個人履歷
葛介屏葛介屏（1912——1999）安徽合肥人，譜名德藩，字介屏，晚年號介翁，出生於一個半商半農家庭。幼年聰慧，敏而好學，髫際即有才名，為廬州有名的少年才俊。1930年，合肥明教寺為十八羅漢重塑金身，特邀鄉儒、名流前往賦詩立像，每尊羅漢各作一賦，置於壁觀。弱冠之際的葛介屏應邀赴會，曾留下一段佳話。
葛介屏書法作品據說，當年先生所作是一首七言排律，以小楷書成，一直陳列於該寺羅漢堂內。遺憾毀於“破四舊”年代，今已無緣再睹先生當年風采。和舊時所有文人一樣，葛介屏先生早年專注於文詩二課， 熟讀詩書，用功於經、史、子、集，至於研習書法，說來還有一段趣事。先生16歲那年，文章已初具規模，前師瞿政伯有提攜之意，便薦他投江淮名儒江藻先生門下。江氏遂出一題試其才。求學心切的少年葛介屏為順利“過關”晝夜苦讀。
時值盛夏，為解暑熱、避蚊蠅，打來井水，肩披濕巾，雙腿浸其中。不料，文成之後，卻因此落下傷寒症，“竟三年不能語”，發不出聲。江藻先生聞之大驚，深受感動。閱其文，又覺才思過人，遂收為入室弟子。那時，傷寒症沉疴難醫，甚者有性命之危。真是急煞一家老少。後經江藻先生指點，練字可“扶正祛邪”。說來也奇，一晃三年，隨著書藝日益精進，先生喉頭亦漸漸發出聲來，身體日漸康復。自此，葛介屏先生與書法接下不解之緣，日日臨池練功，這一練就是七十餘年。
人物生平
葛介屏先生藝術生涯大致可以分為三個時期：早年意氣風發、中年厚積薄發、晚年融會貫通。
安徽是鄧石如的故鄉，近代碑學的搖籃。民國初期，正是碑學方興未艾之際，葛介屏書法走上碑學之路是不二選擇。但是，他比同時代人幸運的是：不僅獲得了包世臣再傳弟子劉澤源（訪渠）、張敬文（琴襄）二位大師的親授，而且於19歲那年正式成為劉師訪渠的入室弟子，成為碑派開山之祖鄧石如的第四代嫡系傳人。傳承關係如下圖：鄧石如 → 包世臣 → 劉訪渠、張琴襄 →葛介屏
葛介屏國畫作品名師親授，直接師承，使他直入鄧派碑學堂奧。其間，他初以《顏勤禮碑》為 藍本，繼而上溯魏晉，遍臨北碑，尤以北魏《鄭文公碑》、《張玄墓誌》和隋之《龍藏寺碑》用功最深，奠定了楷書規模。他小楷取法《樂毅論》、《黃庭經》、《洛神賦十三行》和《靈飛經》，風格典雅，靈動飄逸，成就了其藝術人生的第一塊基石。然而，就在他意氣風發、書名大播之際，抗戰軍興，葛介屏毅然棄筆從戎，奔赴大別山區參加抗日活動。他曾在詩中這樣寫到：“辭別高堂去，男兒事遠征，請纓攄壯志，摶直計鵬程”（見《劫餘剩稿》）。抗戰勝利後，葛介屏應邀回故里參加合肥建設。但是政治昏暗，奸黨橫行，秉性正直的葛介屏先生不屑與之為伍，憤然辭職。這是他一生中僅有的一次短暫的仕途。
人們常說，經歷也是一種財富。葛介屏先生在經歷戰亂與挫折之後，更加堅定地邁向藝術人生。1946年，他隻身來到南京，成功舉辦平生首次個人書法展，以四體兼備受到時人好評。據說書壇名宿于右任專程觀看了展覽。後經同學引薦，他就職於南京“中央工業實驗所”（總部設在上海）。工作的需要，使他頻繁往來於滬寧之間。以文會友，使他有機會結識當代文化界大批精英，並建立了友誼。
新中國成立後，中國人民終於結束了外辱內亂的苦難生活，開始了真正意義上的重建家園。1949年2月合肥解放，同年4月，一介名士葛介屏應“軍管會”之邀再次從上海回到合肥，參與文物古蹟整理工作，不久被正式聘任為安徽省文物管理委員會（安徽省博物館前身）專職研究員。從此，葛介屏先生在這個平凡的崗位上，一乾就是三十年。
葛介屏印章作品職業學術生涯，成就了他的事業，也成就了他的書法藝術。長期的文博工作經歷，使他學術視野更加開闊，對書法藝術的審視更加獨到。又有機會接觸更多的第一手資料，如梁巘、包世臣等人的大量真跡手稿，理論著作。尤其是安徽地域文化研究方面，他擅長以“書法”為切入點，對以梁巘（字聞 山）、鄧石如（號頑伯山人）、包世臣（字慎伯）、姚鼐（字姬傳）為代表的“清四家”進行了詳盡的個案研究，成績斐然。可以說書法為他的文史研究提供了契機，而學術積澱又滋養了他的書法藝術，使他在鄧派碑學研究上占據了獨特優勢。厚積薄發孕育著藝術上的成熟，獨具特色的“葛隸”呼之欲出。這一時期，葛介屏先生不僅對秦漢刻石、三代金文乃至甲骨無所不臨，同時對《淳化閣法帖》、宋、元、明、清歷代名家墨跡也傾注了巨大熱情。1960年代初，郭沫若先生視察安徽省博物館，看到古代史陳列室那些用精妙蠅頭小楷寫成的說明文字，以及摹寫的鐘鼎、古器銘文時，大加讚賞，禁不住地打聽起書寫者姓名來。當得知就是一直陪同在身邊的葛介屏先生時，郭老高興地緊緊握住他的雙手，連說“好字，好字，得見上蔡真跡！”當晚，郭老屈尊下駕來到葛介屏先生蝸居的斗室，徹夜暢談，留下一段伯樂遇良駒的美談。
晚年葛介屏欣逢改革開放之盛世，其書法藝術也步入輝煌階段。他的隸書，以鄧石如為底，兼融漢隸諸碑之長，得《張遷》之渾厚、《禮器》之清雄、《西狹》之奇崛，用筆凌磔取勢，用墨濃重似漆，結構方勁古拙，筆致起伏跌宕，一波三折，在起承轉合之間表現情性意趣。他的隸書有兩個最富特色的筆法，一是逆入平出的波畫，講求“松針猴毛”的出鋒效果，二是豎鉤法，以永字八法中的“趯”法取代常見的簡書筆法，大大提高了其隸書筆法的含金量。他晚年又參以篆法入隸，並引《天發神讖碑》、金農漆書筆意，使筆法更加凝練高古，意態充盈，造型更加豐富，極大豐富了隸書的表現力。由於他的隸書既獨具特色，又有極高的審美價值，因此模仿的人很多，被尊稱為“葛隸”。他的篆書成就尤為突出：小篆見功見性，筆力遒潤，舒緩有致，剛勁中見阿娜。與師祖鄧頑伯相頡頏，又多了幾分靜穆典雅氣息。他的金文書法代表最高水平，走的是工穩一路，對《毛公鼎》、《大盂鼎》研究最有心得，得到學界一致公認。著名學者、文字學家商承祚、徐邦達，金石學家方介堪等都對介翁均有推崇。深厚的學養與過硬筆墨功夫，使他的篆書（包括大篆、金文、甲骨）創作常常得心應手，大片詩詞一氣呵成，且字字有出處，具有相當的學術價值。在筆法上，他方圓並用，巧妙地把“一波三折”與使轉相結合，成功消解了金文肥筆的做作痕跡，使之更顯凝重古樸，充滿金石味，又符合筆性特徵，保留書寫意味，成為以古文字為創作元素的成功範例之一。因此，他的篆書作品既有學術的嚴謹性，又富有獨特的藝術審美價值，遠非一般性古文字描摹之學者所能及。當今書壇盛行好古之風，不少年輕人熱衷於古文字臨創，以為易出“成果”，由於學養貧乏，功力不逮，結果陷入似是而非的泥潭不能自拔。先生生前常說，學習篆書一定要精通國小，切忌杜撰，否則會鬧出“祖孫一堂”的笑話。
眾所周知，碑派書家多不善草書，介翁行草亦有可圈可點之處。他的行草從閣帖入手，上追二王，下探帖派諸家，對宋之米芾、張即之，明之董其昌、文徵明、詹景鳳、傅山、倪雲璐、張瑞圖，清之王鐸、鄭谷口、伊秉綬、劉石庵、王文治、姚鼐等都下過一番功夫。他以鄧石如“計白當黑”和包世臣的“中實”理論為支撐，追求“功性兼備，神采豐實”審美理想，終成一家面目。介翁行草主要特徵是：在用筆上講究翰不虛動，意不妄發，筆筆斷，筆筆接；在草法上主張符合法度，有出處，不臆造，不虛妄；在章法上講究疏可走馬、密不透風，素有“雨夾雪”之稱。通常一副草書誇張出彩的主筆僅一二處，正是這一二筆使統篇皆活。所謂“實處易得、虛處難求”，多了則俗。他最惡不解翰墨的左盤右礴，貌似狂放，實為欺世，譏之為井繩枯枝，死蛇掛樹。介翁草書重實處，尤重虛處，實處見筆墨，虛處見匠心，故而格外耐看。
介翁篆刻堪稱一代名家。他繼承鄧派衣缽，溯源於秦漢，又融浙派之長，以書入印，形成高古簡雅的個人風格。他的印章深受全國各地乃至日本、東南亞等地書畫界人士喜愛，著名人士如趙朴初、林散之、李苦禪等都曾向他求過印。這裡還有一段趙朴初先生賦詩謝印的趣話：當年，介翁應約為趙朴初先生精心制印兩枚，放在裝有花生米的筒中，密封后寄到北京趙朴初處。趙老接到印章十分高興，隨即鋪素揮毫，賦詩一首深表謝意：“一筒密裹殷勤寄，千里迢迢感君意；花生妙願筆生花，雙玉中藏霞采異；葛翁篆刻今絕倫，馳騁秦漢腕有神；從今鋪素揮毫日，助我詩情席上珍。”
晚年介翁名聞遐邇，被著名書畫家、時任安徽省委宣傳部長、主持華東地區美協多年的賴少其先生尊為“安徽第一金字招牌”。1981年，安徽省書法家協會成立，葛介屏先生成為主要負責人之一，並任安徽省金石學會會長、詩詞協會顧問。鑒於葛介屏先生對安徽書壇的特殊貢獻，1992年，安徽省委宣傳部、安徽省文化廳、安徽省文聯聯合授予他“鄧石如碑-終身成就獎”，並舉辦“葛介屏先生誕辰80周年藝術回顧展”，對先生從藝六十餘年及其對安徽地域文化研究的貢獻給予了歷史性評價。著名詩人、書法家劉夜峰賀詩讚道：“詩歌書畫開新面，金石文章擲有聲，前代風騷欣繼緒，皖中又出一山人。”（註：山人，鄧石如別稱）葛介屏先生被為尊為“山人第二”成為歷史定論。
葛介屏先生不僅是一代書法名家、頗有成就的學者和詩人，更是一位可敬可愛的長者。他的身上體現了一個舊知識分子的精神操守與道德修養。
1946年，葛介屏先生在合肥縣建設科長任上，因秉公辦事，仗義執言，得罪了上司，遭受貪官污吏們的陷害。對此，他以極大的勇氣奮力反駁，用事實表明自己的清白，憤然辭職。表現出堅持正義、不畏強權的文人氣節。
他深愛祖國傳統文化，更兼民族大義。青年時代的葛介屏，風華正茂，學問文章一日千里之際，抗日戰爭爆發。面臨國難當頭，他不以苟安，毅然棄筆從戎，以一介儒生之軀共赴國難，表現出文而不弱的知識分子形象。新中國成立後，他又放棄在上海、南京等大城市的發展機會，義無返顧地回歸故里，為家鄉文化建設出力，成為安徽文博事業的拓荒者。
他又是一個性情敦厚、樂觀向上的人。在那政治狂熱、無休止的“階級鬥爭” 年代，許多文人們感到無所適從，既尷尬又無奈。正常的學術研究難以開展下去，沒完沒了的政治學習卻接應不暇。葛介屏先生只好白天窮於應付，晚上回到家裡才偷偷打開碑帖進行他的書法研究。他相信藝術不誤人生，總有雲開日出的時候。由於“態度”好，又極有人緣，“文革”期間自然免去不少麻煩，但他偏不領這個“情”。眼看一些故交、好友紛紛被關進牛棚，心中怏怏然，便主動找領導坦言自己的“政治覺悟”還不夠高，需要加強學習改造。弄得領導莫名其妙，只得同意他以“自由身”參加“牛棚”里的學習。原來他是藉機與那幫牛友們“說古”呢！他的幽默，既是一種豁達與睿智，更是對那個時代的莫大諷刺！在那個特殊年代，他的家成了地下文人沙龍，許多被譴下放來安徽的學界名流、書畫名家都曾在這裡聚會過，給他們創傷的心靈留下一段美好的回憶。這期間，先生最愛寫的一首毛主席詩詞是：“不管風吹浪打，勝似閒庭信步”。他以這種積極、樂觀的精神“游於藝”，鼓勵著他的老友們一同走出時代陰影。
晚年的葛介屏先生雖然功成名就，但從不以名家自居。1980年代是書法熱興起的高潮，社會上各種書法活動此起彼伏，他不顧年邁體弱，積極參與組織、培訓、展覽工作，親自為書法愛好者講課，為各種文化活動題詞、題詩有求必應，連為民眾義務書寫春聯也要親自參加，全沒有名家的架子。部隊、機關、學校，工廠、鄉村、礦山，處處留下老人的足跡。對於上門求學問道者更是熱心指點，積極鼓勵，並以書作相贈。即便是精力不濟的衰年，慕名求書者接應不暇，也不讓登門求學者失望。於是便有一些投機者假扮虔誠問學模樣，意在登門索書。先生聞之不以為嗔。有人勸他“作品不要太濫，否則就不值錢了。”他不以為然：“只要民眾喜歡書法，我看就值！”
為什麼葛介屏先生對傳播書法文化、提攜後學抱有如此巨大熱情？其中有一個不為人知的秘密。據老人回憶：1956年某日，一日本書法代表團訪華，於蘇州舉行中日雙方書法家交流筆會。會上，日方團長不無傲慢地感言道：“想不到你們來的都是頭髮斑白的老人，寫的都是唐、宋、明、清的老面孔”。這位團長回國後，竟在報上撰文說“生髮於中國的書法，將由日本發揚光大”、“繼承書法藝術的責任將落到我們日本人身上”。訊息傳入國內，書法界一片譁然，也深深刺痛了老人的心。於是先生立下誓言，一定要為振興祖國書法藝術、培養藝術新人竭盡所能。但是，隨之而來的政治環境日益惡化，書法在政治掛帥的“革命小將”眼裡成了“四舊”，成了封建殘餘的“落後文化”，又有幾人願意學書法呢。如今，先生壓抑多年的報國熱情終於爆發，怎不令老人欣喜若狂！人生能有幾回搏，累又何妨，他以自己實際行動踐行著曾經的諾言！為了推廣、普及書法藝術，他一生留下作品逾萬件，除了分贈各界人士，大部分為書畫愛好者、社會底層民眾所作。不僅不計報酬，還多半貼紙貼墨。
其實介翁生活條件並不富足。他的節儉幾近清苦程度，常常是一把黃豆、兩根泡菜下一頓酒。走進先生書房，你幾乎看不到露白的棄紙，真正做到了寸紙不廢。他常說，珍惜宣紙是人品也是書品，是對勞動人民的尊重。1979年退休後，單位以老專家待遇分配他一套住房，他卻以不必照顧由婉言謝絕。坳不過老人，最後只好將其舊居粉刷一遍以示代償。直至幾年後，待單位住房條件真正寬鬆才肯搬入新居。他生病住院，從不住“高幹病房”、不用進口藥，生怕多花公家的錢……零零碎碎，說不盡的往事。正是這些零零碎碎的往事，使人們久久不能忘卻這位已逝的老人
個人其他信息
葛介屏先生作為鄧派碑學的直接繼承者和當代安徽代表性書家，其書學思想是值得關注的。總的來說，是在梁巘和包世臣思想框架下發展起來的，主要體現為兩個方面：一是注重法度，二是追求功性兼備、神采豐實。 葛介屏先生關於法度的認識分為兩個時期。早期受師門約束篤信“八法”，認為學書入門一定要有師承，對執筆法、運筆法、結字章法以及臨帖路徑都有嚴細的要求，否則會誤入魔道。執筆用雙鉤，運筆講究逆入平出、殺鋒取勢，筆筆有來歷，字字有出處，表現出守法嚴謹的徽派文化特徵。隨著研究的深入和胸境的開闊，他勇敢地打破藩籬，屏棄門戶之見，對傳統帖學大膽借鑑，在法度上有了新的見解。他曾在《答友人垂詢書》中說：“晉魏以前人書無所謂八法，然甲骨、殷周鐘鼎、秦篆、漢人隸分結體謹嚴工整，又何嘗無法？鍾、衛、二王而後相傳有永字八法，其實皆後人擬作，為學書者創一捷徑耳。”這一時期，他把八法理解為“古人為學書者創造的一個捷徑”顯然是睿智的。他又說：“有法而法湮，無法而法顯。”認為“八法未出”時，魏晉人書出自“天籟”，八法既出，唐人以降所書皆出於“人籟”，天籟人籟，判若霄壤。再以“八法”為切入點對書法史進行剖析，則是葛介屏書學思想的新創。
其實，懷疑“八法”為托古所制早已有之，重要的是認識其存在價值。經過數代人傳頌與詮釋的“八法”，早已被賦予更多更豐富的內涵，業已成為書法技法與審美理想的代名詞。葛介屏先生倡導以“八法”統領真草隸篆各體，正是基於歷代書法理論關於法度的總結和概括，通過“從實踐來，到實踐中去”，更加準確地把握傳統經典的魅力。因此他認為對於八法的領悟，就是功力的積累：“於牝牡、陰陽、向背、守白、抑揚、頓挫、筆筆斷、筆筆接，使無痕跡可尋，學者於此痛下功夫，則三折其肱，方為良醫，虛心以求之，會心當不在遠耳”。一番苦心孤詣，終得心領神會，仿佛“驀然回首，那人正在燈火闌珊處！” 他創造的“葛隸”便是一個實例：遍臨漢碑，重溫鄧氏筆法，驀然發現“其實隸書即楷書橫之反面，不磔又何能取勢出鋒”，於是悟得“每作一畫須磔一筆再起”的筆法原理，繼而成為“八法兼備、筆筆過清”的個人風格。
功與性是我國傳統文化藝術中兩個重要特徵，也是書法的永恆話題。書法中的“功”是指審美經驗的積累與筆墨技法的錘鍊，又稱基本功。宋代米芾以“集古字”著稱終成一代大家，“右軍書法晚乃妙，庾信文章老更成”，說的都是功的重要性；所謂“性”，即性情，是指書家文化修養與人格修養在創作中的自然流露，又叫字外功，故有讀書養性、德藝雙修之說，並非自然人的喜怒哀樂。
葛介屏先生認為，書法審美經驗的獲得是在臨池實踐中實現的。隨著臨池不斷深入，技法水平的提高，審美經驗才能愈加豐富。而審美能力的提高，又直接幫助我們更準確地認識經典、理解經典和把握經典，從而豐富我們的筆墨表現能力，使技法達到升華，所謂“如同食蔗，漸入佳境”，“會心之處得妙趣”。這裡的“趣”正是性情的自然流露。葛介屏先生在長達70年的藝術生涯中，始終把功性兼備、神采豐實作為自己的審美理想。特別是對功、性與神采之間的關係進行闡述具有現實意義。他認為：“有功無性，神采不生，有性無功，神采不實。功是書法之根本，性是藝術之靈魂，缺一不可為書”。以功為本，發之於性情，猶如根深方才葉茂，神采方得豐實。先生在世時，對那些朝甫之筆，暮夢成家，或信手塗抹，以腐朽為神奇之流，以花樣怪誕為創新者一向深惡痛絕。
葛介屏先生亦有新說。認為“舊體詩貴於雅馴律細，百讀不厭是為雅”；“篆刻以書入印，能化俗為雅”；至於書法，則認為“不通八法是為大俗”，即所謂的“神采不實”，他不迴避“雅潔之士亦有俗書”的客觀存在，表明其實事求是、不因循陳說的治學品格。
在葛介屏書學思想中，讓我們感受最深是他對傳統與歷代先賢的虔誠、敬畏之心，他的談書論道最多的是關於技法、功力、神采等闡述，絕少有“創新”這樣字眼。這個特徵又和許多老一輩書家、乃至傳統書論極其相似。事實證明，他們尊重傳統，不輕言創新，而風格自成；而今人動輒以“創新”為使命，與古人論高低，結果失之淺薄。是先人的保守，還是今人的狂妄，不言自明。
改革開放三十年來，我國書法事業取得長足發展，成就有目共睹，此不贅述。但是繁榮的背後漸漸暴露出諸多弊端令人堪憂。特別是自上世紀九十年代以來，隨著老一輩書家進入衰年並相繼謝世，當代書壇漸漸失去了主流力量的引領與傳統文化的支撐，表現為取法混亂、價值判斷顛倒與錯位，妄自尊大，盲目創新，給書法藝術健康發展帶來嚴重危機。其主要根源在於：一是學養不足，導致人文精神失落。由於歷史原因，許多中青年書家都沒有接受過傳統國學訓練，缺乏必要的傳統文化滋養。從表面上看只是不會作詩、作聯，“抄錄”現象嚴重。而深層次影響則是：由於文史修養薄弱，對傳統文化背景不了解，導致無知者無畏，叛逆與虛妄之心無限膨脹，藐視先賢，盲目自信，仿佛真的到了“創新”大爆炸時代。殊不知自魏晉以來一千多年間，真正創新的有幾何？二是急功近利，心情浮躁。對傳統經典缺乏耐心，導致大多數書法創作停留在空乏、簡單的“技術層面”，或以形式構成、小趣味、小情調譁眾取寵。正如章祖安先生所說：書法這個慢熟的活，卻遇到快吃的時代。三是以展覽為中心的當代書壇運作模式。一方面誤導了學書者的價值追求，錯把入展、獲獎當作學習目標，另一方面，所謂的展廳效應，錯把新、奇、特帶來的視覺衝擊當作審美標準，忽視作品內涵的審視，使之陷入淺薄、低俗、花哨、怪異的泥潭。四是受西方現代美術思潮影響，“怎樣都行”成為不肯修為的合理藉口，導致取法混亂、價值判斷顛倒與錯位，書法與傳統書寫嚴重背離，許多民眾都說看不懂。而我們的書法家們卻在那裡洋洋自得稱其為“純藝術”，大有曲高和寡之勢。五是社會轉型期間，出現傳統道德觀崩潰、人生價值觀紊亂，許多人感到焦慮不安，需要心靈慰藉。作為當代書家、傳統文化的守望者，我們更不可忽略德業修行，以真善美慰己及人是時代的需要，也是弘揚祖國傳統文化、增強書法與人民大眾親和力的需要。這一點也正是葛介屏等老一輩書家留給我們的寶貴精神財富。
