![比較文學[10]](/img/f/2b5/nBnauM3XyEDN4ETM5ADOwYTO1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzLwgzLwQzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "比較文學[10]")
發展史
在中國，中西文學比較也有悠久的歷史。早在清末，梁啓超《飲冰室詩話》就把黃遵憲的長篇詩歌比西方史詩；王鍾棋認《水滸傳》為“社會主義小說”、“虛無黨小說”，說它可以與托爾斯泰、狄更斯比美；蘇曼殊以李白、李賀比拜倫、雪萊。雖然他們做的還只是膚淺的比附，但也足以說明在我國民族覺醒的胎動期，中西文學比較就已有了粗陋的開端。
我國正式的比較文學論文約於三十年代初期出現，范存忠、陳受頤等人開始研究中國古典文學對西歐的影響。之後，在朱光潛《論詩》、錢鍾書《談藝錄》、朱自清《新詩雜話》、李廣田《詩的藝術》以及李健吾的若干論集中都出現了有真知灼見的中西文學對比研究，而戴望舒等人則開始譯介西方比較文學理論著作。五十年代開始出現了戈寶權研究中俄文學影響史的許多論文。但是，無論哪個時期，都不能比最近兩年比較文學收穫之面廣量大，一九七九年我國接連出版了一些解放後比較文學內容最集中的文集，尤其是錢鍾書先生《管錐編》的問世，被海內外學者認為是中西比較文學史上的大事。
什麼是比較文學呢？其實遠在早期，就有人對各朝各代的不同文學作對比研究。讓我們先從發生在中國文學史上並持續達千年之久的一樁“公案”談起，並循此步步走近並認識比較文學。
遠在唐代，就有人對南朝時吳均在《續齊諧記》中所寫的“許彥鵝籠”故事的來源作過研究。“許彥鵝籠”故事說的是，陽羨（即今江蘇宜興）地方一個名叫許彥的人，在途中遇到一位十七、八歲的書生，這位倒在路邊的書生聲稱腳痛，要求坐進許彥的鵝籠里。許彥以為是說著玩的，誰知書生真的入籠與雙鵝並坐，而許彥提起鵝籠竟不覺得重。等走到樹下休息時，書生出了鵝籠，說要設宴答謝許彥，說完就從口中吐出美酒佳肴來款待許彥。過了一會，又從口中吐出一位芳齡十六的美女來陪伴宴飲。又過一會，書生酒醉睡著後，此女子竟從她口中也吐出一個二十三、四歲的男子來作伴。許彥正同此男子寒暄之際，書生卻象要醒的樣子，美女忙又吐出絲綿屏風來遮住，並同書生一道睡了。可那男子卻從他口中也吐出年約二十的女子一道飲酒嬉戲。過了許久之後，聽到書生響動聲時，此男子忙將二十歲的女子吞入口內；年方十六的美女醒後，也忙吞入那男子，並獨對許彥而坐。書生起來後，就次第吞下美女與各種餐具，然後留下一個大銅盤給許彥留作紀念，並告別而去。
晚唐時與李商隱、溫庭筠齊名的詩文家段成式，在他於九世紀中期寫成的《酉陽雜俎》一書中，通過與印度佛經《譬喻經》中的“梵志吐壺”比較後就曾說過：“釋氏《譬喻經》云：昔梵志作術，吐出一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復作術，吐出一壺，中有男子，復與共臥。梵志覺，次第互吞之，拄丈而去。余以吳均嘗覽此事，訝其說以為至怪也。”後來，還有多人提及此事，直到魯迅，才對這一“公案”作了透徹明斷。魯迅在《中國小說史略》中說：“然此類思想，蓋非中國所故有，段成式已謂出於天竺（即古代印度）……當又為梵志吐壺相之淵源矣。魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，於有意或無意中用之，遂蛻化為國有，如晉人荀氏作《靈鬼志》，亦記道人入籠子中事，尚雲來自外國，至吳均記，乃為中國之書生。”魯迅說得極對，這一故事源自印度，隨佛經傳入中國後，開始還說這是外國道人，如晉代荀氏所作的《靈鬼志》中說：“太元十二年，有道人外國來。”到了南朝吳均手裡，就被吸收消化成了純為中國的人、事與地點了。當然，這種“蛻化為國有”的過程，一直綿延到現當代。1981年台北出版的台灣作家張曉風的小說《人環》，就進一步將許彥鵝籠的故事，演變為有心理活動、環境襯托與細膩描寫的當代小說了。然而，其題材、基本故事情節與主要人物關係，依然如故。
象魯迅與段成式二人，對中印不同民族和國家的文學作品進行的這種研究，比較其相似，追溯其淵源，探究其聯繫與原因，實際上就是一種比較文學的研究。由於各民族的文學之間，在歷史上存在著大量的相互交往的聯繫，因此就出現了如下文學現象：日本的古典小說《源氏物語》中，就運用了不少中國唐代詩人白居易的詩作；我國古典小說《西遊記》中，孫悟空能七十二變，就吸收了印度佛經中神猴哈奴曼會三十六變的成分，孫悟空大鬧天宮又發展了印度佛經《賢愚經》中頂生王鬧天帝宮殿的故事；相傳李白首先創作了《菩薩蠻》，但據考證，《菩薩蠻》是古代緬甸的樂調，經雲南而傳入中原；更早的《楚辭·離騷》，開頭就是“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞於孟陬兮，維庚寅吾以降”。這難以理解的“攝提”、“孟陬”等詞，有的專家研究認為，它們是從國外傳入的星座譯名，極可能是希臘文，也可能是撒馬里亞語等。這類研究，由於主要是尋溯不同民族文學之間交往聯繫，研究其淵源、媒介、流傳、翻譯、接受等等的影響事實，所以就叫它為比較文學中的“影響研究”。這一類研究，一百年前興起並盛行於法國、德國，並一度還曾主宰了比較文學的全部領域，因此“影響研究”的成績可謂碩果纍纍，有關“影響研究”的理論與方法也較成熟完備。凡著重這方面的研究，因其主張研究各民族文學現象之間確實存在的影響事實聯繫，因此對持有這一觀點的學者及其方法，大家習慣稱之為“影響研究”學派。又因為在20世紀50年代的國際比較文學界的爭論中，其爭論的一方多是法國學者，故又被稱為“法國學派”。這一學派對比較文學的認定，可以梵·第根和基亞對比較文學所下的定義為代表。梵·第根在1931年的《比較文學論》一書中說：“真正的‘比較文學’的特質，正如一切歷史科學的特質一樣，是把儘可能多來源不同的事實採納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認識的基礎，以便找到儘可能多的種種結果的原因。”而基亞於20年後出版的《比較文學》中說得更明白：“比較文學就是國際文學的關係史。比較文學工作者站在語言或民族的邊緣，注視著兩種或多種文學之間在題材、思想、書籍或感情方面的彼此滲透。”
相似特點
比較文學然而，無論在中外文學還是各國文學之間，也無論是詩歌、小說、戲劇、散文，還是文學理論和文學批評，或是文藝思潮、流派和運動之間，都還存在著眾多的並無影響事實聯繫卻又十分相似的情況。如唐代詩人白居易，在《琵琶行》中寫過無聲之美：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。。別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。”無獨有偶，英國詩人濟慈在他的《希臘古瓮頌》中也寫道：“聽得見的聲音固然美，聽不見的聲音則加倍幽美。”同為抒寫對意中人的傾慕之愛，明代《樂府吳調》中有一曲寫道：“變一隻繡鞋兒，在你金蓮上套；變一領汗衫兒，與你貼肉相交；變一個竹夫人，在你懷兒里抱；變一個主腰兒，拘束著你；變一管玉蕭兒，在你指上調；再變上一塊香茶，也不離你櫻桃小。”而歐洲的詩歌、小說也常有這類描寫，古希臘的詩人寫過：“願變為心上人的口邊之笛。”西班牙十七世紀劇作家羅哈斯民劇中也寫過：“願變為意中人腰間之帶。”甚至在德國文學中還寫過：“願變為心上人身邊的跳蚤與虱子。”還有一些作品，不僅人物性格相似，連反映性格的細節也幾乎一樣。法國古典主義戲劇家莫里哀的名作《慳吝人》中的阿爾巴貢，同中國古典小說《儒林外史》中的嚴監生，都同樣愛錢“勝”命，慳吝而無情，如阿爾巴貢要掐掉兩支蠟燭中的一支，才稱心如意；而嚴監生要滅剩油燈芯中的一根，才咽氣罷休。
在白居易與濟慈、明代《樂府吳調》與歐洲古代戲劇、《慳吝人》中的阿爾巴貢與《儒林外史》中的嚴監生等之間的異同，並非彼此有過“影響聯繫”，而是作家們在各自民族的現實生活中觀察、體驗與加工塑造的結果。要說受到“影響”，倒是在東西方各自文化體系與文學傳統中可追溯到各自的源頭。如嚴監生之前的元雜劇《看錢奴》中的賈生，就同嚴監生臨死前的吝嗇勁十分相似，不同的是賈生要兒子舔盡沾了油漬的手指方肯咽氣；更早的可追溯到北魏《笑林》中的“儉吝老人”，甚至戰國時《商君書》中的“東郭敞”，都是以愛物勝過愛人的吝嗇與貪慾而影響後世。同樣，莫里哀塑造的阿爾巴貢，可上溯到古羅馬劇作家普拉圖斯的喜劇《一罐金子》中的守財奴，和更早的古希臘作家西俄夫拉斯培斯的論文《性格論》，因為論文裡勾勒出了吝嗇人的性格類型。崇尚古典主義並又熱衷於從古希臘羅馬文學中汲取創作題材的新古典主義作家莫里哀，受其歐洲文學傳統的影響，連他本人也直言不諱。因此，在研究這二者相似的問題上，就要撇開影響研究而從經濟、政治和社會歷史等方面去探索其“文心相通”的規律。通過對阿爾巴貢與嚴監生這組中外文學形象的比較，可以更清楚地發現：貪慾與吝嗇儘管古已有之，然而到了資本降世之時，由於金錢漸漸成為取代封建社會等級與特權的一尊“至聖”，於是在市民中最早出現的那批商人資產者身上，吝嗇就是他們積累財富與貨幣的一種手段，又同他們拚命獵取剩餘價值的貪婪與世俱存，從而構成了他們性格習慣與心理狀態的一大特徵：吝嗇到將一錢一物都視為一本萬利的萬能之神的典型性格，才各自成為中外文學史上的不朽藝術形象。
平行研究
比較文學這種對各民族文學所作的比較研究，由於其研究的對象是彼此之間並無直接影響交流的各民族文學，恰如互不相交的平行線，因此，被稱為比較文學中的另一大類——“平行研究”。又由於它是第二次世界大戰後，由美國學者首先提倡與實施的，故又被稱為“美國學派”。20世紀60年代，美國印第安納大學的雷馬克教授，其給比較文學所下的定義最被學界稱道：“比較文學是一國文學與另一國文學或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”
這一定義，除了強調對並無相互影響或聯繫的各民族文學的平行研究也是比較文學外，它還提出了比較文學還應包括對文學與其他學科或信仰等“表現領域”的關係研究，即被學界稱之為“跨學科”研究，也屬比較文學。
如將心理學、生理學的“通感”說來研究文學創作中的修辭手法，就可視為一種比較文學的跨學科研究了。對事物的繁多，如何描寫？無聲的景物又如何描繪？夜空的星星夠多也夠亮晶晶的了，詩人們又作過什麼出色的抒寫？而一般的批評家又作何評說？宋代詩人宋祁寫的《玉樓春》中有“綠陽煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，用一“鬧”字形容無聲杏子的茂盛。但明代的李漁卻批評道：“此語殊難著解。爭鬥有聲謂之鬧，桃李爭春則有之，紅杏鬧春，余實未之見也。鬧字可用，則炒字、斗字、打字皆可用矣！”而宋代的大詩人蘇軾則更進一層，他在《夜行觀星》中寫無聲的星星也說“小星鬧若沸”。同樣，清代的大學士、總纂了《四庫全書》的紀曉嵐也說此句不好，還批註為“似流星”。
無獨有偶的是，這種把無聲的事物寫成有聲的佳句，在西方文學中也有：19世紀義大利詩人巴司古利（Pascoli，Giovanni，1855—1912），有句寫星星的名句：“碧空里一簇星星嘖嘖喳喳象小雞兒似的走動。”18世紀的聖·馬丁（Saint Martin）也說：“聽見發聲的花朵，看見發光的音調。”
以李漁、紀曉嵐之見，這些寫法都違背了常識，因為無聲的繁星怎么可能有聲呢？是寫錯了。但是，心理學與生理學告訴我們，人的感覺會有“感覺挪移”的現象，叫“通感”。即視覺、聽覺、嗅覺、觸覺與味覺往往可以打通、相交。顏色似有形象，冷暖會有重量，氣味變有鋒芒。如：臭氣刺鼻，高音區響亮，顏色有冷色熱色之別等。這些不是比喻，比喻是同類特徵的擴大與縮小，而且不發生“感覺挪移”。同樣，星星太多，此閃彼閃，影鬧如沸水；紅杏盛開在枝頭，你紅我更紅，似乎在爭鬧一樣。從通感來說，這正是作家形象地反映了人類感知通感規律的記錄，因此才成為千古流傳並魅力不減的修辭佳句。
無論是影響研究還是平行研究，或是跨學科研究，它們都是不同於通常的文學史、文學批評或文學理論的一種文學研究。這種被稱作為比較文學的文學研究新興學科，有其自己的研究對象，即都是以不同國家與民族的文學作為自己的研究對象，是一種更注重打破地理空間與學科界限的文學比較研究，這種研究不是為了比優劣、賽高低，而是以世界文學與總體知識的視野，來參照比較地認識自己的民族文學和他者的外國文學，以構建更為科學的文學理論和文學史體系。因此，比較文學為文學研究開闢了一個順應當今全球化進程的認識新天地。我國比較文學學會名譽會長季羨林教授，在20世紀80年代曾在《人民日報》上著文，對什麼是比較文學作過準確而又精當的回答：
“比較文學就是把不同國家的文學拿來加以比較。這可以說是狹義的比較文學。廣義的比較文學是把文學同其他學科來比較，包括人文科學和社會科學，甚至自然科學在內。”
而到了20世紀末，英國女學者波斯奈特博士，在她《比較文學批評導論》一書的開頭也說：“對什麼是比較文學的簡明回答是，比較文學是關於跨越兩個以上文化的文本的跨學科研究，也是對跨越了時空的兩個以上文學相關模式的關係研究。”
研究意義
比較文學可見，跨國族界、跨語言界和跨學科界的比較文學，是一門順應時代發展需要的新興人文學科，它有自己的歷史，自己的體系，自己的任務，自己的特點與要求。它是產生於各國文學文化交往的基礎上，隨之發展而成熟，並與當今全球化時代認識同步的文學研究綜合性學科。
“比較文學”這個說法是法國的學者在一百多年前提出來的。在當時的歐洲，由於民族國家的形成，各國學者都致力於各自民族文學的整理和研究，研究的方法，是從社會背景，作家生平來詮釋作品，也就是所謂“知人論世”的套路。後來，法國的學者卻認為僅僅對國族文學的整理和研究是不夠的，文學的研究應當跨越國族的界限。德國的大詩人歌德（J．W．Goethe）支持這種超國界的視野，晚年甚至提出了“世界文學”的概念。然而不管是法國學者的“比較文學”還是歌德的“世界文學”，著眼點都在歐洲，這是需要說明的。法國的比較文學研究者從事的是一種“影響的研究“，關心的是一個國族的文學怎樣被另一個國族的文學家接受，模仿和創造性地轉化，追溯和清理文學跨越國族疆界旅行的軌跡。本世紀三、四十年代，留學西洋歸國的作家學者如梁宗岱、錢鍾書、陳銓等人都曾努力推動中國比較文學的研究，遺憾的是四九年以後中國大陸比較文學研究有相當一段時間的停滯，直到七十年代末才重新有了拓展，幸虧台灣和香港的學者不曾因政治的負面影響而使研究有所中斷。二戰以後，美國的比較文學學者提出了所謂“平行的研究”，即國別文學之間即使沒有發生過關係，照樣可以進行比較研究。所以莎氏比亞可以和湯顯祖比較，《紅樓夢》可以和《源氏物語》比較。比較文學研究甚至可以跨越學科，比如文學與音樂、與哲學、與宗教、與心理學甚至數學，都可以進行比較。中國的古詩中的一些名句中的美麗意象，如“大漠孤煙直”、“長河落日圓”，據說無非是在用文字圖解幾何學中的諸如“垂直”、“相切”的概念，而“騷人遙駐木蘭舟”和“萬戶搗衣聲”都可能在暗示性活動，所以可以給人留下深刻美好的印象，等等。近一、二十年來，比較文學研究又開始朝比較文化研究轉向，比如所謂後殖民批評，女性主義批評，性別批評等等。
