經歷
為胡開文六世孫 。少時受家學，喜金石書畫。青年時期從師林散之 。初學諸家楷書，後兼習篆、隸、行、草。於金文、漢碑、六朝寫經尤為致力 。印學泰漢，兼涉浙、皖二派 。1976年，篆刻作品入選在日本舉行的現代中國書道展。先後參加全國第二屆書法篆刻展和國際書法展 。
作品
胡寄樵收入《現代印章選集》、《中國新文藝大系·書法集》 。編有《中國書法藝術欣賞》、《中國文字與書法》、《古今名印欣賞》等大學書法教材。2008年出版《胡寄樵書法篆刻集》。
成就
作品：透過《雲山秋水圖軸》看元代山水畫鑑定
再次看到倪瓚的《雲山秋水圖軸》，記憶的思緒一下子將我帶回到將近28年前。上海著名書畫家謝稚柳、唐雲、錢君陶、陳佩秋等一行數人在賴少其先生的帶領下途徑安慶與安慶書畫家進行藝術交流。一日，幾位書畫家在我的陪同下饒有興致地遊覽了迎江寺，在回賓館的途中，一位身著簡樸的中年人拿著一幅陳舊的畫軸緊隨其後，希望請幾位老師看看是不是真跡。我的看法是，從畫幅的材料看，絹的特徵相對於宋代絹的細密潔白有異，質地較粗，經緯密度不是很均勻，有稀鬆的狀態，其與明代的一種比較粗糙的和一種比較稀薄的絹也有著明顯的不同。據此，可以斷定此絹是元代的。再從畫風來看，自是元代隱逸的畫風，圖式蕭瑟空靈，而筆墨線條的特徵又具有很強烈的“逸筆草草”的意蘊，衡之元代諸家的筆墨，當與倪瓚最為接近。
使我萬萬沒想到的是，事隔二十八年後我再一次目睹了這幅倪瓚的《雲山秋水圖軸》，此畫不僅易主而且曾委託天津文博院做了修復。展卷觀賞，不得不驚嘆修復水平的精湛，使畫作的筆墨韻味頓復舊觀，線條韻律因墨色的鮮活更加清晰地顯現了倪瓚山水畫的師承脈絡及其非凡的功力和修養。
按倪瓚之于山水畫，早期規模董源、巨然、荊浩、關仝、李成、郭熙諸家的法乳，但這個時期的師古畫筆不見傳世，甚是可惜。目前能見到的倒是倪瓚師法趙孟頫、黃公望、李衍、李士行等時閒的幾件作品，其中以師法黃公望的痕跡最為明顯。
據相關研究資料，可見的倪瓚最早的兩幅畫是約作於元至正元六年(1340)的《梧竹秀石圖軸》和作於至正三年即1343年8月的《水竹居圖軸》。從筆墨習性來分析，《梧竹秀石圖軸》還帶有明顯的李衍的意蘊，而《水竹居圖軸》則顯現著倪瓚兼容並蓄宋人和趙孟頫的意趣。被黃公望為之題贊的《六君子圖軸》，其創作紀年是1345年，也是我們迄今為止見到的倪瓚早期的第三幅畫作，審其筆墨，其與黃公望的線質特徵和墨潤顯然是一家眷屬。
在梳理倪瓚繪畫創作的履痕中，在我們嘆息倪瓚流傳下來的作品極少的同時，更為倪瓚從1343年創作《水竹居圖軸》到1369年創作《叢簧古木圖軸》這二十六年間沒有畫作傳世而倍感遺憾。倪瓚生於1301年，卒於1374年，也就是說，倪瓚自42歲到其68歲這一藝術家創作黃金年齡段呈現給我們的竟然是沒有任何畫作的空白期。這就使得此前研究倪瓚一生各個時期繪畫藝術的演變過程出現了斷檔的缺憾，以致倪瓚晚年最後五年的畫作所呈現的具有重大突破意義的且十分成熟的折帶皴表現技法的產生缺失了應該有的漸變脈絡。儘管我們完全可以從黃公望的《快雪時晴圖》（北京故宮博物院藏）、《水閣清幽圖》（南京博物院藏）以及《富春山居圖》等作品中揣摩到倪瓚折帶皴的雛形。
通常說來，書畫真偽的鑑定一般都是以已知可見的真跡作為標準器，通過對筆墨的習性的比較分析，從而得出相應的結論，或真或偽。但問題是，有時候的書畫鑑定卻是很難找到非常具體的畫格與被鑑定對象能夠構成等號或不等號的標準器。這是因為任何一個有巨大成就的畫家，他的藝術成就的最終形成都是“轉益多師”的產物。
譬如倪瓚的老師黃公望的山水畫，有關他的師承關係，歷史上就有兩種說法。與黃公望同時的人在論述其師承關係時，一說是師承荊浩、關仝、李成，如張雨《題大痴哥山水》雲“獨得荊關法”(《貞居先生詩集》卷四)；楊維楨則說“畫獨追關同”(《西湖竹枝詞》)。一說是師承董源、巨然，如《圖繪寶鑑》雲“善畫山水，師董源”；元末明初陶宗儀《輟耕錄》卻說“畫山水宗董、巨”。自明代以降，有關董源的畫論及題識幾乎都一致說他師董源或師董、巨。其中尤以董其昌說得最多，其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”。至此，在此後的相當長的一段時間裡，竟無人提及他曾師法荊浩、關仝、李成。這抑或與那位極力推崇南宗畫派的董其昌不無關係。
為什麼歷史上諸家的論述有如此的差異呢？原因並不複雜，蓋因當時的社會信息傳播不夠發達，每個人見到的黃公望畫作大多單一，沒有相對全面的了解和認識黃公望“轉益多師”的紛繁多變的畫格，缺乏系統性，從而導致諸家的看法難免趨向片面。此外，評論者的個人好惡有別也是滋生偏頗的問題所在。
可能只有明代張醜過目過黃公望不同時期的且表現手法紛繁多變的畫作，所以他在《清河書畫舫》說過這樣一句話：“大痴畫格有二：一種作淺降色者，山頭多岩石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”張醜的評述應該是既符合實際又較為公允的。
解讀和鑑定黃公望的山水畫，我們不可以拘泥或迷信於前賢的舊說，如果偏信張雨、楊維楨的說法，黃公望的“山頭多岩石，筆勢雄偉”的淺降色者的畫(如圖2《富春山居圖》、圖3《溪山圖》、圖4《快雪晴時圖卷》)就得剔除掉；如果聽信董其昌的“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”說法，那么黃公望的“皴紋極少，筆意尤為簡遠”的水墨者(如圖5《九峰雪霽圖》以及《剡溪訪戴圖》)也得劃分出去。
以上黃公望的例子，給我們揭示了這樣一個問題，即：要想相對全面系統地解讀和鑑定一個書畫家的作品，要理性地對待文獻記載，注重實物與文獻的互補，不可盲從。
根據我多年的考證，鑑定學(考證學)最忌諱的是將“文獻”與“實物”對立起來。須知，“文獻”與“實物”之間有著互為依存、補缺、印證諸多方面因素關係和內在聯繫。我們在做具體鑑定(考證)時，“文獻”如果不能為“實物”相對應，則這個“文獻”不具備鑑定(考證)和印證作用。反之亦然。
鑑定(考證)是以研究實物資料為主，文獻資料可以作為參考或者佐證，但是一般不作為依據。如果純粹以文獻資料為準，那就是史料學而不是鑑定(考證)學了。
當年王國維提出的以甲骨、簡牘、檔案等實物史料證史的“史料革命”，不僅成為新史學的重要內容，而且也成為考古學和鑑定(考證)學不可迴避的法則。因為歷史文獻是前人的記錄和撰述，因此，難免不受到時代性(主要是信息傳播局限)、階層性、個人見解、見識程度等多重主客觀因素的制約，各種文獻資料都帶有不同程度的片面性。再因為，由於年代久遠和社會動盪，我國有不少古籍都已散佚，許多文獻資料上的記載無法得到核實，許多錯漏之處也無法得到糾正和彌補，因而留下了許多歷史疑案。這些疑案，有不少必須通過實物史料的印證才能得到解決。著名歷史學家傅斯年認為，歷史學研究已經成為各種科學方法的匯集，地質、地理、考古、生物等科學，無一不為歷史研究提供工具。因此，歷史學家必須“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，通過各門學科提供的工具，辨別史料的真偽，認識歷史的真相。
這也是馬未都所說的“我們了解歷史一般通過兩個途徑——文獻及證物。文獻的局限在於執筆者的主觀傾向，以及後來人的修飾，因此不能保證客觀真實地再現歷史。證物不言，卻能真實地訴說其文化背景，描述成因。文明的形成過程是靠證物來標定坐標，匯成進程圖表。”
倪瓚《雲山秋水圖軸》的圖式以及顯現倪瓚特有的“闊遠式”構圖，線條圓潤，堅挺而又靈動，極富節奏和韻律感，雖有些許生拙的痕跡，但其筆墨意蘊所顯現的氣象，明顯是胎息黃公望。很顯然，《雲山秋水圖軸》的筆墨已經不再是早年亦步亦趨師法趙孟頫的《水居圖軸》(圖6)，也不是他晚年所提煉出來的增一筆則多、減一筆則少且極具理性色彩的折帶皴(圖7)，它是由師承走向變法的歷練和探索，自我的感性色彩較為濃烈。此外，我們還可以從其摘錄黃公望的詩句作為畫作的款識來分析，倪瓚似乎非常得意，他在得到老師高度讚許後，有一種看到前景的衝動。因此，在創作這幅作品時，激情非常高漲，縱筆揮毫，不計工拙；水墨淋漓，一任天成，真可謂得意忘形。從而構成了倪瓚“只傍清水不染塵”、“逸筆草草”盪盡塵俗、“墨無渣滓，精潔不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”；也充分體現了倪瓚在這個時期主張的“如圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之；若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”《清閟閣全集·答張仲藻書》的繪畫觀。
說到倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，人們大多將其視為倪瓚一以貫之的畫學主張，其實不然。我們從倪瓚已見的其他畫作來看，他的筆趣稱得上是“逸筆”，但，絕不是“草草”，更不是“不求形似”。看他畫作的山石樹木造型，完全是無錫太湖一帶山水的景致，用筆極其謹嚴規整，極富理性，屬高度洗鍊的筆墨語言——“是由細緻求工的階段進入簡潔求精的層次”(黃苗子語)，故後人學他難以步其堂奧。這一事實，我們可以從以下前人的論述中得到驗證：
