內容介紹
潮劇史上編論述潮劇從明代產生到新中國成立前的歷史，包括潮劇之誕生論及源流“第五聲腔”、明代的七種戲文、劇本的來龍去脈，從明朝到清朝的舞台、演出變化。以詳實的論據提出全新的看法，即潮劇距今已有580年歷史，而非原來普遍認為的400年。明本潮州戲文七種的出現，為明代潮州地區的社會生活、民情風俗、語言運用等提供了寶貴資料。
下編論述了新中國成立後，潮劇因廢除童伶制而展現的新面貌，引用了諸多刊物對潮劇的論說，使我們得以了解在特定環境下潮劇的繁榮與凋零。潮劇不單在本土受歡迎，在東南亞接受度也高，如形成了具有20多年歷史的泰語潮劇。書末余章為《潮劇史》上下編的精華回放。
《潮劇史》除了勾勒其發展的歷史， “辨其訛談，論其疑似”也是文章的精彩所在，這是功力使然，也是作者“治學惟劬，持論惟謹”的學術態度使然。
隨書穿插精美照片，圖文並茂。
饒宗頤大師以百歲高齡，欣然為本書題寫書名。著名學者陳平原、著名戲劇家郭啟宏為該書作序。
作者介紹
林淳鈞，1934年生，潮州市人。二級編劇，知名潮劇學者。1959年提前從中山大學中文系本科畢業後，到廣東潮劇院工作，歷任研究室主任、潮劇院副院長等職。主要著作有《潮劇聞見錄》(獲首屆潮學研究優秀獎)、《姚璇秋》《潮劇藝術欣賞》《歲月如歌一一潮劇百年圖錄》《二十世紀潮劇百戲圖》、《潮劇劇目匯考》(與陳歷明合作);參與《潮劇劇目綱要》《潮醜表演藝術》《潮劇花旦表演藝術》《中國戲曲志?廣東卷》《潮劇志》等書的編寫工作。
吳國欽，1938年生，汕頭人，中山大學中文系教授、博導，享受國務院特殊津貼專家。1961年中山大學中文系本科畢業後，在王季思教授門下攻讀中國戲曲史研究生，1965年研究生畢業後留校任教至退休。主要著述有《中國戲曲史漫話》《西廂記藝術談》《關漢卿全集校注》《論中國戲曲及其他》，與人合作有《古曲觀止》《元雜劇研究》，參與王季思主編項目《中國戲曲選》《全元戲曲》《元雜劇選》的編注等。有《潮劇溯源》等論文數十篇。
媒體評論
劇種史寫作的新範例——讀《潮劇史》書感
文|董上德
劇種史的寫作很難，成果不多，寥寥可數；看來看去，僅有京劇史、崑劇史、秦腔史、滇劇史、粵劇史等若干種，這些書也未必盡如人意，真是要借用"多乎哉，不多也"來形容劇種史的著述狀況。
因而，我十分看重《潮劇史》（吳國欽、林淳鈞著，花城出版社，2015年）的出版。這是一部厚重、得體而見解精闢的劇種史。拜讀此書，思考劇種史的寫作問題，我覺得寫作劇種史，"難"就"難"在你不能只是某個劇種的專家，你不能將某個劇種視為一個孤立的存在，你不能忽視你所研究的劇種在"戲曲大家庭"中複雜的"親屬關係"。換言之，一定要有"互文性"意識，將某個劇種置於"戲曲大家庭"的背景之下來考察，既要看到該劇種的"主體性"、"獨特性"，又要識別出該劇種之所以成為"如此這般"模樣的各種文化基因，還要縷清其曲曲折折、時現時隱的發展脈絡。
做到這樣，談何容易。著者在《潮劇史·後記》中寫道："每個人在這個世界上都有自己的位置與使命，對於年逾古稀的我們來說，心裡一直在盤算著，不知什麼時候老天爺就會來召喚，畢竟離這個日子已經越來越近了，因此，必須為後代留下點什麼，必須為我們終生從事的事業留下點什麼，抱著這樣純真的態度，心無旁馳橫鶩，開始撰寫這部《潮劇史》。我們把人生最後的精力潛力，獻給殫心守望的戲曲，獻給夢縈魂牽的潮劇。"清儒顧炎武曾說，著書的要義在於寫出前人"不及就"而後人"不可無"的東西，《潮劇史》之寫作，庶幾近之，這是最為令人感佩之處。
讀《潮劇史》，我覺得此書開創了一個新的範例，即它的寫作貫徹了"互文性意識"，這是現有的劇種史著作所欠缺的。從這一個角度來談談此書的價值，或許對於以後的劇種史寫作不無借鑑意義。
潮劇不是孤立的存在
任何事物都不是孤立存在的，這是常識，可是，說到某個劇種，要說它如何不是孤立的存在，就不是容易的事情。人們慣常著眼於某個劇種自身的"屬性"，而無暇或不願顧及其他，雖不能苛求，但也不必諱言，與學術視野之不夠開闊、學養儲備之不夠豐富有關。如今，已經進入了"大數據"時代，人們開始重視網狀形態的各種"相關關係"，而不再滿足於僅僅探索具有線性形態的"因果關係"。同時，在文藝研究領域，有識之士已經意識到文本的"互文性"問題，即任何一個文本，不是孤立的存在，它自然地與多種"相關文本"構成"互文關係"；同理，一個劇種與"相關劇種"也會構成"互文關係"，"劇種史"與"地域社會發展史"的"互文關係"更不能夠忽視，而說清楚這種種"互文關係"，是劇種史寫作的一大難題，也是必須要做的研究工作。
《潮劇史》的寫作策略是以辨識潮劇的"母體"為邏輯起點，以多方聯繫的觀點來考察潮劇史的發生、發展及其演化的歷程。於是，潮劇與其"母體"宋元南戲的互文關係，潮劇與"潮泉腔"的互文關係，"潮泉腔"與明中葉"四大聲腔"的互文關係，潮劇的"在地化"與潮州歌冊的互文關係，等等，都是要考察、思索的對象。
就潮劇與"母體"的互文關係而言，《潮劇史》有精闢的論斷："南戲在現今的劇壇上已經看不到了，作為劇種的南戲，像世界上許多事物一樣，已經壽終正寢，消亡了。但是，她的基因傳給了她眾多的'親生兒女'，像梨園戲、莆仙戲、潮劇等。潮劇乃南戲的嫡傳，她自然而然地保留著南戲的'生存密碼'與'基因遺存'。由於處在'山高皇帝遠'的粵東，潮劇較少受到主流文化或外來文化的干預，因此，保留並傳承了南戲豐富深厚的藝術傳統，顯得古樸、通俗而充滿活力，成為南戲在今天的一種'活態歷史'。"（第13頁）該書對南戲的藝術形態、文學魅力、劇種特色，均有精到的考辨，以之與"活態"的潮劇比較，其一一對應的關係清晰可見，令人信服地認知到潮劇作為一個"廣東的"劇種所具備的雙重身份：既是"廣東的"一種戲劇文化，又是"南戲的"活態遺存。二者並不"等同"，不能說潮劇"等於"南戲，可又不能說潮劇不是南戲的嫡傳子孫。其間的微妙關係，耐人尋味，這本身就是劇種史寫作的一個很迷人的"題目"。
又如，論及潮劇與潮州歌冊的關聯，《潮劇史》指出：潮州歌冊源於唐宋時的彈詞、變文與俗講，其"七字一句"的特點和吟唱的樸實韻味為潮劇所吸收，潮劇基本上也是七字句；同時，潮劇在形成過程中，對潮州歌冊故事的因襲套用，在唱辭製作和唱法上對潮州歌冊的仿製與學習，由此都可以判斷二者存在明顯的互文關係（第27-30頁）。換言之，南戲的演出形式與文學趣味等等傳到潮州之後必然會發生民俗學所稱的"在地化"現象，這也是潮劇不"等於"南戲的緣由。
總之，《潮劇史》用了不少篇幅來描述、論證潮劇不是一種孤立的存在，在這一方面，它是成功的，也是難能可貴的。
潮劇的"主體性"建構
上文已經提及"在地化"，於是，不可避免地要考察潮劇從"不是孤立的存在"走向"自主的存在"的轉化環節，即南戲傳到潮州這一地域後所出現的"在地化"進程是如何建構出潮劇的"主體性"的。
對於潮劇的"主體性"，《潮劇史》有明確的把握："潮劇迄今已有580年的歷史，它的歷史比影響巨大的京劇、越劇、黃梅戲、粵劇要長得多。潮劇行當齊全，表演程式豐富，它繼承宋元南戲的藝術傳統。其醜行當，分工細密，多達十大門類，程式多姿多彩，說白詼諧，表演滑稽風趣，潮劇丑角與京劇丑角、川劇丑角並稱地方戲三大名醜行當。潮劇的彩羅衣旦表演細膩柔美，沁人心脾。潮劇用潮州話演唱，唱腔優美動聽。明清之際著名詩人、著作家、番禺屈大均和清代著名戲曲家、四川人李調元都曾在自己的著作中指出潮劇'其歌輕婉'，他們以一個外地行家的敏感，領略到潮劇的特色。"（第1頁）在這裡，以"外地行家"的視角切入，確實是一個可取的"他者"角度。其實，"自主的存在"與"相關的他者"也構成"互文"關係，"相關的他者"所作出的判斷幫助相對應的"主體"更為清晰地認知自身的特性。
正是明確了這一可取的研究思路，《潮劇史》對潮劇"主體性"的認知採用了"內"與"外"兼顧的策略。所謂"內"，指潮劇自身的史料、文本、演出所呈現出來的具備"潮劇"標籤的文學趣味、藝術特色、發展歷程等，這一方面的論述，占較大篇幅，自是題中應有之義；所謂"外"，指藉助於"相關的他者"的存在，審視的目光超越"潮劇自身"，而以"相關的他者"作為認知自身"主體性"的重要參照。前一種論述策略，是一般寫作劇種史的學者常用的，也是符合"常態"邏輯的、自然形成的寫作思路；而後一種論述策略，並非劇種史寫作的"常態"，《潮劇史》卻顯示出頗為少見的"膽識"：書中將潮劇置於"戲曲大家庭"的背景之下，論述潮劇與多個劇種的"互文"關係中所形成的相互間的"反差"，從而一一"確認"潮劇的"主體性"。如書里寫道：潮劇接受弋陽腔的影響，但弋陽腔屬高腔，特點是徒歌，唱腔高亢激越，"其節以鼓，其調喧"，而且"字多音少"，可潮劇正好是"字少音多"，"其歌輕婉"，於是，在"確認"了潮劇的"主體性"的同時，順便對潮劇的來源做了一個論斷：弋陽腔流行時，潮劇演出已經很紅火，"潮劇不可能來自弋陽腔"。又如書里以同樣的思路處理潮劇與正字戲的"互文"關係：潮劇接受正字戲的影響，但正字戲用中州官話演唱，唱腔包括正音曲、崑曲與亂彈雜調，武戲占總劇目九成以上，表演風格剛勁；潮劇以文戲為主，其傳世劇本《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》里的"正字"字樣，是"字正，無錯訛"的意思，在今存2600個正字戲劇目中並無《劉希必金釵記》一劇，所謂"正字母生白字仔"是說"唱正音（正字）的南戲生成白字戲（潮劇），不是說正字戲生成潮劇"。（第51-61頁）這裡說得很辨證，不否認各劇種在流傳過程中相互有所影響的事實，可也明確縷清相互間的"血緣關係"，以此"確認"潮劇的"主體性"。
換言之，有了以上的多種"確認"程式，《潮劇史》在論述南戲流傳到潮汕地域後的"在地化"環節就更有"底氣"了。
潮劇發展史與潮汕地域史的"互文"關係
論述"在地化"進程，必不可免要涉及當地的"地域文化土壤"，這是藝術發生學所要處理的問題。它與地域社會變遷史息息相關，這可是劇種史寫作的重要一環。
《潮劇史》在這一方面的經驗也值得重視。
比如，童伶制問題。童伶制，本非潮劇才有，可潮劇的童伶制由於"紮根"於潮汕土壤，此潮汕土壤又與閩南的漳州、泉州等地相鄰，風土相近，倒是構成了一個範圍不大不小而頗具特色的"潮泉文化圈"。就這一文化圈而言，人們習慣於觀賞"七子班"類型的戲曲演出。"七子班"的七個行當都由童伶出演，稱為"戲仔"，他們以"演出甜美"著稱。這些童伶從六七歲或七八歲起入班，到十七八歲變聲前契約年限已滿，七子班的班主在"散班"後又重新組班，新的七子班同樣以"演出甜美"的藝術風格出現在觀眾面前，久而久之，"演出甜美"成了七子班的"標籤"，於是，書里寫道："七八歲至十三四歲之童伶，聲線雖稚嫩，但經過一段時間教習訓練之後，歌聲甜美清揚，確有可賞之處，尤其適合潮州人喜歡'甜'的脾性。潮州人喜'甜'是出了名的，君不見潮州美食中各色各樣的甜品、甜湯吊人胃口，傾倒眾生，非濃濃的潮州工夫茶'調和'不可。童伶之唱念當屬甜美陰柔一類。"因此，歷史地看，潮劇的童伶制所衍生出來的"童伶藝術"，有其審美價值，"童伶對晚清、民國潮劇的繁榮發展起過巨大的作用。"（第268-270頁）有鑒於此，《潮劇史》著者花了不少篇幅去考證潮劇童伶制的起源問題，引用了多種地方志及相關的其他史料，辨析童伶制的種種"因緣"，尤其著眼於其與北方劇種童伶制不大一樣的"地域特色"，揭示隱藏於潮劇藝術里的"地域文化基因"。
然而，《潮劇史》著者具有濃厚的歷史意識和清晰的價值立場，不會因為童伶製造就了具有鮮明特色的潮劇"童伶藝術"而忽視了其局限性，這是"修史"者應有的品格。隨著歷史的變遷、人道主義意識的強化，過去的童伶制種種違反人道精神的舉措日益顯得"愚昧"、"殘忍"，廢止童伶制逐漸成為進入新時代之後人們的共識。書里有專門章節敘述"廢除童伶制始末"，著者圖文並茂地再現了潮劇廢除童伶制的一段特殊的歷史，這是潮劇史上一次非常重要的"人本主義"的回歸。
不過，任何一種事物的存廢，不會是簡單的"緣起緣滅"的過程，它的"存"顯然有其緣由，它的"廢"同樣有另外的緣由，其間是多種因素的"糾結"。《潮劇史》著者本著實事求是的態度，不迴避歷史細節，不迴避藝術發展的曲折變化所帶來的困惑，專章論述廢除童伶制這一"政府行為"之後所出現的"關於男小生與女小生之爭"，如男小生的問題："廢除童伶制後由成年男子扮演小生（當時稱大小生），唱聲問題就成為大小生能否在舞台立足的問題。由於唱聲問題，大小生一出台就遭到觀眾反對。觀眾反對大小生生不客氣的。大小生出台，台下觀眾就起鬨、吹口哨、喝倒彩，甚至扔果皮、丟石子，使扮演者十分難堪。"事物總是在挫折中發生變化與變異，人們的智慧也每每在困惑的環境中被激發出來，潮劇在廢除童伶制後所產生的藝術演化也是如此。《潮劇史》如實地描述了這一段潮劇所走過的不無艱難卻也充滿著挑戰的"路子"。
諸如此類，《潮劇史》在處理潮劇發展史與潮汕地域史的"互文"關係時有不少好的做法。修"劇種史"，如果輕視了這種"互文"關係，就等於無視客觀存在的"劇種地圖"。修史者若無"劇種地圖"，其所寫的劇種史恐怕是"無根"的。
以上幾點，僅僅是管窺蠡測，不能夠盡述《潮劇史》的精彩之處。而在國家文化部門正在組織並實施重新普查各地劇種的新背景下，《潮劇史》的問世正是時候！不是說它的每一章節都很精彩，可它的確有不少迷人之處；不是說它的各部分都很均勻，可其總體框架具有啟人心智的參考價值。限於篇幅，本文也不可能從多個角度來闡釋全書之勝義，而拈出劇種史寫作的"互文性意識"的話題，以期引起學術界對劇種史寫法的關注。
（作者為中山大學非物質文化遺產研究中心教授）
600年潮劇今有史 詳述潮劇前世今生
大華網
本網訊：一直以來很少有人能說得清道得明陪伴著一代又一代潮人成長的潮劇有多少年歷史，而它的起源、發展脈絡、變革演化更是極少人能講得一清二楚。近日，由吳國欽、林淳鈞歷時4年多撰著的《潮劇史》出版發行，首次明確了潮劇的起源為公元1432年。它也首次以系統化、脈絡化地敘述潮劇產生髮展歷史，勾勒出潮劇起起伏伏的變革演化軌跡，填補了學術空白，為當下潮劇改革作鏡鑒。
饒宗頤大師以百歲高齡為《潮劇史》題寫書名，原廣東省委書記吳南生、原廣東省委副書記、廣東省潮劇發展與改革基金創會會長蔡東士為《潮劇史》題辭。《潮劇史》由花城出版社出版，全書分上下兩冊，共50萬字，收集珍貴圖片近200張。
《潮劇史》的作者原廣東潮劇院副院長林淳鈞老先生近日接受了記者的專訪。林淳鈞老先生對記者非常感興趣的潮劇起源進行了詳細的講解：過去，關於潮劇的起源有不少於3種不同的說法，有的說是起源弋陽腔、有的說是正字腔、有的說是關戲童等。但在1975年，潮屬潮安縣出土了《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，從而確定了潮劇的上溯源頭直至宋元南戲，明確了潮劇的起源為“宣德七年”（公元1432年）。
《潮劇史》是由吳國欽、林淳鈞兩位老先生合力著作的。據林淳鈞先生介紹，兩人合作是互補短長，吳國欽是汕頭人，中山大學中文系教授、博士生導師，學術主攻方向為中國戲曲史、宋元明清文學。而同是中山大學畢業的林淳鈞從1959年起就在廣東潮劇院任職，有近50多年的潮劇一線工作資料積累，手頭收集了大量珍貴的照片和資料，如國家領導人劉少奇接見潮劇演員的照片，著名京劇藝術大師梅蘭芳的珍貴題詞等等。兩人的合作可謂珠聯璧合，發揮各自所長，加上長期的工作積累為創作的迸發積蓄能量，4年間兩人“矻矻兀兀、反覆折騰”，終於寫出這部《潮劇史》。
談到創作的初衷，《潮劇史》後記足以明志：“每個人在這個世界上都有自己的位置與使命，對於年逾古稀的我們來說，心裡一直在盤算著，不知什麼時候老天爺就會來召喚，畢竟離這個日子已經越來越近了，因此，必須為後代留下點什麼，必須為我們終生從事的事業留下點什麼，抱著這樣純真的態度，心無旁馳橫鶩，開始撰寫這部《潮劇史》。我們把人生最後的精力潛能，獻給殫心守望的戲曲，獻給夢縈魂牽的潮劇，現在終於如願以償，於是心中釋然。”
為潮劇立史探興衰之跡《潮劇史》出版發行
汕頭都市報
《潮劇史》出版發行，把潮劇的起源提前了一百年。
本報訊 （記者 陳曉敏 攝影報導）50萬字，200幅圖，收集資料幾十年，伏案4年……近日，《潮劇史》出版發行，這部傾注了作者畢生心血，寄託老藝人們殷殷希望的書籍不僅填補了潮劇的空白，彌補了潮劇無史的遺憾，更是重踏了潮劇的興衰之跡，論證了潮劇來源與歷史，把潮劇的起源提前了一百年！
《潮劇史》分上下兩篇，從“潮劇的產生”開始，用大量的資料做論證，一步步地探尋潮劇的腳步，從頭梳理潮劇歷史。“明代的潮劇”、“清代的潮劇”，直至“市場經濟下的潮劇”，各個時期下，潮劇的發展、變化，以及歷史性的事件，書中一一詳述。整部書雖講史，但故事性、可讀性強，讓人愛不釋手。書中的插圖也極為精彩。隨文照片共有180多張。有些圖有力地證明了潮劇的發展，有些圖說明了潮劇服飾的改變，有些圖則證實了潮劇在國內、國外的影響力……
近日，記者見到了書的作者之一，原廣東潮劇院副院長林淳鈞老先生。已是耄耋之年的他一談起潮劇，一說到《潮劇史》，仍然中氣十足，神采奕奕。1959年，林淳鈞到潮劇院工作，一輩子致力於潮劇研究。林淳鈞在工作中結交了很多老藝人，又長期深入老劇團，隨團到訪國內外，這些經歷都讓他積攢了見聞，獲得了大量的寶貴資料。這也成了著成《潮劇史》的重要基礎。書中很多歷史資料以及圖片就是他珍藏的。
書的另一名作者吳國欽則是中山大學戲曲研究團隊的台柱子，幾十年專攻中國古典戲劇。他和林淳鈞各取所長，為潮劇寫下了史篇。“其實這個心愿在上世紀50年代就有了。”林淳鈞說，關於地方劇種的研究，潮劇一直是比較弱的，其中最欠缺的就是相關資料很少。
《潮劇史》的面世不僅捋清了潮劇的來源，明確了潮劇的歷史源頭，確定了潮劇誕生於1431年，至今已有580多年的歷史！著名潮籍戲劇家郭啟宏在為書做序里說到：“潮劇起源提前了一百年……而令我感奮的意義更在潮劇自身，潮劇自誕生之日始，便是高雅的正聲。”
