發展由來
奏鳴曲式奏鳴曲式，這一名稱，最早是A.B.馬克斯在他的《作曲法教程》中最早提出來的。奏鳴曲式的前身古奏鳴曲式，是在17世紀末和18世紀上半葉形成的。這種曲式是一種二段式。第1部分在主部之後有一個連線部，起轉調作用，副部則在屬調出現（或主部是小調，則副部往往用關係大調）。第2部分則將主部改在屬調出現，或用主部的一部分在幾個不同的調上展開，然後將連線段改變，使副部在主調上再現。這種曲式不論第1部分還是第2部分都各自反覆一遍，例如G.塔爾蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鳴曲》的末樂章和D.斯卡拉蒂的《a小調鋼琴奏鳴曲》等。
古奏鳴曲式經過G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫等的實踐，到J.海頓時期發展為由3部分組成的奏鳴曲式。
變化簡介
奏鳴曲式中呈現部的調性布局除繼承古奏鳴曲的格局外，在貝多芬的後期作品中出現了三度關係的調性;到浪漫派成熟期，還有二度關係的調性。近現代的作曲家雖然保留奏鳴曲式的某些基本特徵，但並不一定遵守調性統一的原則。
奏鳴曲式可能作下列各種變化：①採用複式呈示部（如協奏曲）。②再現部將主部、副部的順序顛倒或省略其中之一。③省略展開部或僅有一個簡單的過渡。④用插部（新的主題材料）代替展開部或展開部與插部並用。⑤與迴旋曲式混合形成奏鳴迴旋曲式(見迴旋曲式)。⑥與套曲結構結合以及套用某些特點與其他曲式相結合（見套曲曲式、混合曲式）。
古典變異
在18—19世紀作曲家的創作實踐中，古典奏鳴曲式發生了許多形式上的變異：
結構擴充與省略
1、結構的擴充與省略——奏鳴曲式結構的擴充，主要表現在：⑴呈示部的副部採用多主題結構，如貝多芬《第三交響曲》（作品55）第一樂章的副部包含兩個主題，都出現在屬調（bB大調）上；他的《bE大調鋼琴奏鳴曲》（作品7）第一樂章的副部包含三個主題，也都出現在屬調（bB大調）上。
⑵在呈示部和再現部中加進“展開”的因素，使各個基本主題在奏鳴曲式的各部分都得到充分的發展；如莫扎特《C大調交響曲》（KV551）第四樂章，呈示部、再現部和尾聲都用各種復調手法（賦格段、模仿復調、對比復調、密集和應、橫向及縱向可動對位）發展主題，獲得縱橫交錯、色彩紛呈的效果；貝多芬《第六交響曲》（作品68）第一樂章呈示部的兩主題則用主調手法（動機發展和調性發展）迤邐施展，獲得氣象萬千、橫無際涯的效果。⑶在展開部中加進插部（新主題），如貝多芬《第三交響曲》第一樂章的展開部，在第二次展開主部的前後兩次出現插部主題，並在尾聲中再一次出現。⑷在再現部的前面出現“假再現”，即在從屬調上再現主部主題，如貝多芬《F大調鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章展開部的最後先在D大調上再現完整的主部主題，然後再回歸主調，在F大調上再現這個主題。
奏鳴曲式結構的省略，主要表現在：⑴呈示部省去連線部，由主部直接向副部過渡；尤其是慢樂章和末樂章的奏鳴曲式，常常省去連線部，如莫扎特的鋼琴奏鳴曲KV280、281和332的第二樂章，KV282、332和457的第三樂章。⑵慢樂章的奏鳴曲式常常省去展開部，如貝多芬《C小調鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）和《d小調鋼琴奏鳴曲》（作品31之2）的慢樂章。有時快板的奏鳴曲式（如莫扎特的《費加羅的婚禮》序曲）也可以省去展開部。
⑶再現部省去主部，展開部直接通向副部，如蕭邦《bb小調鋼琴奏鳴曲》（作品35）第一樂章。
此外還有一些特殊省略的奏鳴曲式，較多地運用於歌劇中，與情節的需要相聯繫。這種現象特別明顯地呈現在莫扎特的許多歌劇中。有如下幾種情況：⑴再現部省略副部，例如《費加羅的婚禮》第11曲bB大調凱魯比諾的《心在跳動》和《伊多美內奧》序曲；⑵省略整個再現部，例如《魔笛》第14曲d小調夜後的詠嘆調；⑶省略展開部和再現部，例如《費加羅的婚禮》第17曲D大調格拉夫的詠嘆調之第一部分（Allegromaestoso）以及第二部分（Allegroassai）；⑷省略呈示部和展開部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
在交響樂中偶而也能遇到上述情況，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交響樂的第一樂章為僅有呈示部、沒有展開部和再現部的奏鳴曲式，蕭士塔高維奇第十一交響樂（《1905年》）第二樂章為省略再現部的奏鳴曲式，第四樂章為省略副部再現的奏鳴曲式。
調性布局變異
2、調性布局的變異——⑴連線部的轉調方向不趨向於屬調的屬和弦，而是改弦易轍，進入其他關係調的屬和弦，如貝多芬的《F大調鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章呈示部，主部為F大調，連線部從F大調進入a小調的半終止，為副部（C大調）的出現作準備。⑵連線部不轉調，最後以主調的半終止結束。由於主調的屬和弦就是屬調的主和弦，同樣可以自然導向副部，而且這樣一來，再現部的連線部就可以不作改變。莫扎特的19部鋼琴奏鳴曲，有31個奏鳴曲式樂章，其中12個樂章的連線部是不轉調的。⑶副部出現在屬調以外的關係調（如三度和六度關係的調）上。貝多芬的《G大調鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）第一樂章，副部出現在B大調上；他的《C大調鋼琴奏鳴曲》（作品53）第一樂章，副部出現在E大調上，都是大三度的大調；他的《bB大調奏鳴曲》（作品106）第一樂章，副部出現在G大調上；《第八交響曲》（F大調）第一樂章的副部出現在D大調上（最後轉入C大調），都是大六度的大調。⑷再現部的主部在下屬調上再現，接著由連線部導向再主調上的副部和結束部，這就象在呈示部中一樣，從主部到副部保持著上五度的調性關係，整個再現部實際上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大調鋼琴奏鳴曲》（KV545）第一樂章和舒伯特的《鱒魚五重奏》（作品114）第一樂章都採用了這樣的調性布局。
結構順序變異
3、結構順序的變異—主要表現在有些奏鳴曲式的再現部中，副部的再現先於主部，從而使整個奏鳴曲式成為一個前後對稱的拱形結構，如莫扎特的《D大調鋼琴奏鳴曲》（KV311）第一樂章和蕭邦的《第一敘事曲》（作品23）。
雙呈示部奏鳴
4、雙呈示部奏鳴曲式—古典協奏曲的第一樂章為了體現協奏的原則，把呈示部的反覆變為第二呈示部。第一呈示部單獨由樂隊演奏，主部和副部都出現在主調上，象再現部一樣；第二呈示部加進獨奏樂器，演奏華麗的裝飾性聲部，主部和副部分別出現在主調和屬調上。再現部的副部象主部一樣回歸主調。再現部和尾聲之間加進了一個由獨奏樂器即興演奏的華彩段（cadenza）。1808年貝多芬在《第五鋼琴協奏曲》（作品73）第一樂章中親自寫出了一個簡短的華彩段，不讓獨奏者即興演奏，以後作曲家創作協奏曲時也都按照貝多芬的先例，把華彩段寫出來，或者取消了華彩段。在門德松的筆下，協奏曲的第一樂章取消了雙呈示部，改為常規的奏鳴曲式。其後作曲家創作協奏曲，都遵循孟德爾頌的作法，只有布拉姆斯的協奏曲還保持著雙呈示部的形式。蕭邦的兩首鋼琴協奏曲作於孟德爾頌同類作品之前，第一樂章也都是雙呈示部奏鳴曲式。
與交響音樂
與序曲
在形式上，序曲大都是單樂章的作品，大多用奏鳴曲式寫成，通過奏鳴曲式來展示一定主題，通過兩個主題的對比，深刻闡述一定事件。
例如：柴科夫斯基的《1812序曲》
柴科夫斯基用兩個主題之間的強烈對比，歌頌了俄羅斯人民反抗法國軍隊侵略的英勇。
樂曲的引子用安靜祥和的音調，描述了俄羅斯人民在入侵前的和平安寧的生活，隨後用一系列驚惶不安的節奏與如泣如訴的鏇律象徵著入侵時人們的驚慌呼喊，之後在軍鼓聲中，奏出軍隊集結的號角合奏主題，象徵眾志成城、誓死抗敵。
呈示部描述了戰爭的慘烈場景。主部出現的變形的《馬賽曲》主題象徵著法國軍隊的高傲、不可一世的形象，副部的主題是兩支優美的俄羅斯風格的主題，第一副部主題寬廣、抒情，充滿了對祖國的深情之愛，第二副部主題來自俄羅斯民歌，輕快的風格頌揚了俄羅斯人民在應戰時的革命樂觀主義精神與大無畏的英雄主義氣概。
發展部進一步描寫了戰爭中雙方力量的對比，展示了刀光劍影的場景。其中，《馬賽曲》的變式由不可一世逐漸變成強弩之末。
再現部與尾聲相連，用從高音至低音的下行音象徵著俄羅斯軍隊在艱苦的戰爭中取得了最終的勝利。
尾聲描述了戰爭勝利後的歡慶場面，軍隊集結號角合奏主題的重現，顯示了俄羅斯軍隊的莊嚴與英勇。
與交響詩
交響詩表現題材廣泛，形式上靈活多樣，結構上比較自由，常使用奏鳴曲形式來表達、塑造特定形象。
例如：理查·施特勞斯的《蒂爾的惡作劇》，用一個引子描述寂靜的深夜，蒂爾躡手躡腳地出場，開始他的惡作劇。兩個用圓號與單簧管演奏出的蒂爾的主題，經過各種變形，在不同的音樂場景中出現，展開部、再現部中，我們可以聽到蒂爾騎馬闖鬧市後，躲藏在牆角哧哧地笑、看到喬裝神父說教時表面一本正經內心竊笑的樣子，看到他向女人獻殷勤的場景、與學者爭吵後露出的輕蔑表情。最終，蒂爾被人抓獲，無論他如何告饒，仍被處以死刑。結尾中，暗示著蒂爾對自己死亡的反抗與精神的永存，我們仿佛又看到了蒂爾吵鬧、竊喜的形象。
與協奏曲
協奏曲通常為三樂章，第一樂章大多採用奏鳴曲形式，最後一個樂章快速、熱情，採用奏鳴曲式或迴旋曲式。
例如：柴科夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》的第一樂章
這部協奏曲以俄羅斯特有的個性與民族音調，將作者一生悲憤加入其中，讓我們感受到俄羅斯這個古老而偉大的民族所經受的苦難，令人振奮。
引子：由樂隊奏出，具有濃郁的俄羅斯風格。開始時，引子平穩、安詳，從容不迫，但經過後一個下行樂句後風格突變，情緒越來越緊張，經過四個上行樂句的摸進，緊張氣氛達到頂點。交響樂隊安靜下來，把小提琴獨奏讓了進來。獨奏小提琴進入後奏出一個自由式的樂句。後直接把音樂帶入奏鳴曲形式呈示部的第一主題。
呈示部：由獨奏小提琴奏出的呈示部主題給人以典雅、清新、流暢之感，仿佛是自我獨白，又好似真誠的傾訴。稍顯熱情衝動，第二主題優美、傷感，第一主題氣勢恢宏。
發展部：以小提琴獨奏開始，以主題變奏的方式，演繹出優雅的樂段。
發展部與再現部之間，柴科夫斯基安排了一個華彩樂段，將小提琴的技巧發揮到極致。
再現部：長笛緊隨華彩樂段中的獨奏小提琴顫音而入，情緒仍是發展部中的淡淡的憂鬱。
尾聲：小提琴的高難度技巧在交響樂隊的緊密配合下，給人以振奮的情緒，整首曲子充滿了勇往直前的英雄氣概。
與交響曲
交響曲通常有四個樂章，其第一樂章多採用奏鳴曲式，快板，第二章為慢板，可用奏鳴曲式；第四樂章也偶爾採用奏鳴曲式。
例如：德沃夏克的《致新大陸》第一樂章
引子由大提琴、長笛奏出，具有沉思般特點。在這之後，弦樂、管樂和定音鼓相繼奏出緊張、強烈的節奏，引出堅定有力、號角般的主部主題，暗喻了美國那種緊張、忙碌的快節奏生活。樂章的主部主題轉達了“新世界”的訊息，具有強烈的震撼效果。副部主題具有抒情性，有思想意味。展開部的發展比較緊湊，以呈示部中主、副部主題的片段為基礎進行發展，情緒逐漸緊張、激烈。再現部基本原樣重複呈示部，兩個主題巧妙的重疊，將樂曲推向高潮。最後，以樂隊的全奏為結束。
與組曲
例如柴科夫斯基的《天鵝湖組曲》
樂曲在小提琴，中提琴的顫音與豎琴的彈撥音下開始，在提琴快速的和弦顫音與豎琴優美的琶音的伴隨下，雙簧管奏出了象徵天鵝主題的哀婉悲傷的鏇律，將奧傑塔充滿溫柔的美和無盡傷感的樣子呈現眼前。隨著音樂的發展，雙簧管吹奏的音域不斷增高，弦樂與豎琴的伴奏音量也不斷加大，當銅管奏出了響亮渾厚的主題鏇律時，樂曲從呈現部轉到展開部。與此同時，弦樂強力度的顫音作為副鏇律出現，使音樂主題進一步深化，隨後，在木管富有節奏感的三連音的襯托下，弦樂奏響了動人的主鏇律音，仿佛表現出了天鵝群在天空中展翅翱翔的樣子。當主題音樂演奏完後，弦樂管樂的演奏力度逐步增強，音樂變得越來越強烈，似乎也在暗示著奧傑塔內心對自由的強烈渴望以及在她身邊潛伏著的強大的惡勢力（魔王對奧傑塔的控制力）。最終弦樂與管樂的齊奏將音樂推向了高潮。樂曲也由此進入了再現部，弦樂在銅管強音的伴奏下，顫音拉奏主鏇律，隨著演奏音量的不斷減弱，雙簧管及長笛吹出了主題音樂，然後是大提琴和貝司重複拉奏，音樂也由此越來越低沉，緩慢，仿佛是在為奧傑塔的命運哀傷感嘆。在大提琴和貝司的最後三個間斷的音符奏出後，樂曲結束。樂曲結尾音樂的減弱同時象徵著天鵝群逐漸地遠去。
