人物簡介
蔡志松個照蔡志松，國際著名雕塑家、中國雕塑界最具代表性人物之一。1997年畢業於中央美術學院雕塑系，之後於該 系任教。現為職業藝術家，工作、生活於北京。主要作品有《故國》、《玫瑰》、《浮雲》等系列。從事藝術工作以來曾獲獎幾十次，其中比較重要的有：1997年，獲崗松家族基金獎；2001年，獲法國巴黎秋季沙龍最高獎——“泰勒大獎”，成為該活動103年歷史中首次獲此殊榮的中國藝術家，時年二十九歲；2004年獲中央美術學院院長獎；2011年，應邀參加第54屆威尼斯雙年展；獲評“2011藝術權力人物”；2012年，入選法國《ArtActuel》評出的2012年度“全球100名藝術領袖”，並榮登封面；2013年，獲評“2013中國風度人物”、獲評鳳凰網與鳳凰衛視“2013年度全球華人時尚領袖”；2014年，獲“洛克菲勒中國傑出青年藝術家”大獎、“非凡歷程”2014年度影響力·特別藝術家獎。
近幾年來在世界各地舉辦過多次個展，參加聯展眾多。作品曾三次創造中國國內雕塑家在國際市場上的最高拍賣記錄。並被國內外許多知名博物館、美術館及藝術機構收藏，其中包括：洛克菲勒藝術基金會、泰勒基金會、美國紐瓦克美術館、德國雷根斯堡博物館、希臘美術館、印尼國家博物館、新加坡國家美術館、德意志銀行、比利時駐華大使館、中國國家博物館、中國美術館、中央美術學院美術館等。
《故國》系列作品開始創作於1999年底，歷時16年，分風、雅、頌三個部分，融合了不同地域、不同歷史時期的塑造技法，以具像造型與現代材料語言相結合的表現形式，傳達了藝術家對歷史與人性的關注。
《玫瑰》系列作品開始創作於2008年，歷時6年，以材料和裝置為表現方式闡述了藝術家的愛情觀。
《浮雲》系列作品開始創作於2011年，最初的一組是為第54屆威尼斯雙年展而做，以裝置和觀念為表現方式闡述了藝術家的人生觀。
個人成就
獲獎記錄
1997 獲崗松家族基金獎
2000 紀念抗日戰爭勝利五十五周年美術作品展金獎
2001 獲法國 巴黎秋季沙龍 最高獎——“ 泰勒大獎 ”，成為該活動103年歷史中首次獲此殊榮的中國藝術家
2004 獲第十屆全國美展銅獎
2004 獲中央美術學院長獎
2012入選法國《ArtActuel》評出的全球“100名藝術領袖”，並榮登封面
2012 入選《時裝LOFFICIEL》男士“權力榜”，獲評“藝術權力人物”
2013 獲評“2013中國風度人物”
2013 獲評“全球華人時尚領袖”
2014 獲首屆洛克菲勒中國傑出青年藝術家大獎
2014 獲“非凡歷程”2014年度影響力·特別藝術家獎
公共收藏（部分）
美國紐瓦克美術館
希臘美術館
德國雷根斯堡美術館
印尼國家博物館
新加坡國家美術館
德意志銀行（中國）有限公司
比利時駐華大使館
中國國家博物館
中國美術館
中央美術學院美術館
中國雕塑博物館
何香凝美術館
浙江美術館
今日美術館
重慶美術館
青島美術館
北京大學美學研究中心
長春雕塑藝術館
長春市政府
石家莊市政府
煙臺市政府
焦作市政府
洛克菲勒藝術基金會
個展
2002 故國·蔡志松2002作品展通道畫廊北京，中國
2003 故國·蔡志松2003作品展比利時駐華大使館北京，中國
2004 故國·蔡志松2004作品展藝術景倉庫上海，中國
2005 故國·蔡志松2005作品展拉克爾國際藝術中心北京，中國
2006 故國·蔡志松2006作品展升藝術空間上海，中國
2009 故國·蔡志松個人作品展紐約中國廣場紐約，美國
2009 蔡志松作品展See+畫廊北京，中國
2010 故國·蔡志松個人作品展旻谷畫廊台灣
2010 故國與玫瑰·蔡志松個展藝凱鏇藝術空間北京，中國
2011 蔡志松個人藝術展印尼國家博物館雅加達，印度尼西亞
2011 蔡志松個人作品展OdeToArtContemporary新加坡
2012玫瑰·浮雲蔡志松作品展ARTMIA藝美畫廊北京，中國
2012 三部曲·蔡志松作品展新加坡當代藝術館新加坡
2014 “再會歷史·蔡志松藝術展”台北當代藝術館台北，台灣
2014 “雲水之間·蔡志松藝術展”洛克菲勒羅斯洛克北京俱樂部北京，中國
2014 “雲端·蔡志松作品展”香港藝術中心、Ora-ora畫廊、Leo畫廊、北京楊國際藝 術中心京港四地同時展覽
個人作品
蔡志松作品賞析個人文章
無奈（《故國》系列作品解讀）
文/蔡志松
我同許多人一樣，從小就接受著諸如“樹立遠大理想”、“實現自我價值”、“奮鬥改變命運”這樣一些人生格言的教導。懷著對未來的種種美妙幻想，一直腳踏實地為之奮鬥，不曾有半點鬆懈。堅信付出應有回報。
其實這些所謂的“理想”與“價值”推崇的無非是一條追求成功，滿足“自我”的人生道路。
如今一路走來，自己已是遍體鱗傷，停下腳步，環顧四周，看到自己曾為之拼搏奮鬥的“幸福”，有些人生而既有，也有些人仍在執著追求，直到生命的盡頭都不能如願以償，還有一些被命運眷顧的幸運兒，千辛萬苦終於得到了他們夢寐以求的東西，不想卻早已失去了自己的本來面目，永遠告別了內心的平靜與安寧，並無怨無悔地認為這就是人生的真正意義所在，且現身說法，教導下一代，鄙視失敗者，然後繼續前行進取，卻不知當死亡不期而至時，會毫不留情地奪走他奮鬥一生所換來的一切，也許至死都不會明白，他的所謂“成功”並非奮鬥使然，他所宣說的道理不僅毒害了別人，也毒害了自己，更沒有因實現了理想而幸福。
人們由於長期被紛繁變化的現象所迷惑，總是習慣性的不斷緬懷過去，規劃未來，很難放下所有的希望與恐懼，安住於當下，用智慧之眼洞察事物的本質。於是便努力地擺脫不喜歡的事物，抓取喜歡的事物。因此不自覺地把自己投入到無盡的痛苦折磨之中，仿如飛蛾撲火一般。很少有人清楚，努力避免痛苦的過程正是在不斷地增加著自己的痛苦，人們被一個又一個幻想驅使，不停地奔波。一些人在被誤導的價值觀引領下，把無常當作永恆、把痛苦當作快樂，不惜生命與外界爭鬥，即便得到了短暫的利益，但縱觀其軌跡，只不過是一連串的喜悲交替罷了。
大千世界形形色色，多少出身卑微之人變成了眾人仰慕的偶像，又有多少達官顯貴瞬間淪為遭人唾棄的階下囚，凡此種種周而復始，前赴後繼，卻不知都將終歸塵土，隨風而逝。世事無常，世事艱辛⋯⋯不禁感嘆自己也身在其中！
人們總是依著邏輯關聯來判斷未來事物，因此奮鬥與理想總是背道而馳。
其實，盲動的力量是有限的，抗拒不了業已成熟的因果關係，人們往往讚頌松柏的挺拔與偉岸，並將高尚的人格尊嚴與之相比喻，卻很少有人想像，如果把它們栽到山崖石縫之中，為了生存，它們也不得不逆來順受，委屈求全，形容猥褻。否則等待它們的就是死亡，然而死亡是誰都不願面對的，也許這就是生存的壓力與生命的尊嚴相遭遇時的通常結果。
人類的歷史在我看來就是無數個生命體不斷掙扎而構成的一幅悲欣交集的長卷。
我從沒聽說過不死的樹，也未聽說過不死的人，但在他們相對短暫的生命中，都不得不忍受著不同程度的，相對漫長的痛苦，也許就是為了換取那些象泡沫般轉瞬即滅的笑容，因為人的本性從未因社會的發展，物質的豐富而改變。我常常為此而心情沉重！
因此，對於生命的重視遠遠超過了我對藝術的熱愛。曾幾何時，在我心中藝術高於一切，多少年過去了，如今看來那只是一種年少時的無知。
在一個人獨處的時候，經常感到無奈與自責，然而自己已經虛度了三十三年的時光，既沒有獲得給人們帶來真正快樂與幸福的能力，也發不出巨人的聲音，也許只能用一些微不足道的技藝來慰藉一下可憐的生靈，假若我的作品能給觀者一點小小啟發，那我也就滿足了。
2005年12月於北京
玫瑰（《玫瑰》系列作品解讀）
文/蔡志松
愛情的魅力是無限的，從翩翩少年到耄耋老人，愛情一直是人們心中閃耀的光芒。它能使暗淡的世界異彩紛呈，也能使瀕死者煥發活力。在無數次的主觀渲染之後，它是詩人筆下的聖物；小說家情節中的波瀾；幻想的世界無不美好；愛情是人們永遠追求的幸福。
當理想的熱烈與現實的冰冷撞擊時，絢麗的世界灰飛煙滅，活力熄滅,留下無盡的失落⋯⋯其實這還是未遂者的幸運。一些人擁有了愛情，不幸卻墮入痛苦的深淵，無意間將自己置身於進退兩難的境地，長期領受心靈的折磨。⋯⋯因為幸福只存在於想像之中。
人們總是習慣於斷章取義地看人生、努力重複別人的生活，並不考慮究竟,身臨其境則是無法言喻的煎熬。然而，忍耐痛苦的人竟成了他人羨慕的偶像。要知道，愛情無不以痛苦為結局。
當夢想與現實相違時，各種戲論隨之成為指導行為的依據，使我們從一個痛苦奔向另一個痛苦。許多人雖有能力克服生活中的種種艱辛，卻無法擺脫情感的困惑，孤獨與貪著使我們在溫柔與美艷面前束手就擒，成為事業的巨人情感的侏儒。一面在風雨中屹立，另一面卻在沼澤中爬行，一次次嘗試棲身之所，這種嘗試無異於輪椅與拐杖的交替，它們都不能使我們最終獨立！
愛情只是一種自我滿足，一切付出都以自我感受為標準，最純真的愛情無非是最真誠的索取，不要認為追求愛情比追求物質更高貴。貪婪使人們永不滿足，最艷麗的花朵也會失去色彩。有了貪婪，愛情猶如這綻放的鉛玫瑰，像攙了毒的美味，沒有必要用珍貴的生命之唇去反覆親吻。由於認知的片面，人們對於愛情只有一味追求的信心，卻不具備承擔後果的勇氣與能力，因此，不要放浪形骸！
愛情的自性並非永恆。片刻的歡愉也需要眾多因緣的聚合，不要為剎那的閃爍而付出一生的努力！因為愛情並非生命的全部。渴望愛情的人們三思！
玫瑰象徵愛情。鉛既柔軟又沉重；既易塑造又易損毀；其光澤既絢麗又沉靜；既是金屬又很脆弱；鉛的性質穩定，但在融化消亡的剎那會釋放毒素。愛情猶如這鉛玫瑰……人們總是把得不到或希望得到的東西想得很好，看得很美，但任何事物都有正反兩方面。對於愛情，人們往往只顧追求過程的快樂，卻沒有做好承擔結果的準備。正與反、過程與結果共同構成事物，這是一個不變的法則，就像這永不凋零的鉛玫瑰。——蔡志松
浮雲（《浮雲》系列作品解讀）
文/蔡志松
我們從出生的那一刻起就開始奔向死亡。在浩瀚的時空中，生命雖只是剎那一瞬也會留下各自的痕跡。
生命的意義不僅是過程，更重要的在於結果。如果生命的意義只在於過程，那么我們可以在結凍的湖面上建造華美的大廈，並會得到眾人的喝彩。
如果生命的意義只有過程，我們就不會在面對種種難以下咽的苦果時因怯懦而表現出無謂的掙扎。
如果只追求過程的快感而不考慮結果的嚴重，我們終究有一天會象意外染上絕症的不羈少年那樣追悔莫及。
由於不重視結果，我們才無所顧忌地任意行事，才會將有限而珍貴的生命耗損在各種無意義的嘗試之中，奔波於現象之間最終卻一無所獲，飽受種種挫折、不幸與內心的煎熬。
由於不重視結果，即使生命延長十萬倍也只相當於改為明日行刑的罪犯，只是延長了死前的禮遇與內心的恐懼。
偶然闖進房間的蒼蠅，無論如何嗡鳴飛撞，最終能否出去才是關鍵。蠟燭燃盡換來的是光明，但生命燃盡也許換來的是黑暗。不要被蠱惑的言論蒙蔽而一味攫取，並尋找所謂的自我，因為那只是一幕只有技巧卻無真實的魔術，幻想的虛構永遠不堪現實的重負。
不要不敢直面因果關係的嚴厲而不加思索地相信生命只有過程，自欺欺人地走過剩餘的時光。我們並不是為了愚昧而生，如果渴望快樂就請種下相應的種子。
穀雨春耕，浮雲朵朵，如何漂浮無人問津，雷雨交加卻令人矚目。
頭蓋骨合金鑄造，象徵堅固的概念認識；內側貼金，象徵人類智慧；雲樹脂澆鑄，象徵浩瀚無際。概念封閉智慧，智慧卻可利用概念主觀意識。雖無法達到客觀世界的邊緣，卻可以用概念為舟到達彼岸。——蔡志松對新作《雲舟》的解讀
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新華社訊息 中國 雕塑家 蔡志松在 巴黎 獲 泰勒 大獎
新華網巴黎2002年4月4日電在剛剛結束的法國巴黎秋季沙龍作品一年一度評選活動中，中央美術學院雕塑系教師蔡志松獲得最高獎——泰勒大獎。在法國巴黎秋季沙龍近百年的歷史中，中國藝術家首次獲此殊榮。
這一獎項是由法國畫家、雕塑家、建築師協會和泰勒基金會聯合授予的。蔡志松時年29歲，師從著名雕塑家司徒兆光教授。這次應邀參展的作品是一尊依照春秋戰國時期人物造型創作的《故國·風》雕塑，高約83公分。作品以其藝術張力和鮮明的民族風格從眾多作品中脫穎而出。
法國巴黎秋季沙龍是一個世界性的著名文化活動，在雕塑家羅丹、畫家雷諾瓦和建築設計師弗朗茲·喬爾丹等人的倡導下，創建於1903年。近百年來，有上千位世界各地的藝術家通過這個舞台一舉成名，其中包括塞尚、羅丹、雷諾瓦、馬蒂斯、博諾亞、威亞爾等世界級大師。
本屆沙龍有來自世界各國的409位藝術家的千餘件作品參展，其中包括6位中國藝術家的作品。
震撼心靈的藝術
文/比利時駐華大使：萬德斯
蔡志松先生的作品讓我們震動，作品是非常明確的現代藝術，但卻同時深深植根於中國的歷史與文化之中，同時又賦予其一個新的靈魂，所以他很自然的獲得了2001年巴黎秋季沙龍的泰勒大獎這一殊榮。
他的作品是歷史與現代的完美結合，既體現了藝術家對多種技藝的掌握，又表現出不墨守成規的特點，用一種內在和含蓄的感染力來結合了傳統與現代。毫無疑問，這些作品使我們心靈激盪。
各種文化的對話和相互之間的豐富與充實是必要的。如果藝術的創新不能夠完全逃避它們的共性，那么對於藝術家來講應該把這個共性看作一個過程，而不是承受一種難以忍耐的歷史必然性。
蔡志松先生就是處在這個環境裡，這位藝術家喚起了我們的深思，他向我們巧妙地暗示了一個新的藝術道路，這個實踐過程將是絕對可以取代單純視覺上的愉悅。
憶起-秋季沙龍之泰勒大獎
文/泰勒基金會主席、秋季藝術沙龍名譽會長Jean-FrancoisLarrieu
第一次在巴黎看見蔡志松的作品，是在2001年10月。當時我擔任秋季藝術沙龍的主席。身為主席，我邀請中國當代雕塑家代表團，到巴黎展示他們的作品。如此國際化的展覽，回應我長期關注的藝術趨勢，正如我在當次展覽的序言中提到:“我們張開雙臂，迎接這個屬於我們的年代。這個年代是多姿多采，充滿力量，令人著迷的。但同時也是混亂的，暴力的。此年代特有的全球化現象，衝擊的不僅是國與國之間的疆界，更是人與人之間的認知與理解。”
當次展覽，讓我得以認識一群優秀的藝術家，他們遠道來訪，促成我們的交流。這個代表團以他們作品風格的多樣性引人注目，更令我驚奇的，是他們如火純青的藝術表現技巧。
在所有展出的作品中，一座80厘米高的青銅像令我印象深刻，那是蔡志松先生的作品，當時，他的名字在法國從未聽聞。數百名作品同時展出，同樣引人眼目，但我特別鍾愛這個作品。每次端望，這件作品都能在無形中透露出不同的心靈層次。蔡志松展示的，是一位身著秦漢時期服飾的人像，他碎步走著，雙臂下垂，垂著的頭是那麼低，低到就快碰觸到雙臂。彎腰駝背，這人身上似乎頂著千斤重。他是古代的戰士，或僕役，都不重要，因為當我看見這件作品的名字，立即瞭然與心–“歌唱祖國”。
是甚麼原因讓我對這件作品如此著迷?他的作品傳達出經典的思想，在作品的執行上卻充滿現代風格。他的作品擁有一種力量，能夠引領我去揣想、去經歷亞洲文化中，階級制度所給予人民的局限。我好似看見了中國歷史，我突然能夠感受被統治的痛苦，然而矛盾的是，這樣的犧牲都是為了一個共同目的，就是保護祖國。
這個雕塑，沒有文字敘述，沒有任何可供參考的導讀，唯有藉著雕塑本身、充滿力量的美學，帶我沉思、反省中國歷史的複雜與微妙，思考其過去、現在與未來。我認為這件作品揭示所有中國人民的當代問題，一個中等大小的雕塑，以傳承西方的技術，完全掌握並完滿呈現中國精神與中國情感。納入眼底的，是如此精粹的作品，令我無法側目。
泰勒基金會，當年由畫家保羅‧安比爾主持，在秋季藝術沙龍大賽中挑出首獎。身為秋季沙龍的主委與泰勒基金會的副總裁，我將蔡志松的雕塑呈現給陪審團。一個默默無名、來自國外的藝術家，得獎的機會並不高。但蔡志松的作品為自己發聲，使他成為第一個獲此殊榮泰勒基金會大獎的中國藝術家。
藝術沙龍與博物館的經營方式其實背道而馳，沙龍呈現的是當代的潮流，誰出場誰又退場，因此，它更能夠檢驗哪件作品只是一時興起、哪件又能夠永久流傳。蔡志松與他的創作屬於後者。
自2001年10月起，蔡志松與他的作品走出了一條璀璨、令人驚嘆的道路。他的作品不斷壯大，精緻，不僅在技術的使用上，更是在作品的主題與表達空間中。他創造了屬於他自己的語言，作品傳達自身的敏銳度，文化，智慧，和他獨特的表達方式。他的創造目的並非為了快速高價的藝術買賣，反而花費時間琢磨作品，將冷硬的素材雕塑成傳達意念的傑作。
我認為我的觀察是正確的，蔡志松主要的創作理念不在於只是完成，而是完滿的完成、並呈現精準的工藝技巧。如此，每件作品材質、技法，更著重於表達其象徵的意涵。其象徵意涵的建構，在於觀賞者在潛意識中附與作品的投射，這是藝術創作中最原始也是最重要的概念。
今時代的潮流和市場趨向，格式化我們的口味，我們的眼光，我們對世界的認識，我們對事物的領會深受全球化的影響、甚至桎梏。在全球化的潮流下，每個人的反應方式幾乎都相同，人類如同集體，如同一批行動情緒都一致的羊群，抑或更糟，沒有感受的一群羊。蔡志松的作品從世界的博觀架構，帶著精準的藝術表達技巧，具有獨特性，表達其鮮明的性情，與眾人不同的風格如此呈現在我眼前。他的作品開啟了我們的靈魂，讓我們的感受甦醒，砥礪心靈。
如今，當代東方藝術正走出它自己的道路，而西方當代藝術在杜象之後緩慢了發展，試著在後杜象主義中重整步伐。蔡志松可說是走出了第三條路，他的作品融合了東西方文化的豐富，匯集了工藝表現與藝術價值，深深地，觸動著我們的感知和心靈。
身為畫家、泰勒基金會的主席，我非常榮幸能夠出席蔡志松在台北當代藝術館的展覽，站在他身邊，見證他一路以來的茁壯與成就。
蔡志松：普遍共鳴
文/賈德·富蘭克林
幾十年來的時代變遷和社會更迭為文化認同不斷帶來衝突。蔡志松先生的雕刻則為我們重現了昔日的藝術穩定性。他的作品並不是對中國歷史的重複，而是追憶了古國風範，並將其與當代藝術取向進行了融合。蔡志松將他的系列作品命名為《故國》，這個詞本身具有民族自豪之意，然而他的作品主題卻並不局限於一個國家，而是在本質上具有普遍意義。這位藝術家的作品中大部分都帶有具象色彩，其中主要的系列作品有《故國·頌》和《故國·風》。這些作品參考了秦朝（公元前221-206年）的藝術風格，為我們展示了真人大小的先秦戰士。聞名遐邇的秦俑就是那個時代留下的遺產。但在詮釋這些古代戰士的手法中，蔡志松並沒有賦予這一時期的象徵意義。我們所看到的並不是就一個歷史人物或歷史時期的簡單摹擬，而是對浩瀚歷史的融合與概括。從這些戰士身上我們看到了文明的興衰，也看到了為造就整個世界而貢獻過力量的人們。
在中央美術學院的學習期間，蔡志松深入研習過希臘，羅馬，埃及和南美的古代藝術，這使他在古代藝術方面產生了濃厚的興趣。他也正是從那個時候開始了對本國藝術傳統的研究，並在2001年首次完成了他的一部分《故國》系列作品。他塑造《故國·風》系列和《故國·頌》系列所用的方法各有不同。前者展示的秦俑均穿有衣服，而後者的秦俑則以裸體示人。在《故國·風》系列裡，作者運用了較多傳統技巧，選用鉛或青銅作為鑄造原材料，因為這兩種金屬更易塑造出秦俑所穿戰衣的柔軟效果。儘管在細節處理和材料選用上有所區別，但《風》系列與後來《頌》系列中的人物所表現出的都是謙恭順從的形象——下跪，叩頭或是俯首而立。這些服從的姿勢表現出的並不是軟弱或者壓抑，而是對歷史的崇敬以及對人類遭苦受難的同情。
在《頌》系列中，蔡志松在人物作品的製作上採用了自己的獨創技巧——首先製作出粘土模型，澆入玻璃纖維，然後在外殼上貼上銅質的小方片，再附上多層薄層，打造出豐富的紋理和年代久遠的效果。除此以外，蔡志松用細銅線精心編結出人物作品的髮型，還製作了富於戲劇效果的頭飾。製作好的人俑質量較輕，但視覺密度極為豐富，外表逼真，觸感真實，這一切都歸功於蔡志松精益求精的雕琢手法人體比例之完美，神態之平靜，輪廓之理想化，充分展現了蔡志松一流的美學造詣。不僅如此，作者用東方的語言詮釋了西方的古代美學，並將傳統形式融入到了現代作品中。
蔡志松還在其他雕塑作品系列中展現了相同的主題。在《故國·雅》系列中，我們能看到或捲起或展開的捲軸和書簡，精緻地雕琢使它們看起來脆弱易碎，但實際上卻因使用了鉛作為原材料而非常沉重牢靠。蔡志松在作品中重現了中國文化及其歷久彌新的力量，仿佛賦予了這些作品不朽的生命力。作者通過非具象的表現手法展示了多樣性，並在最新的作品中更進一步，在帆布上用數字印刷的方法複製了一系列同故宮大門的尺寸，顏色，布局相同的畫面。每扇門上都有八十一個金燦燦的門釘，蔡志松在每個門釘上分別印上了具有歷史意義地點的畫面，由於門釘弧度的表面，觀眾看到的都是變形的映像。該藝術家通過這種大型的數碼印刷品將國家的歷史用圖像形式表現了出來。
蔡志松花了許多時間和精力思考痛苦和化解痛苦的方法，他將他的觀點融入到作品中，並繼續尋找其他表現方式來詮釋這一主題。這些觀點涉及了一些佛教理論，但蔡志松也小心翼翼地避免像哲學家那樣表述自己的觀點，而是將側重點和精力都投入到細緻入微的製作過程中，將作品賦予悲憫的情懷，抓住世間固有的苦難。看過他見解深刻且極具視覺衝擊力的雕塑作品後，人們都會為之動容，陷入沉思。但這些反應又會讓人有種微妙而輕柔的感覺，但人們自己也搞不清到底是什麼打動了自己。在蔡志松技藝精湛的作品中，我們能看出他對延續中國古代文化的自豪與敏感。他的作品也提醒我們不要忘記那些將過 去和現 在所有人和事物緊緊維繫在一起的普遍規律。
上海2006/10/26
故國與國故經典與精神——解讀蔡志松的雕塑《故國》系列
文/賈方舟
蔡志松的雕塑《故國》系列所引起的反響在中國當代雕塑作品中還不多見。無論是在巴黎秋季藝術沙龍獲獎，在全國美展獲獎，還是被大眾所誤讀，在網路媒體惹出眾多非議，都在說明他的作品的成功。成功的標誌不只是獲得了獎項，更在於它所引起的多方面關注。盛讚與爭議都是由於作品受到關注乃至被震動的結果。如果一件作品擺在那裡，觀眾視而不見、無動於衷，說明這件作品未能提供任何新的和值得關注的因素。
蔡志松的《故國》系列所以能引起這樣的反響不是偶然的。蔡志松不僅對東西方雕塑藝術的歷史沿革有自己獨到的認識，而且對雕塑在當下所處的文化環境也有著清醒的了解。《故國》正是他在歷史與當代的經緯線上所做出的個人化選擇。在歷史這條經線上，他縷出了他可以承繼的寫實這條線索，在當代這條緯線上，他又確認了立足本土文化這一坐標。蔡志松的這一看似保守的選擇，實際上是極為明智的和深思熟慮的。因為他清醒地看到，在全球化風潮中，西方強勢文化對各種地域文化的兼併以及它們之間不可避免的對抗。然而，這種文化衝突給藝術家帶來壓力的同時，也給藝術家帶來前所未有的機遇。
從積極的方面看，全球化的文化環境應該理解為一種多元並存又相互滲透的文化環境，而不應是一個以西方為中心的、以強凌弱的文化環境。不同文化之間不僅應該尋求相互溝通和交流的可能，而且應該保持自己對藝術的闡釋能力和判斷標準。全球化與本土化不應該僅只是一種對抗的關係，還應該是一種互動關係，即全球化為本土文化的發展和多種文化之間的溝通帶來新的契機。我們共處於一個多種文化並存的星球上，不同文化之間既存在對歭與衝突，也存在交流與溝通的可能。過多地強調不同文化之間的對抗，不利於不同文化之間的交流。要使自身文化得到世界性的擴散，就必須首先考慮如何實現不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是疏離和排斥對方。接近對方的過程，就是一個了解、接納、兼容同時又向對方滲透的過程。在當代，沒有能夠孤立於全球化以外的文化實踐。如果我們不想攀附在西方強勢文化的驥尾，又不打算與全球化風潮取對抗的姿態，那么，我們就既需要對異質文化的“兼容”，又必須堅守自己的文化身份，在我們自身的文化背景中建立精神支點。蔡志松的《故國》系列正是在這樣一個大的文化背景下引人矚目地浮出水面。
蔡志松在學院所受的專業訓練基本是源自於西方雕塑的寫實語言，但他的《故國》系列無論在形體結構的設計上，還是造型空間的處理上都與西方雕塑拉開距離。《故國》中的人物既非敘事性的，也非生活化的。蔡志松所塑造的人物，既不屬於某個具體的時代，更不是某個具體的歷史人物或神話人物。如希臘雕塑均是來自於神話中一個有名有姓的神。蔡志松所塑造的人物是擬人化的、象徵性的、共性化的。他的思路不是要表現某個時代、某個歷史人物或歷史事件，而是在更高的層面把握一個民族的精神特徵。因此，我們既可以把《故國》中的人物看作是中華民族群體人格的象徵，也可以看作是中國文化精神的象徵。我們在《故國》中看到的是“國故”，看到的是一個民族既有的歷史和文化，看到的是一個民族固有的氣質與精神。
蔡志鬆通過他整整一個系列的創造，把我們帶回到中華民族的古老文明之中。《故國》系列由“風”、“雅”、“頌”三部分及外加一個“行為實驗”組成。“風”、“雅”、“頌”出自於《詩經》中的三種格體（“雅”又分為“大雅”與“小雅”），但又不能用《詩經》來附會他的雕塑，作者借用這些《詩經》中的概念，只不過是為更加凸顯其作品的歷史與文化意涵。“風”、和“頌”兩部分均各有一組人物構成。在《風》中，人物的身份（侍者與文臣）顯現在服飾與動態中。在《頌》中，人物（略去服飾的武士）則是通過人體的動態結構來體現。而銜接前後兩組人物的“雅”則是通過對一組具有象徵意義的對象（竹簡、捲軸、屏風）的“再現”來完成。加以他通過行為實驗製作的一扇紅色大門，使這個系列更顯得豐富和完整。
蔡志松的《故國》讓我感到，他力圖在作品中體現的是一個已經逝去的“古中國”形象，如同古希臘、古羅馬、古埃及那樣的一個文明古國形象。因此，他雖然使用的是純粹的雕塑語言和材料語言，但卻是一種更為宏大的超越歷史時空的“文化敘事”與精神性表述，是通過雕塑特有的形體、空間、結構加以闡釋的“微言大義”。蘊涵著對生命、人性乃至“族性”的深刻理解。但這種理解無疑是個人化的，是“我注六經”而非“六經注我”。因此在對作品的理解上產生的歧義也是正常的。
蔡志松用象徵性的雕塑語言所詮釋的“故國”也即“古中國”，在我來看是準確的、有分寸的和有深度的。這種整體的關照和立足於內在精神的把握，略去了許多淺表的、虛張聲勢的東西。網民們對那些所謂“勾胸駝背”和“下跪”的形象提出質疑，是因為他們似乎覺得只有昂首挺胸的英雄形象才能代表我們的民族。其實這是一種膚淺的簡單化的理解。中國一向被視為“禮儀之邦”，侵略、好戰、擴張、冒險不是中國人的本性。自秦以來一直在修長城即是一個很好的說明。這道大院牆只是為了防禦外族的入侵，只是出於一種守衛而非擴張的需要。辜鴻銘在《中國人的精神》（又名《春秋大義》）一書中用“溫良”（gentle）來概括中國人的特性或留給人的總體印象：“我所謂的溫良，絕不意味著懦弱或是軟弱的服從。正如前不久麥嘉溫博士所言：中國人的溫良，不是精神頹廢的、被閹割的馴良。這種溫良意味著沒有冷酷、過激、粗野和暴力，即沒有任何使諸位感到不快的東西。在真正的中國式的人之中，你能發現一種溫和平靜、莊重老成的神態，正如你在一塊冶煉適度的金屬製品中所能看到的那樣。”辜鴻銘把這種“溫良”看作是一種從野蠻人進化而來的文明的象徵：他說“在舊式的典型的中國人身上，沒有絲毫的蠻橫、粗野或殘暴。借用一個動物學的術語來說，我們或許可以將中國人稱之為被馴化了的動物。我認為一位最下層的中國人與一位同階層的歐洲人相比，他身上的動物性（即德國人所說的蠻性）也要少得多”。蔡志松在他的《故國》系列中通過人物的造型、形體結構以及髮髻服飾的運用所給予我們的總體印象正是如此。他通過這些“古人”所表達的正是一個已逝的“古國”和一種“古風”。
或許，我們很難從純專業的造型角度來向公眾解釋清楚何以要採取那些“躬形”（如《故國·風1#》、《故國·頌2#》）以及“跪”、“拜”的姿態（《故國·風2#》、《故國·頌1#》）。但這種身體的“躬曲”姿態確實是謙卑甚至身份卑微的人的一個非常典型的身姿。甚至是上千年來除了皇帝之外所有的臣民都會有的一個姿勢。它象徵著順從或服從，即古時所謂的“順民”。至於在《故國·風2#》中的那個五體投地的跪拜者，不能簡單地解釋為是給誰下跪或屈節。它既是一種禮儀，也是一種心悅誠服的頂禮膜拜。它表示對被拜者（如父母、祖宗、天子、神佛）的尊重、景仰、崇拜、乃至敬畏之情。《故國·頌1#》中那個武士的跪姿則有完全不同的內涵，它顯然不是一個生活中的動作，表情也不是特定情境中的表情。下肢的“曲”和上肢的“張”所產生的空間節奏是獨特的，表達出一種莊嚴感和神聖感。當然，作為藝術家本人的態度我們也不能簡單解釋為是對“故國”的一味頌揚，我以為，帶著一種包括神往在內的複雜的感情對已經逝去的沉重歷史與人生的回望與反思，是蔡志松在《故國》中所取的基本文化立場。
蔡志松的《故國》系列成功的另一個重要原因是他在材料語言方面的開拓和創造。沒有對這些新材料的借用，就難以保證其“文化敘事”的獨特性、新穎性和經典性品格。他對銅板、銅線、鉛板、鉛皮、鉛絲、鋼板乃至麻布、麻繩的使用，不僅超越了傳統的木料、石料和鑄銅，而且充分顯示了這些材料的語言特質。蔡志松一方面對人物造型的推敲表現出一種少有的敏感和精準（《故國·頌5#》是唯一的例外，這個過分扭曲的動作與整部作品不協調），同時對材料的選擇和處理也是獨具慧眼。當他把那些切割好的銅片一塊一塊粘接到形體上的時候，我們看到的不僅是豐富的肌理，而且看到了秩序、看到了歷史與文化的積澱；當他用鉛皮、鉛板來做捲軸、竹簡、用鋼板來做屏風時，他讓我們感到材料的轉換所產生的巨大意義。這些看似具象的對象已經不再是原有的“實存”，而是在材料的轉換中被觀念化、永恆化為一種文化象徵。
美麗的暴力
文/王岩
如果說，藝術家蔡志松的成名之作《故國》系列，是他用敏感的心體察生命的氣息，低聲歌詠紛繁洶湧的世相之下，凝結在時空中永恆的人性主題；是他用唯美的雕塑技藝，編織內心中最激烈的衝突，嘆息著“無奈”的嘆息。那么，蔡志松的最新作品《玫瑰》，第一眼看上去的感覺非常陌生——它輕鬆簡單概括，朵朵濃烈香艷時刻準備怒放的巨型玫瑰，似乎在取悅著每一圍觀者的內心，訴說著每個人的渴望，它是“愛”。
也許，這就是欲望的形狀吧--它飽滿的花瓣甜美潤澤，重疊隱密的花蕊令人浮想聯翩。延續了《故國》雕塑中的對材料運用的大膽嘗試，蔡志松將鉛皮的特性發揮得淋漓盡致，他用金屬的語言出人意料地表達柔軟，塑造出花朵嬌嫩欲滴的質感……
然而，蔡志松說，這些全都是假象。
灰玩笑
作為觀者，閱讀《玫瑰》是一次獨特的體驗。蔡志松利用了作者的“特權”——他不僅用“鉛”澆注出美麗的花朵，把如此沉重冰冷的物質變成性感撩人的藝術品，同時，又在化腐朽為神奇的瞬間令花容失色，讓玫瑰之美永遠定格在寂靜沉穆的鉛灰光澤之中，讓一切有關愛欲的想像在升起之時，即刻還原成金屬的冰冷。
蔡志松還特意為作品撰寫前言強化這個過程。他說，愛情猶如這綻放的鉛玫瑰，是攙了毒的美味，沒有必要用珍貴的生命之唇去反覆親吻。他又說，愛情像大自然中的花朵，無時無刻不上演著盛開與凋零，永不停息；就像我們的身體，從一出生就開始奔向死亡，猶如這鉛玫瑰，總有一天會因保存不善而損毀，變成沉重的垃圾。維護的成本遠遠大於自身的價值。
興致勃勃欣賞玫瑰之美的時候，偶遇蔡志松這幾句言說，就足以打消人愉悅的心情，繼而又平添幾分懊惱。蔡志松用《玫瑰》拋給人們一個灰色的玩笑。在他看來，美麗只是一種裝飾品，它扮靚了原本虛無的幸福感，遮蓋了生命的流逝。他喜歡用雕塑告誡人們，或者說喜歡以這種看似柔和的方式提醒人們思考，究竟什麼才是生命永恆的主題。
無聊之美
“要知道，愛情無不以痛苦為結局。”
對那些嚮往愛情的觀者而言，蔡志松自己對作品的解讀，使欣賞《玫瑰》的過程變成一個欣賞痛苦的過程。原本與藝術品對視，希望讓平素的緊張在那時放鬆，希望已經被打造得很堅硬的心在那一瞬間被撫慰，但是，《玫瑰》含蓄地剝奪了觀者渴望的小小的快感。或者說，這些從來就不是作為藝術家的蔡志松所認可的，“藝術”從一開始就被天然賦予的某種定義和功用。他關心“美”，但“美”只是一種工具而已。他更著迷於對生命本質的表達，於是，“美”，感官之美，情色之美，在經由“玫瑰”的述說中，卻因為美的本身顯得無聊甚至荒唐。
原來，藝術可以如此冷酷。
離開
看著雕塑《玫瑰》，忽然有些懷念《故國》的舊作了。透過那些堅實的人物造型，那銅皮和鉛皮打造的傑作，我們可以與藝術家憐惜生命的目光相遇。他們深邃動人，因為，作為藝術家的個體就鮮活在被雕塑的人群中。但是在今天，透過玫瑰，我們卻已經看不到那個熟悉的蔡志鬆了。儘管他通過洋洋灑灑的“前言”（當然也是其“愛情宣言”）的鋪陳，仍舊延續了那種對個體生命的關注；通過“玫瑰”的視覺張力，也強調了這些年來作者精神世界的“提純”，但是，藝術家本人卻仿佛因了悟了生命的諸多真相，愈發離芸芸眾生遠去，愈發抽象成為一個名叫“蔡志松”的符號。
也許只有時間可以證明，作為作品的《玫瑰》，它蘊藏了多么巨大的能量。蔡志松用鉛之玫瑰，製造了所有關於幸福的想像，與其說以其魅惑的造型綻放在每個人的眼前，不如說以它觸之嬌弱的身體，釋放出銷蝕魂魄的毒素。
因此，蔡志松的玫瑰，應該是世界上最暴力的一朵。
傳統作為活的文化資源——關於蔡志松的雕塑
文/殷雙喜
蔡志松畢業於中央美術學院雕塑系並在那裡任教。雖然自1998年以來，他已參加過多次國內的雕塑展，但作為一位青年教師，他不是中國雕塑界的風雲人物。2002年4月4日新華社的訊息，使人們注意到這個不善言辭的青年，他獲得巴黎秋季沙龍的最高獎，再一次讓我們反思，在全球化思潮與民族文化衝突的今天，中國雕塑如何參與世界文化的對話交流？這個問題轉化為蔡志松的個案，可以理解為應該如何認識獲獎雕塑《故國系列》在當前文化環境中的價值？
我想這裡有兩個問題可以討論。第一個問題是，在當代雕塑越來越強調公共性的時候，我們如何認識公共性的內涵。也就是說，作為公共藝術的雕塑藝術，其藝術價值來自何處？在意識形態強大的社會文化制度中，雕塑家作為精神生活的個體，如何保持個人的獨立的精神探索並將這種精神的創造與當代社會的文化取向進行融合？
縱觀中外雕塑史，雕塑藝術與陵墓、石窟等建築藝術的關係始終密切難分。作為一種巨大的社會經濟投入，雕塑藝術被賦予了重要的社會政治、文化、宗教等各種功能，這使得雕塑家的個性化表達受到很大的制約，二者之間的衝突與調合，成為不同時代雕塑藝術潮流的發展因素。90年代後期，出於對群體意識的逆反和確立自我的需要，藝術家的個人價值觀正日益成為當代藝術創作的出發點，特別是青年藝術家對個人經驗與感受的重視，超越了對於普遍性理想與社會群體價值觀的關注。而當代雕塑面臨的卻是日益迅猛的城市化發展對其價值公共性的普遍要求。如何處理這一普遍化要求與當代生活對雕塑家個人表達的獨特性與深度化的要求，就成為當代藝術公共性的基本問題。而這一問題的解決，首先要關注的是雕塑藝術家個體的精神狀態與文化素質，特別是他們在傳統意義上的架上雕塑領域裡的純藝術探索。概括地說，我認為，當代公共藝術（包括城市雕塑）的發展，應該建立在當代架上雕塑的藝術探索的基礎上，後者的發展狀況直接影響到前者的藝術水準。沒有高水平的雕塑家的個性化的自由表現，就談不上真正意義的公共藝術的發展。許多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的樣式複製的泥沼中越陷越深，成為閃閃發亮的不鏽鋼垃圾，就在於城市雕塑在一些“菜雕”生產者那裡已成為通用產品的樣式設計與模組組合，失去了與傳統文化與當代城市文化的精神內涵的聯繫。
第二個問題是，在現代信息社會條件下，當市場經濟中的強大的流行文化成為當代人的文化快餐時，當代藝術能否滿足現代人自我表達與交流的需要？它能否通過對傳統文化資源的挪用和重組，來呈現當代人的精神狀態？
關於中國的文化資源問題，藝術家許江有一句話講的很好——“我們不能把傳統僅僅作為遺產來保護，因為遺產是一種不動產，應該將傳統作為一種有效的活的資源”。【1】與中國畫不同，以20世紀從西方引入的學院雕塑為主體的中國雕塑對於傳統文化資源的轉換隻是剛剛開始，中國傳統文化與藝術意境正在成為中青年雕塑家的重要創作資源。
早在高中時期，蔡志松就對中國古典文化產生了濃厚的興趣。大學五年，他有許多時間是在觀摩雕塑系的藏品與教具中度過的，“看雕塑教具學雕塑”實際上是一種從藝術史學習藝術的方法，比之以往學生聽共同課老師講一些美術通史，放幻燈片的學習模式，蔡志松運用的是一種在博物館裡觀察與臨摹的自學方法。
1995年蔡志松創作的雕塑《面龐》，就已經嘗試將石材與銅材結合，以思想者衝破頑石束縛的象徵性形象，表達工業文明與原始文明的衝突、物質與精神的衝突。1996年他的畢業作品《夏日》與《季風》（獲岡松家族基金獎，中央美院美術館收藏）不僅顯示了紮實的造型能力，而且展現了他以人物的體態表達人物內在精神的藝術追求。1997年創作的《黃河二月》也許是受到著名雕塑家劉士銘的影響，在陶塑的橫臥農民的形體中，以極度誇張的大手與石窟佛像的頭部造型，表現一種博大沉雄的民族氣質。1999年創作的青銅雕塑《果實》（入選第9屆全國美展），雖然人體的造型具有馬約爾式的概括與凝重，但人物的頭部造型，具有典型的中國古代佛像石刻的韻味，這反映出他對於中國雕塑傳統的自覺眼光，正是這種眼光推動他嘗試對中國傳統雕塑的現代轉換。
蔡志松認為：“在現代藝術領域裡，一直在提倡藝術多元化發展，其實這種多元化是以西方文明為主導的多元化，其本質是一元化。一個民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動搖，藝術家是社會最敏感的神經，藝術家有責任將本民族的文化繼承並光大。但是由於政治經濟發展水平的不同，使我們遺憾地看到當下許多地域的文化被西方強勢文化解構或邊緣化。我們現在多數人都在追隨西方的潮流，我要做的就是打破這種一元化，開創另外一種現代藝術樣式，一種能體現我們東方民族氣質，能包涵我們中國幾千年文化底蘊的現代藝術語言，在巨觀的文化領域裡真正和國際平等對話。”
1999年對於蔡志松的藝術是一個關鍵時期，他以樹脂、銅皮、銅線、麻布等材料的綜合運用，創作了一位古代的武士頭像，取名為《故國·頌》，這件作品不僅確立了他的《故國系列》的基本創作程式，也確立了他後來日漸明確的《故國系列》的創作思路，那就是以古代中國人物形象表達一種亘古常新的民族精神，一種凝神結想、內斂而富有張力的人物精神狀態。“大雅久不陳，吾道誰與言”，在追求速度與利益的當代社會，那種凝思冥想、天人合一的古典人文精神已經成為日漸稀有的珍貴遺產。作品題為“風”、“頌”，也許正是蔡志松對金戈鐵馬、百家爭鳴的先秦風範的遙想與追憶。
《故國系列》表達了蔡志松對於失落的中華文明的追想，雖然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的類似題材作品的簡單摹擬。他的人物造型，看似寫實，但具有很強的主觀概括性。他以現代人物的動態表達古代先民的強悍精神，這些人物一反靜立的常態，象羅丹作品中的人物，具有特別的動態與內在精神張力。麻布的運用，不僅增強了形式上的視覺對比，也具有返樸歸真的感覺。
蔡志松的《故國系列》對秦漢雕塑的雄強博大作了現代性的闡釋，他賦予凝固的秦俑形象以生動的姿勢神態，將人物的堅毅與中華民族的氣質相聯繫，使我們感受到古代文明的強烈召喚。這不是秦漢雕塑造型的重複，而是對中國人文精神的再理解，在蔡志松的作品中，先秦人物的形象以現代主義的風格出現，精到的處理手段中，不僅煥發出材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。通過樸素的造型與精到的材料處理，達到一種理性的嚴謹所帶來的秩序與平衡。
畢卡索認為：“一個藝術家了解他以前或是同時代的所有藝術形式是有益的，如果說這是為了尋求一種動力，或是認識他必須避免的錯誤的話，那么這就是一種力量的標誌。不過，他必須注意別去尋求模型。一個藝術家一旦把別人當作自己的模型，那他就完了。真實是唯一的出發點。”【2】蔡志松對於中國傳統文化資源的利用，在很大程度上是借用了傳統藝術的程式化表現形式，他的《故國系列》無論從形式感還是材料的運用上，都有很強的視覺美感。就像秦始皇兵馬俑在整體的統一中仍然具有肖像式的人物個性的表達，是一種對古代人物的現代性理解與重構。
開發傳統藝術中的形式語言，使之為表達現代人的精神狀態服務，是當代中國雕塑的一個重要課題。早在60年代，中央美院雕塑系與浙江美院雕塑系的雕塑家如劉開渠、周輕鼎、滑田友、王臨乙、曾竹韶等就已經注意到對中國傳統雕塑學習的重要性。作為後來者，蔡志松邁出了堅實的一步，並且證明了這是當代中國雕塑一個深具潛力的探索方向。
現代雕塑對於中國雕塑來說仍然是一個有待展開的歷史性課題，需要有一個較長時段的創作實踐。在目 前的狀態下，我們看到學院傳統的寫實雕塑仍然占有重要位置，這是因為雕塑家所受的教育背景制約著他們的思維，他們在人們習以為常的雕塑形象中，力圖拓展不同的組合結構所具有的新的文化內涵，以及意義理解與闡釋的多樣性。處在現代化進程中的中國當代雕塑具有廣泛的發展的可能性，但這種可能性如果只是一種形式與細節的豐富，缺乏某種明確有力的原創性的思考，則有可能在含糊、瑣碎的拼湊之中喪失對自然與人類的信心。我希望在多樣化的雕塑實踐中看到更為堅定的方向性的探索，從而使當代雕塑具有更為鮮明的個性化面貌。在利用雕塑語言特性的基礎上，力求使作品與當代中國人的生存現狀、生存感覺和當代文化情境相呼應，運用多樣化的歷史資源與當代思想，深化雕塑藝術的文化內涵，提升雕塑藝術在中華民族先進文化建設中的精神價值。
在當代世界的全球化過程中，每一個處於現代化發展中的國家，都不得不面對文化價值的衝突——既要對一切有益於自身發展的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑑，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國藝術家而言，根本性的問題不在對西方文化的態度，而在對自身文化傳統的態度。要了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解歷史，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力。在一個國家的現代化進程中，對民族文化與價值觀進行反思，並且以新的藝術語言加以表達，恰恰是藝術中的現代性的體現，儘管這一表達的題材和方式可能具有很大的差異。
紐約藝評家羅伯特·莫根（Robert.C.Morgan）在其《藝術界的末日》一書中指出，當代藝術作品的意趣，特別是那種恰如其分而又極具感染力的藝術表現，來自於藝術家本人而非大部頭的批判理論，我們要關注那些以高度提升的直覺與想像表達個人視野的藝術家。在一個時尚與大眾文化流行、充滿速度和信息並且孤注一擲的時代，對於藝術家來說，最大的挑戰莫過於避免種種誘惑，沉靜下來並專注於創作，真正對自己所從事的藝術抱有興趣。蔡志松對於雕塑藝術的學習與創作已有十餘年，在巴黎秋季沙龍的獲獎，對他來說只是人生中的一個驛站，藝術之路已在他的眼前展開，他所要做的，只是更多的努力。在西方文化處於強勢的今天，蔡志松認為具有豐厚底蘊的中華民族應該形成自己的現代文化面貌，這或許會成為他今後藝術創作的重心所在，值得我們加以期待。
註：
【1】許江《架上繪畫與文化資源》，載廣州美術學院《美術學報》，2003年第1期，第58頁。
【2】[美]多爾·阿西頓編著《20世紀藝術家論藝術》，上海書畫出版社，1989年12月第1版，第1頁。
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