那也是尖端的文藝作品。學了就馬上要派上用場，求學心很切。好學的人總能發現別人的長處，蔡植群直接間接地“舀”了不少“油”，來滋潤補充自己的舞台藝術。
就這樣，呂蒙正（《彩樓記》）、龍光華（《文武香球》）、蔡伯喈（《琵琶記》），一個個鮮活的角色走進人們的視線，小生蔡植群被人們接受，他的唱腔成了他獨特的魅力，他蒼老的唱腔反倒讓他有別於傳統小生，他不是文弱的，也不是繡花枕頭，他的小生更硬氣，更接近現實。這也許是他早年演現代戲中的英雄人物遺留下來的痕跡。但不妨礙他自成一格。
哪個角色是他最滿意的呢？沒有最滿意的，蔡植群說，看到自己的音像作品，個個都是“遺憾的藝術”，他每回看了，總發現可以改進的地方……
蔡植群幸運之處，在於他走對了路子，有合適的角色，而且他使對了勁。
扮演劇目
扮演過文生、武生和老生，如《艷陽天》的蕭長春，《瑤山春》的賈世強，《逼上梁山》的林沖，《彩樓記》的呂蒙正，《文武香球》的龍光華，《絲路花雨》的張遠、《琵琶記》的蔡伯喈等。扮相英偉俊逸，唱工細膩生動。努力探索潮劇藝術，博採眾長，形成自己的演唱風格，受到觀眾的好評。主演的20多個劇目被中國唱片公司等製成音像製品，傳播在廣東潮汕地區和港澳東南亞一帶，影響甚廣。多次獲得各部門的獎勵：1983年被評為汕頭市青年演員一等獎，1984年出席澄海縣先進個人、勞動模範大會，1986年被評為廣東省文化系統先進個人，1987年獲廣東省中青年演員“百花獎”。
走近潮劇淨角演員
| 潮劇是中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一，有“南國奇葩”的美譽，以優美動聽的唱腔音樂及獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內外。潮劇是潮州文化的重要傳承載體，同時也是聯絡世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶，具有明顯代表性的地方劇種。 |
