人物生平
1910年6月11日，江文也生於台灣州淡水郡三芝莊（即台北縣三芝鄉），本名為江文彬，祖籍為福建永定客家人，父親江溫均、母親鄭氏。
1914年舉家遷居廈門，1918年江文也進入廈門旭瀛書院求學。
1922年母親病故，1923年13歲時即到日本東京就讀國小，不久，進入長野縣“上田中學”就讀，在中學時就展現出對音樂濃厚的興趣。
1928年“上田中學”畢業後，江文也遵照父親遺囑進入武藏野高工業學校（今東京都市大學）電機科就讀，由於喜愛音樂，課餘時間前往東京音樂學校進修，選修聲樂與音樂基礎理論等課程，作曲老師是橋本國彥。
1932年畢業後在“東京時事新報社”主辦的“日本第一屆音樂比賽”中，獲聲樂組入選。這個比賽是決定了江文也走向音樂家的一個重要事件。
江文也 1933年再度獲獎，並獲藤原義江歌劇團團長賞識，聘為該團藝員，擔任男中音。1933年開始專攻作曲，師從日本作曲家山田耕笮，並參加了日本新興作曲家聯盟。
1934年他創作了第一部作品管弦樂曲《台灣舞曲》。該曲在1936年第十一屆奧林匹克國際音樂比賽中獲銀獎。此後他又連續 4 次在日本全國音樂比賽中獲作曲獎。美籍俄國作曲家齊爾品（A.N.切列普寧）蒐集出版了江文也創作的鋼琴曲《小素描》、《 三舞曲 》、《十六首小品》和聲樂曲《台灣山地同胞歌》等 。1934年6月7日至8日，參加藤原義江歌劇團第一次公演，演出普契尼的《波希米亞人》。由於江文也在音樂方面的出色表現，獲得當時上田市長千金龍澤信子的芳心，而結為連理。
1934年8月11日至19日，江文也參加留學日本的台灣習樂學生組成的“鄉土訪問音樂團”赴台公演，並特別為闊別已久的故鄉創作《台灣舞曲》，同時在巡迴公演之餘蒐集各地原住民歌謠。1934年，江文也參加了第三屆音樂大賽的作曲組，並且在這次的比賽中榮獲第二名。得獎的作品是《來自南方島嶼的交響素描》的第二樂章《白鷺的幻想》。
1935年以後，江文也在日本得獎連連，作品接二連三地問世，也逐漸地在日本樂壇奠定了“作曲家江文也”的地位。管弦樂《盆頌主題交響曲》獲日本全國第三屆音樂比賽作曲祖第三名。
江文也 1936年管弦樂曲《台灣舞曲》在德國柏林舉辦的地11屆奧林匹克運動會的文藝競賽中獲得二等獎，並榮獲大指揮家溫格納爾銀牌獎，這是江文也在世界的成名作品。
1937年管弦樂曲《賦格序曲》日本全國第六屆音樂比賽作曲祖第二名；
1938年《鋼琴斷章小品集》在威尼斯舉行的第四屆國際音樂節，榮獲作曲獎。此時，江文也的一些作品也分別在歐美各地演出。他成了國際性的作曲家。
1938年秋天，在前輩音樂教育家柯政和的邀請下，江文也轉往北平，在北平師範大學音樂系任作曲和聲樂教授 ，同時他開始研究中國古典音樂 ，創作了大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》。北平淪陷期間，他曾寫作過一些適應日本侵略者宣傳需要的歌曲。
1939年初江文也在認識一位北平第二女師音樂系學生吳蕊真，兩人極為投緣，江文也甚至為其改名為“吳韻真”，之後，兩人不顧家人反對而結為連理。
1940年，舞劇《香妃傳》在東京高田舞蹈團演出；而管弦樂曲《孔廟大成樂章》，由江文也親自指揮日本新交響樂團，分別在3月及8月在東京放送局向中國、南洋、美國等地廣播。
返回中國後的江文也除了寫作音樂與教學以外，還醉心於研究中國古代的音樂與音樂理論，並以他詩人的情懷寫了許多他在北京的種種感受，他的文字著作多達10部之多。
1945年二次世界大戰結束後，江文也因為抗戰時期曾為親日組織“新民會”做事而遭逮捕入獄；出獄後，短暫在北平郊區一所回民中學任教，此時，江文也創作了大量的中國調式天主教聖歌。1938年至1945年是江文也創作產量最多的時期，他先後創作了許多富有民族風格、鏇律優美的作品，如《春曉》、《靜夜思》、《春夜洛城聞笛》、《漁翁樂》…等。
1949年他拒絕赴台灣，同藝專師生一起迎接了北平的解放。中華人民共和國成立後，任中央音樂學院作曲系教授。他的音樂創作題材廣泛，語言純樸，感情真摯，並將現代音樂創作手法與民族精神相結合的創作原則貫穿於鋼琴、交響曲、聲樂、室內樂等各個音樂體裁領域。作品還有管弦樂組曲《故都素描》，交響詩《汨羅沉流》、《俚謠與村舞》，鋼琴曲《北京萬華集》、《鄉土節令詩》、《漁夫舷歌》，鋼琴三重奏《在台灣高山地帶》等。寫有《中國古代正樂考－－孔子音樂論》等音樂學著作。
1950年江文也轉往天津中央大學音樂系擔任作曲教授，課餘仍勤奮創作。然而不幸的事卻一再發生。
江文也先生塑像 1957年江文也在“反右運動”因台灣人身份被畫右派，教學、演奏、出版的權利盡被剝奪；
1966年“文化大革命”時挨批挨斗，被打入“牛棚”；並在1969年被送往河北清風店第38軍部隊接受勞改。
1976年四人幫垮台，江文也在1978年終於獲得平反，恢復原教職，但此時他因為多年勞改生活，歷經兩次吐血、數次中風而癱瘓在床。在晚年生活漸趨安穩之時，江文也仍勉強創作交響樂曲《阿里山的歌聲》。
1983年《在台灣高山地帶》（鋼琴三重奏）出版10月24日因腦血栓症逝世於北京，《阿里山的歌聲》也成為未完成的最後遺作。
主要成就
音樂教育
江文也從事音樂教育工作數十年，主要擔任作曲、配器和音樂作品分析課的教學，以講授精深、剖析細密見長，學生甚多。
音樂創作
江文也創作了大量音樂作品，其中包括12首大型管弦樂曲、1 首鋼琴協奏曲、5部舞劇音樂、8首室內樂、12部鋼琴曲集、12 部歌曲集、4首宗教性音樂作品、若干首合唱作品等，整理改編了台灣民歌100餘首。
江文也 他創作的管弦樂作品有《白鷺的幻想》、《盆踴為主題的交響組曲》、《台灣舞曲》、《孔廟大晟樂章》、《第二交響曲──北京》、《汨羅沉流》、《俚謠與村舞》等。其中，1934年在日本所作管弦樂《台灣舞曲》，是其早期器樂創作的代表作。以純樸的鏇律、民間舞曲的節奏以及色彩鮮明的配器，生動地描繪了台灣的風土人情，表現了作者對故鄉的思念。在鋼琴曲創作方面，以《5首素描》《16首鋼琴小品》、鋼琴綺想曲《船夫舷歌》和《杜甫讚歌》等較為突出；特別是1950年所作鋼琴套曲《鄉土節令詩》，通過對12個不同畫面的描繪，表現了不同時令的中國鄉土風光和人民的歡快心情，富有詩情畫意。在他數量眾多的聲樂作品中，以1936年春所作《台灣山地同胞歌》較有代表性這部聲樂套曲，用古老的台灣民歌為素材，歌詞由拉丁字母拼音構成，本身沒有特定的語義，通過語音與鏇律的結合以及在鋼琴伴奏中模仿笛聲、琴聲和舞蹈中打擊樂器的效果，表現了高山族人民的生活情趣。他選用唐詩、宋詞、元曲、明清詩詞等譜寫了大量獨唱曲和合唱曲，其中有些作品鏇律古樸優美，具有濃厚的民族風格；鋼琴伴奏的配置十分精巧，對原詩詞的意境起了很好的烘托作用他對中日兩國的雅樂等也作過理論上的探討，並撰有《中國古代正樂考──孔子樂論》等專著。
• 管弦樂曲目
台灣舞曲
白鷺的幻想
盆踴主題交響組曲
第一組曲
兩個日本節日的舞曲
節日時遊覽攤販
田園詩曲
俗謠交響練習曲
賦格序曲
北京點點
孔廟大晟樂章
第一交響曲
為世紀神話的頌歌
碧空中鳴響的鴿笛
第二交響曲──北京
一宇同光
汨羅沉流
第三交響曲
第四交響曲──紀念鄭成功收復台灣三百周年
俚謠與村舞
阿里山的歌聲 （未完成）
1.台灣舞曲
2.白鷺的幻想
3.盆踴主題交響組曲
4.第一組曲
5.兩個日本節日的舞曲
6.節日時遊覽攤販
7.田園詩曲
8.俗謠交響練習曲
9.賦格序曲
10.北京點點
11.孔廟大晟樂章
12.第一交響曲
13.為世紀神話的頌歌
14.碧空中鳴響的鴿笛
15.第二交響曲──北京
16.一宇同光
17.汨羅沉流
18.第三交響曲
19.第四交響曲──紀念鄭成功收復台灣三百周年
20.俚謠與村舞
21.阿里山的歌聲 （未完成）
鋼琴曲目
• 台灣舞曲
• 鋼琴短品
• 五月
• 五首素描
• 小素描
• 譚詩曲
• 木偶戲 (人形芝居)
• 十六首斷章小品
• 北京素描 (北京萬華集)
• 小奏鳴曲
• 第一鋼琴協奏曲
• 鋼琴敘事詩《潯陽月夜》
• 第三鋼琴奏鳴曲《江南風光》
• 第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》
• 鋼琴套曲《鄉土節令詩》
• 鋼琴奏鳴曲《典樂》
• 鋼琴綺想曲《漁夫舷歌》
• 鋼琴奏鳴曲(中級用)
• 兒童鋼琴教本
• 杜甫讚歌
• 白鷺的幻想
• 三舞曲
舞劇、歌劇曲目
• 一人對六八
• 交流無涯
• 潯陽江
• 大地之歌
• 香妃傳
• 西施復國記 (歌劇)
• 高山族之戀 (歌劇)(未完成)
• 人面桃花 (歌劇)(未完成)
器樂、室內樂曲目
• 四首高山族之歌──為女高音及室內樂
• 五首高山族之歌──為男中音及室內樂
• 曼陀林奏鳴曲
• 南方紀行
• 大提琴奏鳴曲 (未完成)
• 祭典奏鳴曲
• 大提琴組曲
• 小交響曲
• 小提琴奏嗎曲《頌春》
• 鋼琴三重奏《在台灣高山地帶》
• 管樂五重奏《幸福的童年》
• 木管三重奏二首
• 室內交響曲
合唱曲目
• 潮音
• 南薰歌
• 漁翁樂
• 駐馬聽
• 鳳陽花鼓
• 平沙落雁
• 望月
• 清平調
• 佛曲
• 真實的力量只有在行動里產生
• 更生曲
• 台灣山地同胞歌
• 北京讚歌
獨唱曲目
• 台灣山地同胞歌
• 話流浪者之歌
• 中國名歌集第一卷
• 中國名歌十五首
• 唐詩“五言絕句篇”九首
• 唐詩“七言絕句篇”九首
• 宋詞“李後主篇”
• 宋詞“蘇軾篇”
• 宋詞“李清照篇”
• 宋詞“吳藻篇”
• 元曲集
• 唐詩“古詩篇”
• 明清詩詞曲集
• 唐詩“律詩篇”
• 聖詠歌曲集第一卷
• 聖詠歌曲集第二卷
• 第一彌撒曲
• 兒童聖詠曲集
• 林庚抒情詩曲集十首
• 歷代詩詞曲一百一十首
• 改編台灣民歌百首
• 兒童歌集《啊！美麗的太陽》
• 新民會會歌等九首
創作風格
• 早年風格
江文也在1938年前的作品，寫作手法充滿了當時1930年代最前衛的手法。從他在1937年為日本音樂雜誌寫的一輯名之為《黑白放談》的文章里，可以看出江文也不僅對西方19世紀末20世紀的文學家如凡雷里、藍伯、瓦勒尼等人，也對當時前衛作曲家如德布西、拉威爾、瓦列滋、巴托克、赫尼格、辛德密等人以及當時在西方樂壇流行的新國民樂派、新古曲主義、印象主義、表現主義、神秘主義的作品及思想認識頗深。江文也在日本的摯友高城重躬的回憶中也說： 江先生的作品受匈牙利馬爾托克民族樂派的影響，特別是鋼琴作品很容易聽出巴爾托克的風格。依福部昭曾講過，江文也受巴爾托克的影響……
從江文也《台灣舞曲》中，也可以明顯地看出他對當時歐洲新潮流的吸收程度。1938年以前的作品雖然前衛，江文也在“帶著獨特而有生氣的性格，不用傳統的表現方式而選擇新的作曲概念”之外，還明顯的具有“民族性的”題材與內容。這個“民族性”的內容，在江文也音樂中所顯示的顯然與他生長的環境有關。
影響江文也在“民族風格”方面轉變最大的應該是俄國美籍鋼琴家及作曲家齊爾品。江文也與齊爾品最初的見面可能是在1935年2月14日。根據齊爾品夫人李獻敏女士的說法，齊爾品立即就體認出江文也的才華，在得知他是台灣人後，就鼓勵他朝“民族主義”的路線繼續創作，也引導江文也去認識中國的民族傳統。他們兩人在很快就發展出親密的“亦師亦友”關係。之後齊爾品不僅時常在各種場合演出江文也的作品，也不時鼓勵他、指點他作曲的方向。
1936年6月中旬，齊爾品邀請江文也一齊到中國的上海、北京，這是江文也第一次到中國。顯然，這次的旅行是影響江文也對中國、中國文化及中國音樂認知與感情最重要的事件。這次旅行的經歷、見聞，讓他對祖國著迷，應該也是在心中中國人的意識與情感被引發了出來。他在同年9月號的日本音樂雜誌《月刊樂譜》上寫了一篇《從北平到上海》一文，透露出他的心境說：
“我清楚的感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰的要滿溢出來。我竟能在憧憬許久的古都大地上毫無拘束地疾駛著。“我實際的接觸了過去龐大的文化遺產，而在很短的時間內被這些遺產所壓垮，壓得扁扁的。……雖然如此，但我直視遙遠的地平線上的白雲時，卻在彼端發現了貧弱的自己。”
• 風格轉變
從1938年返回中國後的江文也作品中，很快的就見到了他音樂風格的轉向，明顯的是揚棄了在日本時代所受到的西方當代主流風格的寫作方式。他的音樂逐漸以五聲音階為寫作中心，在和聲的運用上也不以當時流行於中國境內混合五聲音階與類似功能性三和弦的作曲方式，他的樂曲寫作多是以線條為出發點，在樂曲織度方面也越來越單純。管弦樂曲《孔廟大晟樂章》可以說是一個明顯的分界點。
江文也 江文也是一個以寫作管弦樂曲為特長的作曲家，從目錄與一些記載來看，他一生總共寫過21首管弦樂曲，如今僅存九首，其中一首還是未完成的。已經出版的只有《台灣舞曲》與《汨羅沉流》。雖然大部分樂譜已經遺失，但依量的方面來說，在中國也是少有的。就大部分的作品完成於1950年以前來看，江文也絕對稱得上是中國近代音樂史上管弦樂曲的先驅。1950年以前中國的管弦樂曲可以說是稀有樂種，囿於環境的限制，即使寫出一首管弦樂曲也難得演出。曾經是江文也學生的鄧昌國回憶道：“江文也先生作品極為豐富，當時北平器樂不甚發達，許多他的作品如《孔廟大晟樂章》試奏不甚理想，《台灣舞曲組曲》更是複雜難奏。”江文也對管弦樂隊以及對配器的掌握，在1950年以前的中國的確無人能出其右。在《孔廟大晟樂章》中，西洋管弦樂隊居然奏出令人錯以為是中國樂器合奏的音響與意境，這種表達的方式，令人想起周文中的《漁歌》，那已是距離《孔廟大晟樂章》完成26年以後的事了！
在1938年到1958年的20年間，以數量來說，江文也的聲樂曲與鋼琴曲占了多數，就聲樂曲的音樂風格上，和早期的作品比較，樂風顯得質樸、端莊、含蓄、調性明確、節奏平穩，結構也顯得十分單純，幾乎所有的作品全都以五聲音階來寫作。鋼琴的伴奏特別具有特色，每首伴奏都隨詩詞的內容而不同，寫作是以線條式來思考的，而且使用的“和弦”也仍然不是出自於大小調性以三度音疊置的三和弦，以四度音疊置構成的“和弦”依舊是特色。他的鋼琴伴奏與詩詞的配合十分精妙，在歌聲完了以後，鋼琴仍然能夠引領著聽者的情緒，大有詩韻猶存之感，顯示出鋼琴的獨立性。在中國大量的藝術歌曲作者中，能像江文也這樣細緻的處理聲樂曲中聲樂與鋼琴的作曲家，實在寥寥無幾。
在中國近代鋼琴音樂的創作歷史中，江文也是他同時期的音樂家裡寫作鋼琴曲數量最多的一位，在這些鋼琴音樂中也反映了他一生音樂風格的發展過程。他的鋼琴作品皆完成於1953年之前，總共有22部，約占他全部作品的四分之一。他中、後期的鋼琴作品，與俄國19世紀末期國民樂派的作品風格“似乎”相似。然而在呈現“中國風格”時，江文也的作法仍然是與1950年代的中國作曲家大不相同。
“……卻在彼端發現了貧弱的自己。”這樣的覺醒，與在北平所受到的極度感動，使他在1938年接受了“北平師範學院音樂系”系主任柯政和的邀請，擔任作曲與聲樂教師。而對接受“教授”這樣的職位，江文也不是沒有考慮的。在日本樂壇，江文也一向被認為是“在野派”或是“非學院派”，他自己也對以山田耕笮為首的“學院派”不以為然。江文也講，俄國的管弦樂法權威里姆斯基－－科薩科夫是海軍出身，後來當了彼得堡音樂院管統樂法的教授。已有前人引路，我也想努把力。從上面的這一段話，不難看出江文也應聘“北平師範學院音樂系”之前的心境，以及他對歐洲音樂歷史的了解與受到歐洲國民樂派影響的程度。到北平以後，里姆斯基－－科薩科夫的和聲學與管弦樂法，也成為江文也常用的教學教材。
江文也在《孔子的音樂論》中是探討孔子的音樂思想，然而“‘樂’永恆的與國家並存”這句話其實已經表明了“音樂具有國家民族的特點”這個意思。而且接下來的話，也顯示出在1941年的江文也已經深深地了解不能“以西衡中”的這個觀念。
獲獎記錄
| 音樂 |
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外界評價
江文也是台灣光復以前的傑出音樂家之一，他的音樂天賦命名其早在1930年代即活躍於日本、台灣及中國大陸的樂壇上，並在國際上大放異彩，深受俄國作曲大師齊爾品的賞識。江文也致力於保存中國音樂傳統，創作出具有民族風格的現代音樂，譜寫了中國人的心聲。周行先生在《論江文也的鋼琴作品在我國鋼琴音樂發展中的貢獻和地位》一文的結論中，這樣寫著： 江文也的鋼琴創作正處於中國鋼琴音樂文化的開拓和初步發展時期，他是此時在鋼琴音樂創作領域中創作最多、取得成就最大的作曲家之一。江文也的鋼琴作品又具有鮮明代感和富於探索精神，表明了他對不斷發展的世界音樂潮流的參與意識。江文也的鋼琴作品以鮮明的藝術個性在中國鋼琴音樂發展中獨樹一幟……
堅持民族傳統
綜觀江文也的一生，1938年以前，誠如韓國磺所說的“國際的作曲家”，不僅活躍於日本，作品也在國際間演出而受到注目。江文也1938年決定返回中國，放棄在日本的錦繡前程，以前一直是研究江文也生平的一個謎。
1938年後的江文也，在音樂的風格上拋棄了西方當代主流音樂寫作方式，許多人對江文也的轉向非常不解，許多人對他中、後期的音樂作品深深不以為然，也有人認為他的創作從1938年開始漸走下坡！這些人顯然是以西方的音樂美學標準、以西方對音樂的認知作為評論江文也作品的尺度。然而江文卻不以為意，對他自己的轉向，他最後一篇文章《聖詠作集》（第一卷）做了充分的說明：“我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這個缺點，使我更受惜中國音樂；我寧可否定我過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點。我深愛中國音樂的傳統，每當人們把它當作一種遺物看待時，我覺得很傷心。遺物不過是一種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中並沒有血液，沒有生命。傳統可不然！就是在今天，還保持著它的精神－－生命力。本來它是可以創造的，像過去的賢人根據傳統而在無意識中創造了新的文化加上傳統似的，今天我們也應該創造一些新要素再加上這傳統”。
江文也的《寫於〈聖詠作曲集〉（第一卷）完成後》，記述他音樂風格從國際性到民族性轉變過程，文章寫道：“一個藝術作品將要產生出來的時候，難免有偶然的動機－－主題，和像事似的－－有興趣底故事連帶發生。可是在藝術家本身，終是不能欺騙他自己的，就是在達文芝的完璧作品中，時常覺得有藝術作品固有的虛構底真實在其中，那么在一切的音樂作品中，那是更不用談了。在這一點，只有盡我所能，等待天命而已！對這藍碧的蒼穹我聽到我自己：對著清澈的長空，我照我自己；表現底展開與終止，現實的回歸與興起，一切都沒有它自己。是的，我該徹底捨棄我自己！”
這篇文章是江文也回到中國以後的研究與思考的總結。早在1936年，他與齊爾品到北京時就已經感受到了中國音樂的本質，中國音樂簡潔的表現方式，而這種簡潔的表現方式對他而言，是絕對不輸於西洋龐大複雜的呈現手法的，也以他直覺的感受接受了中國音樂的價值。他明確地說：“我知道中國音樂有不少缺點”，這個“缺點”明顯的是以西洋音樂作為標準來衡量的說法，也是針對那些已經習慣了以西衡中的人們，對中國音樂批評時所慣用的說法。
接著江文也又說“我同時也是為了這個缺點，使我更愛惜中國音樂”，這些“缺點”在江文也的眼中其實是中國音樂的“特色”。這也是他接下去說的“我寧可否定過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點”。這些話也透露出，他認為用西歐精密的創作理論與寫作技巧是不能維護中國音樂的“特色”的，甚至可能會毀損了中國音樂的“特色”！這種論調對熟悉西樂、推崇西樂的人們來說，簡直是匪夷所思，不能理解的。
《寫於〈聖詠作曲集〉（第一卷）完成後》這篇文字，已經明確地說明了江文也在1938年後風格上轉向的原因。清楚地說明了他的作品由國際性到民族性，從複雜龐大轉為短小單純；從西方作曲材料上無限的可能，轉到看似發揮空間有限的五聲音階段，以及近乎單鏇律的音樂風格的原由。江文也因此成為一個“保守主義者”，對那些追隨西方傳統或追逐西方潮流的人來說，總覺得江文也的轉向對中國音樂的發展是負面的，是為中國音樂開倒車的。但他是一位真正了解他所要繼承的中國音樂傳統是什麼，又能確實守住所要繼承的傳統的人；他不同於那些封閉、狹窄、頑固的“守舊主義者”。關於這一點，與江文也生前即相識相知的蘇夏先生說：江文也一生在音樂創作上追求中國風格……，一生都在追求和探索和聲、復調、曲式、配器的民族特色，取得了很大的成就……。江從“古琴、笙管、琵琶”的演奏譜中歸納和聲，在“金聲玉振”的“基本精神”中尋找對位，在織體寫法上刻意摸擬出稚體、模擬民族樂器或樂器合奏的新寫法。對此，作曲同行中頗有微言，認為音樂太單一、太單薄了！為此，我和江老交換看法：他認為“足夠了”。也許這是構成他音樂風格中的最難選擇。
中國近代第一人
1948年暮春，江文也完成了中國音樂史上第一部以中文寫歌詞的《彌撒曲》，在這首《彌撒曲》之後，也寫了這樣的“祈禱”：“這是我的祈禱，是一個傍徨於藝術中求道者最大的祈禱，在古代祀天的時候，祖先把禮樂中的樂，根據當時的陰影思想當作一種陽氣解釋似的，在原子時代的今天，我也希望它還是一種氣體，一種的光線在其“中”有一道的光明。”
對江文也來說，中國古代音樂文化的傳統，不單單只是他創作的根源，也同時是他的“信仰”！在這個被史惟亮先生稱之為中國音樂史上“對中國音樂最無信心的時期”的時代里，江文也對中國古代音樂文化傳統的“信仰”，會被人視之為白痴？或是先知？ 江文也已巧妙的運用了20世紀的許多技巧來表現；他的作品絕大多數都是以西洋樂器或人聲而作。江文也對中國音樂傳統的熱愛、維護、堅持與信仰，在他後半生的作品中，的確毫無疑問地呈現了出來。在活躍於30、40、50年代的作曲家裡，江文也在許多以西洋樂器為媒介的樂種之中，都位居中國先驅者的地位；許多人或許精通某種西洋樂器，或許精通西方文化，但是能像他這樣深刻了解西方文化與西方音樂，也能自由運用20世紀前衛的技法，又如此忠於傳統中國音樂的“特性”，如此努力於保存中國音樂“傳統”的“作曲家”，在中國近代的音樂史上，除了江文也以外，似乎還沒有第二個人！
