簡介
楊家埠年畫楊家埠年畫同天津楊柳青、蘇州桃花塢並稱中國民間3大木版年畫，始於明代，興於清朝，重喜慶、濃彩、實用，多反映理想、風俗和日常生活，構圖完整勻稱，造型粗壯樸實，線條簡練流暢。根據農民點綴生活環境的實際需要，主要有大門畫、房門畫、福字燈、美人條、站童、爬童、月光等，具有濃厚的民間風味、鄉土氣息和節日氛圍。
楊家埠木版年畫題材廣泛，表現內容豐富多彩，有神像類、鬥神類、美人條、金童子、山水花鳥、戲劇人物、神話傳說等，同時也有反映民間生活、針砭時弊之作，但喜慶吉祥是楊家埠年畫的主題。諸如吉祥如意、歡樂新年、恭喜發財、富貴榮華、年年有餘、安樂昇平等，像親人的祝福、似好友的問候，構成了農民新春祥和歡樂，祈盼富貴平安的特點。“巧畫士農工商，描繪財神菩薩，盡收天下大事，兼圖里巷所聞，不分南北風情，也畫古今軼事”。楊家埠年畫主要內容包括６大類，即過新年、結婚、農忙等風俗類，年年發財、金魚滿堂等大吉大利類，鬥神、財神、壽星、灶王等招福辟邪類，包公上任、三顧茅廬、八仙過海等傳說典故類，打拳賣藝、升官圖等娛樂諷刺類，三陽開泰、開市大雞、四季花鳥等瑞獸祥禽花卉風景類。
楊家埠年畫的製作工藝也別具特色。藝人首先用柳枝木炭條、香灰作畫，名為“朽稿”，在朽稿基礎上再完成正稿，描出線稿，反貼在梨木版上供雕刻，分別雕出線版和色版。再經過調色、夾紙、兌版、處理跑色等，手工印刷。年畫印出來後，還要再手工補點上各種顏色進行簡單描繪，以使年畫顯得自然生動。
楊家埠年畫生產分繪畫、雕刻、印刷、裝裱等幾道工序，每一道工序都極為精細準確。做法是先將畫稿勾出黑線稿，貼到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主線版。待印出主線稿後，再分別不同顏色，刻出色版，套色印刷，最後修版裝裱而成。
興盛時，剛進入秋季，各路畫商就雲集楊家埠。晚上，大街兩旁張燈結彩，年畫掛滿街頭。每年前來選購畫作的商人達5000多人。當時，賣畫興唱小段，最流行的唱詞有：“一進門來蘇東坡，坐下韓信問肖何。不是本號不賒賬，如今要賬太囉嗦。賒賬如同三結義，要賬就像請諸葛。”
成長
製作楊家埠年畫土生土長的楊家埠木版年畫，一步步走上了高雅的藝術殿堂。1983年春節，中國美術館展出了楊家埠年畫。同年，楊家埠年畫赴美洲、歐洲、非洲的9個國家巡迴展覽。1987年，民間藝人楊福元應邀到新加坡作木版年畫的畫、刻、印表演。到20世紀90年代，一批楊家埠年畫藝人前後前往巴西、日本等國家作現場表演，深受好評。2002年，具有200年歷史的“同順德”畫店的正宗傳人、76歲的年畫民間藝人楊洛書被聯合國教科文組織授予“民間工藝美術大師”榮譽稱號。楊洛書18歲即開始木版畫創作，其《水滸傳》、《帝王圖》、《西遊記》等無不構圖奇妙，雕刻精細，栩栩如生，且鄉土氣息濃郁，深受人們喜愛。如今，一個只有310戶、1150口人的小村莊楊家埠，年製作的木版年畫卻達2000餘萬幅，遠銷全國各地與世界100多個國家和地區。在山東濰坊千里民俗旅遊線上，楊家埠成了重要一站。在這裡，人們可以欣賞到100多套年畫佳品，可目睹自明代以來的各種各樣的年畫製作工具、原版，還可現場觀看充滿神秘色彩的年畫製作工藝。
楊家埠木版年畫，是中國民間藝術寶庫中的一朵奇葩，以濃郁的鄉土氣息和淳樸鮮明的藝術風格而馳名中外。是中國民間木版年畫三大產地（天津楊柳青、蘇州桃花塢、寒亭楊家埠）之一。產地不同，風格迥異。數百年來，楊家埠木版年畫按照農民的思想要求、風俗信仰、審美觀點、生活需要逐步發展完善，形成了自己古樸雅拙、簡明鮮艷的風格。它植根於民間，裝飾於節日，長期以來起著豐富人民精神生活，反映人民美好願望，美化人民節日環境的作用。它的題材極為廣泛，形式多種多樣。主要有：祈福迎祥、消災除禍；美女娃娃、吉祥歡樂；人情世事、男耕女織；小說戲曲、神話傳說；山水花卉、飛禽走獸；時事新聞、諷刺幽默；還有些以實用為目的，服務於人們的現實生活。楊家埠木版年畫現已成為促進國際間文化交流、吸引國外客商遊人、發展濰坊外向型經濟的紐帶，成為“濰坊千里民俗旅遊線”上的主要景點之一。
歷史起源
楊家埠年畫——十二生肖全圖楊家埠木版年畫，歷史悠久。明代是木版年畫發展成熟階段。那時這個村就“家家印年畫，戶戶扎風箏”。建於明崇禎十三年的“吉興號”年畫作坊，面積239.4平方米，房屋11間，保存完好，為省級文物保護單位。明代年畫繪刻工麗縝密，古樸雅拙。開始楊家埠民間木版年畫題材比較狹窄，以刻印神像年畫為主。迎合民間迷信信仰的要求，主要繪製《灶王》、《鬥神》、《菩薩》、《玉皇》等；在繪刻方面，一部分取法於宗教木刻畫，如《三代宗親》、《神荼鬱壘鬥神》等；一部分取法於小說、戲曲、科技書籍插圖，如《民子山》、《男十忙》、《二月二》等。從明代到清初，依靠年畫業發展的畫店有同順堂、吉興、太和、公茂、恆順等。明末，因戰亂遂遭破壞。
既然楊家埠年畫的創始者是楊氏先人，考證其源頭還應從楊家埠建村談起。《楊氏家譜》記載，楊家埠楊氏於明洪武初年從四川梓潼縣遷來濰縣浞水兩岸，從此才有了楊家埠村。四川在宋代就是全國有名的雕版中心，宋太祖趙匡胤於開寶年間著人刻印的《開寶藏》，就是在成都集四川的精良雕刻工，費時十二年而雕成的。這種得天獨厚的條件，極有可能使祖居四川的楊氏人掌握了雕版印刷技術，遷居山東後，他們結合當地的民俗風情，適當吸取外地的經驗，經過長期摸索，才形成了現在獨具特色的面貌。濰坊市楊家埠木版年畫研究所現藏的“同順堂”家傳畫版《三代宗親》，人物衣著裝束均系明代，唯有畫中男祖像的官帽通過挖補由明代烏紗帽改為清代“頂子帽”，畫版上帽子兩邊的烏紗翅尖痕跡猶存。楊家埠村現保留古畫店作坊一處，古槐一棵（舊時年畫中的黃色皆由槐米自製），據專家考證為明代所建所栽。由此判斷，楊家埠木版年畫創於明代，至明末已臻於成熟。
清代前期，年畫又得以恢復和發展。又有萬順、公興、公義、公泰、永盛等30餘家畫店大量進行年畫生產。年畫品種增加，繪刻技術更加精熟，產生了如《張仙射狗》、《年年有魚》、《劉海戲金蟾》、《博古四條屏》那樣繪刻穩健，具有節奏感的大量優秀作品。清代乾隆年間，是木版年畫商品化高度發展的繁榮昌盛時期。在此後一個半世紀裡，楊家埠“畫店百家，年畫千種，畫版數萬”，是全國三大畫市之一，年畫的題材空前擴大，祈福迎祥、消災除禍的神像畫更加齊全完備。年畫的形式分為大門畫、屋門畫、炕頭畫等類別。此時畫店紛開，僅西楊家埠由楊氏一家開設的就有82家。清末，製作精細的楊柳青年畫傳入之後，給楊家埠年畫固有的古樸雅拙一個很大的刺激，有些藝人不再沿例其本，開始創新。首先新出的年畫開始多以戲曲故事與公案小說為題材，如《打櫻桃》、《空城計》、《打漁殺家》等等。其次是“發福生財”的吉慶畫，如《五路進財，發財還家》、《搖錢樹》、《大春牛》、《三大家》等等。這些作品給深受列強入侵、盜賊蜂起之苦的人們一種精神上的寄託和安慰，代表作品有《鹿鶴同春》、《榴開百子》、《五福捧壽》等。
清末民初，木版年畫開始“以變圖存”的革新。大順畫店的楊九經代表革新者的要求，創立了東大順畫店。他支持劉明傑、楊毓珂、楊萬東等具有創新精神的畫師突破楊家埠年畫的陳規，吸收其它繪畫的特點，新繪畫樣，如《四季花鳥》、《八仙條屏》等，線條頓挫有致，畫面生動活潑。他們還吸收了國畫的筆墨情趣，用單一的墨色，分為幾層次印刷，印刷成“墨貨”，如《山水四條屏》，古樸典雅，一年四季均能銷售。應該說，這是楊家埠年畫“隨欲而進”、“以變圖存”的改革創新時期，它適合人們已經改變的欣賞習慣，取得了很好的經濟效益。
新中國建立後，黨和政府十分重視民間藝術的發展。1951年、1952年華東局文化部與山東省文化局先後兩次派人對楊家埠年畫進行全面調查，先後創作了22幅年畫，對繼承發展楊家埠年畫提供了新的經驗。之後，不少專業美術工作者傾心於楊家埠年畫的創作。在傳統工藝基礎上吸收了歷史和現代的製作方法，將楊家埠年畫提高升華，並對其進行挖掘、整理、創新，創作了大量新畫。
構圖
楊家埠年畫楊家埠年畫之所以能在藝術百花園中獨樹一幟、經久不衰，是因為它有著與眾不同的表現形式。其中，充實飽滿的構圖，便是形成楊家埠年畫風格的、區別於其他畫種的主要特點之一。這一特點的形成，是由人民民眾的欣賞習慣和審美要求、製作工藝的限制和地方特點而產生的。這些因素是其他畫種所不具備或不完全具備的。
中國人民熱愛生活，熱愛勞動，盼望發福生財，大吉大利。楊家埠年畫在創作構圖上便努力表現農民民眾“錢滿櫃、糧滿倉、子孫多福多壽多吉祥”，就是說，在過年時，連說話都要講究吉利。作為美化新年環境、襯托新年氣氛的年畫，自然更要吉利。楊家埠年畫充分飽滿的構圖就是為了滿足人們這種心理要求的。
為了增加畫面的美感，使畫面和畫面中的形象更加突出，在構圖中，藝人們採取大膽誇張、高度概括的手法，突出面部，擴大美的部分。（《金玉滿堂》中胖娃娃的臉占整個畫面的近四分之一），突破了現實生活中人物比例的限制。概括簡練的構圖，加上粗獷渾樸的人物造型，生動誇張的動態變化，裝飾變形的圖案道具，形成一個統一完整的畫面。除面部之外，整個構圖都是同服飾衣紋，圖案道具的線條形成的小色塊所組成，形成一個充實、飽滿、概括、完整的畫面。
除了結構完整的構圖，畫面中的人物形象、形體結構的完整，也是農民民眾所特別注意的。他們習慣用直接的觀感去欣賞、要求畫面。忌諱畫面中一隻眼的側面人物。對於畫面中層次多、人物多的大場面，他們也習慣的數一數是多少個人、多少只手、多少條腿。對於缺胳膊少腿的人物畫，則很不喜歡。比如過年時，有人故意把福字倒貼在門口，別人一看，自然地會說“福倒（到）”了。由此可見，人們是圖其吉利的。在畫面中吉利的象徵和合理性發生衝突時，他們寧可放棄合理性，而服從吉利的象徵和歡樂的氣氛。
由於楊家埠年畫是作為商品出售的，需要大量生產，又要注意質量，因此，在設計構圖過程中，就要想到刻版、印刷、套色等各個環節的製作工藝。如果構圖空白太大，線條之間距離太遠，印刷時在版面上的紙就容易凹下去，使多餘的顏色沾髒了畫面；線條太密，色塊太小，又容易使畫版過多地保留水分，而使畫面模糊，整塊顏色太大；如果沒有其他色塊作為間隔，線面不能同時靠版，顏色就容易不勻，影響質量。因此，在大幅木版年畫構圖中，要把線條加粗，把大塊顏色用圖案或其他顏色間隔開來；為了防止線在畫版上下塌，起初在空白部分版上留一個突起小點作為支子，後來，乾脆加上一個與主題有關的象徵物，這樣，既充實了畫面的內容，又填補了畫面中的空白，使完整的畫面與輪廓線以外的空白形成強烈的對比，加強了畫面的藝術形象，突出了楊家埠年畫充實飽滿、概括簡練的構圖特點，顯示了楊家埠年畫色彩鮮明的藝術風格，體現了我國北方農民質樸的感情和強烈的美好願望。
文化特色
“一家之主”———楊家埠年畫中的神
年畫貼在農民房裡，不只是在製造一個喜慶的氣氛，也是在完成它的信仰功能。在基督教中，信徒們用祈禱與神交流，而處在社會下層的中國農民卻選擇了年畫這種最準確、最生動的形式，既解決了語言表達上的困難，掛在那兒還好看，不出家門便可完成與上蒼的感應，完成了西方人在教堂里完成的事情，況且還多了幾分輕鬆和娛悅。在古時的春節前後，千家萬戶都被這樣一種濃重的氣氛籠罩著，並於迎新春的喜慶情調交融在一起，構成了獨特的習俗風貌。
楊家埠年畫鬥神畫屬於門畫的一種，分武鬥神和文鬥神。武鬥神是手持兵刃，身穿盔甲的將軍型鬥神畫，承擔著進入庭院、宅舍第一通道街門的除邪保吉重任。大小有頂號、大號、小號不同規格的武鬥神。相傳在年畫中這是最早的形式，寒亭檔案館收藏的有《神荼鬱壘》、《秦瓊敬德》、《趙公明與燃燈道人》等。對對鬥神，兩員武將魁武雄壯、雙目圓睜，審視門外一切，使蟊賊鬼怪不敢入內。莊重嚴肅的大鬥神《神荼鬱壘》畫面中神荼左手握筆和金錠，右手執玉如意，象徵著除邪平安的大將誠心祝願人們“必定如意”。從武鬥神來看，其畫面主題是看守街門嚴防妖魔鬼怪進入。藝人們選擇了民眾心目中最信奉的專門監督、處罰妖魔鬼怪行兇作惡的神荼鬱壘進行創作，本著男性以健壯為美的原則，將鬥神頭臉誇大，雙目睜圓並塗為紅色，身軀寬大，四肢粗壯，一位手執大錘的武將形象躍然紙上，神情威武嚴峻，望而生畏，形象雄偉健壯，堅不可摧。確實既鮮明、俊美的裝飾了大門，又有一百個放心的安全感來過太平年。它看上去很舒心，沒有造型不合自然的感覺，充分體現了造型誇張的藝術魅力。中國宗教的另一鮮明特色是神的逐漸世俗化，神不是越來越讓人敬畏，而是越來越可親可敬，就連秦瓊、尉遲恭這樣一些凡夫俗子也當上了鬥神。據說唐太宗患病，常聞鬼聲，秦尉兩將為其守門，鬼嚎聲止，因此命人畫這兩人像於宮門左右以鎮鬼，經後世沿襲，他們逐漸變成了能除妖驅邪、能保滿門平安的鬥神。所以在楊家埠年畫《秦瓊尉遲恭》中兩人已有了神的智慧、神的威嚴、神的敦厚、神的慈祥，比那些高高在上、來去無蹤的神更可信。文鬥神是供堂屋門張貼的朝官式門畫，人物端莊文雅和顏悅色，希冀接福迎祥，歲歲平安。
灶王畫屬神像畫的一種，有大灶、二灶、三灶、四灶等不同規格的灶王爺。楊家埠木版年畫《灶王》，初看起來它完全是一種迷信品，每年臘月二十三人們都要將它貼在灶前供養，但深深細究，它也曲折地反映了農民在某些方面的追求。這幅畫的上半部分是“財神”，下半部分是“灶王”。灶王的記載雖然在古代典籍中可以查到，但那並不是農民心目中的“灶王”。過去濰縣一帶有民間歌謠叫《張郎休妻》，據唱詞所述，張郎名叫張臘月，他的前妻丁香女勤儉賢慧，由於好吃懶做又有賣弄風騷的王海棠從中作梗，加上張臘月貪財好色，丁香女被張臘月休出家門。此後，丁香女改嫁，日子越過越好，張、王兩人坐吃山空，張淪為乞丐。討飯中，張臘月無意中闖進了丁香女的家。面對故人，張臘月羞愧得無地自容，最後死在丁香女家的灶前。丁香女憐張臘月有悔過之心，畫像以祀之，傳播開來，張臘月便成“灶王”。不過楊家埠所印的《灶王》的特殊之處是下半部分，已不是張臘月一人，而又添上了丁香女和王海棠。這裡有二個有趣的問題值得研究，一是農民是不是真的迷信“灶王”？如果是真信丁香女受人尊敬事出有因，而“負心漢”張臘月，“風流娘們”王海棠又憑何享受香火？農民在“辭灶”中又為何像魯迅先生說的那樣，用糖瓜粘住張臘月的嘴，以免他在玉帝面前胡說八道，二是如果說農民不信“灶王”可又為何將它年年供奉、日日供奉。其實，農民信“灶王”，並不是信的張臘月，而是信的他們自己。這一點，用農民“辭灶”時說的話就可以證明：“上天去多言好事，下界來多帶放牛小子，多帶五穀雜糧，金銀財寶、少帶是非口舌。”五穀豐登，人畜興旺，財源茂盛，家庭和睦是農民普遍存在的美好願望，而不是張臘月的可悲可嘆，這正是封建社會中農民小康生活的寫照，是他們的希望所在。
財神，也是在諸神中較受崇敬的一位，所以過春節時家家都要接財神，要想“招財進寶”，人們寧願去找財神爺趙公明、招財童子，去找利市仙官，也不願去求玉皇大帝，因為財神掌管這事，直接、方便。請張神像燒支香叩個頭就行了。
同時，古人相信人的靈魂可以不死，而敬奉祖先之靈可保佑自身的安寧。為充分表達對祖先的敬仰，人們就立宗廟，設祖宗牌位。一年之始的春節是一個大祭的日子，祭祀時，在族長的帶領下按輩份依次向祖先敬拜，到初三早晨才落家堂，燒香燃紙，送過了年的老祖宗回去。《三代宗親》之類的作品就是為適應祭祖禮儀的需求而創作的，先祖雖已故去，但其尊貌卻出現在畫面上，好像在告誡後人要光宗耀祖，保持家業的興旺。
“開口言吉祥”———楊家埠年畫的喜慶特徵
忌諱、口采等民間風俗，是中國傳統文化的一個分支與側面，由於體現了大多數人的心理和美好願望，因而植根於廣大民眾心理，世代相傳，影響深遠。生活難免有許多不如意，過去的就讓它過去吧，把希望放在來年。平時人們習慣的把吉祥話叫做“過年話”，就是說過年時連說話都要講吉利。大年初一摔碎了什麼東西，本來很不愉快，也要高興地說“歲（碎）歲（碎）平安，大年夜煮破了水餃，不能說 “破了”，而要說“喜了”、“笑了”。說話如此，作為美化新年環境、襯托新年氣氛的年畫更是大談吉利，講究“圖必有意，意必吉祥”，而且為適應農民文化水平，畫面上“吉”字變成了大雞，“余”字便變成了鯉魚，同時配上了一些好聽的詞：“新春天喜福星來，人人遇見大發財，莊農遇見收成好，買賣遇見財見財，出門遇見喜見喜，開門遇見福氣來，修蓋遇見發宅舍，人口興旺無災禍，有人遇見新春畫，運氣順妥銀錢來。”據說，楊家埠一帶一年能出一張“活畫”，誰要買上它，那就會畫上有什麼就來什麼，如果“活畫”上畫的是搖錢樹，那么買畫的人就會世世代代享福不止。所以，不吉利的畫白送也沒人要，為了鼓動人們多買畫，藝人們費了不少腦筋，他們直言不諱地說道：“這畫人買去，掙些大銀元。”在年畫創作上也儘量選擇發財、長壽、多福、喜慶、歡樂的內容來作畫，即使畫種上千也堅守這一原則。若大眾喜歡某個故事，可題目中又有與新年相剋的字眼，便採用變通的手法處理，如《打漁殺家》人們喜聞樂見，可“打”字不好聽，於是取名《慶頂珠》；又如《打金枝》也不太順耳，因而取名《郭曖拜壽》或《七子八婿》,畫上寫著“令郎慶福壽，門婿站滿堂”，可見作者有意迴避了郭曖怒打金平公主的情節，更關心的是兒孫滿堂慶福壽的氣氛。
常見的吉祥題材有不少，如：
搖錢樹：俗傳搖錢樹上長滿了銅錢，搖樹則錢墜不斷，且樹上的錢隨即長出。藝人邊賣畫邊唱：“家有一棵搖錢樹，強其百萬富；一天搖一搖，落下無其數；老小齊打掃,盛錢的囤子高其屋。”
聚寶盆：“河南有個沈萬山，逐日打魚在江邊。打的魚兒堆成垛，賣的銀子堆成了山。龍王賜他聚寶盆，富貴榮華萬萬年。”
蟠桃大會：王母娘娘設蟠桃大會，宴請各路神仙，八仙也來祝壽。在作坊里對八仙則笑謂為“男女老少，富貴貧賤”，為世人的眾生形象，他們來祝壽，代表了民眾都來慶賀之意。
當然，光有內容上的吉利還是不夠的，結構的完整、形式的充實也很重要，藝人畫人物眾多的大場景，習慣數數有多少人，多少只手，多少條腿，避免“缺腿少胳膊”，人物形象個個五官端正，四肢健全，特別忌諱側著臉少隻眼，花草也有枝有葉。當畫面的吉慶需要與合理性發生衝突時，他們寧可放棄合理性，而服從吉利的特徵和歡樂的氣氛。
“莊農最為先”———楊家埠年畫的尊農意識
中國有著悠久的農耕文明，中國人對於故土鄉村的生活有著近乎本能的熱愛和依戀。
年畫《男十忙》畫了從種麥到麥收的整個生產過程，耕地、播種、墩苗、鋤地、收割、運麥，《女十忙》則畫了從紡紗到織布的整個過程，彈花、紡紗、合線、漿線、織布，散點透視的運用、眾多人物的組合、前後上下多個層次的排列，沒有人能象民間藝人這樣對勞動如此熟悉、對勞動如此鍾愛，忙忙碌碌之中洋溢著一股喜悅和自豪，此畫掛在家裡，細細品味，是對一年辛勤勞動的回顧，是對自我價值的肯定，是對五穀豐登、豐衣足食的期盼。值得關注的是此畫將女人與男人放在同樣的位置上以描繪，說女人紡棉織布掙銀錢，蓋樓台治莊田，哪一點比男人遜色！《蠶姑》本是神像畫的一種，是農家貼於蠶室的祭祀用畫，但楊家埠所繪《蠶姑》，除了畫出蠶神，還不忘來點自我歌頌，中下部分突出的是人間婦女飼蠶、採桑的勞動生活。並題詩道：“牆下樹桑多茂盛，采來餵蠶真可夸。人食桑椹甜如蜜， 蠶吃桑葉吐黃紗。二姐看蠶多勤謹，蠶盛盛產第一家。”唐太宗能讓秦瓊和尉遲恭為其守門，農民為何不能拿來一用？更有甚者，他們還把專司驅鬼除邪的鐘馗，放到豬圈門上，讓其當上了豬圈的把門將軍，勞動中收穫的成果，桃、石榴、鯉魚、麥穗、雞也頻頻在作品中亮相，既充實了畫面，又為自己開闢了個展示的舞台，即使表現追求富有的《搖錢樹》，爬樹搖錢的、推車運錢的、樹下收錢的，都是些忙碌之人，沒有一個是不勞而獲的，簡直就是農民日常勞作的真實再現。
