鑑別書畫作品的真偽
怎樣依憑筆法的特點鑑別書畫作品的真偽鑑別書畫時，我們把它分成主要和次要的幾個方面，這就是：
一、書畫本身；
二、作者本人的款題和他人的題跋；
三、作者本人的印章和鑑藏者印章；
四、所用的紙、絹、綾以及幅面格式、裝潢形制等。
第一方面是主要的，二至四這三方面則是次要的。對此，鑑定時必須一一分析研究，掌握要領；然後聯繫起來進行綜合研究，末了再下結論。
書畫本身又包括：
（一）書畫創作中的基本組織；
（二）書法作品中的文字考訂；
（三）繪畫中建築物和服用品形制的考訂。這是最基本的鑑別對象。要鑑別它，除了目鑒以外，有時還需加上文獻的考訂。
書畫創作中的基本組織，是鑑別古書畫的主要部分，可分三個方面，即1.筆法，2.墨和色，3.結構和剪裁。不理解這三者，是根本無法談書畫的辨真偽和斷代明是非的，所以必須把它放在最主要的位置上。
筆法就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。每一個人執筆、下筆的方式方法，執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，以及下筆時輕、重、緩、急等等，都有著不同的習慣。這些不同的習慣，必然在筆鋒著紙時有著不同的表現，顯出不同的筆法特點。筆法形式的特點，大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。同一類型的筆法形式，不同的人還有各自的具體特色。同一人的作品，從早歲到晚年，又總有些變化，有的人甚至變得比較厲害，但因屬於同一人的作品，也總還有一線貫通之處。例如，吳偉早年作品有較為工細的白描人物，大異於晚年的潑墨粗放之作；如果仔細捉摸他早年和晚年不同風格的作品，還能看出他的筆法始終是具有跳躍躁動的形式，即使局部比較工細，也不能完全變成含蓄渾穆。因此，依憑筆法的特點鑑別書畫的真偽，是最為可靠的。
筆法對模仿的人來講，又是最不容易學得像的東西。每個書畫家，不管技藝高低，經過幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點，換一個人要在一朝一夕之間就把它完全接受過來變為己有，是不大可能的。除了比較工整刻板的線、點還容易摹得像以外，稍為入縱流露作者個性的筆法，刻意臨摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同時，作偽者自己的一套筆法上的習慣特點，在臨摹中極容易露出本相來。相反的筆法特性——樸拙和精工、滯重和飄逸等等，也不可能出於一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的書畫，失敗更是注定了的。所以，筆法對作偽者來講，是了難突破的一關，不像下面所說的其他方面那么容易作偽。因此我們在鑑別書畫時，把筆法放在首要注意的地位。
要鑑別筆法，必須有個“樣板”作為依據。每個作者早年、中年、晚年的筆法總有些變化，掌握了某人一生中不同時期的筆法特點，才能認識某人作品的全貌。所以，還要有不同時期的樣板。但如果碰到孤本無證，那就難以依憑筆法來鑑別了。因此，筆法鑑別也有一定的限度。不過，古畫的時代風格（共性），筆法究竟是在其中起主導作用的。南宋李唐、馬遠、夏圭等一派作品，筆法大都比較渾穆。明代王諤（當時號稱“今之馬遠”）、吳偉等人雖承龔他們的筆法，但一般多見飛揚尖薄了，因此比較起來，仍然各有各自的時代特徵。鑑定筆法，即使斷人比較困難（如孤本），斷代還是有可能的。當然，如果碰到一幅摹得與原本較像的複製品，僅僅看筆法，還是看不出它究竟是哪一代的作品。不過摹總有摹的破綻，還可以從破綻中去識辨它們的時代差異的。
筆法的特點，同表現筆法的工具——毛筆的製作特點和特性有關。明方以智《通雅》中說道：“筆有柱、有被、有心、有副。”毛筆大約從漢晉以來基本上都是這樣製作，現在有考古發現的漢“居延筆”為證。各時代當然還有一些變化，如不同的筆毛——有硬軟之分，以及製作方法稍有進展等等。宋葉夢得《避暑錄話》中說：“熙寧（宋神宗年號）後始用無心散卓筆，其風一變。”這裡說的筆的有心無心，值得加以注意。我們現在看到的晉王昫《伯遠帖》，用的是一種吸墨不多轉側不太靈便（折筆處往往提起再下）的勁毫，為後世書法中所沒有見守的，是最為特異的了。又陳法極（智永）《三體千文》，頓筆處往往有賊毫直出，也是當時毛筆有特種製法——有心的緣故。
唐孫過庭《書譜序》、懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧書《張好好詩》等，看來大都是使用一種堅硬而吸墨不太多的有心筆。唐代《萬歲通天摹王帖》中有些粗肥的字，還現出開叉的筆畫，這是因為諸王書原跡也是用硬筆又吸水不多；如果用無心軟筆，定然不致如此（其中晉與唐也還有一些不同處）。這顯然和宋中葉以來如米芾等人寫得豐滿、肥潤、圓熟的書法所用較軟的筆是不大一樣的。我們曾辨明清內府舊藏，並曾記載在《庚子銷夏記》、《石渠寶笈三編》的晉王羲之《大道帖》，又《石渠寶笈初編》的王獻之《中秋帖》等不是晉人之筆，理由之一就是因為此二本的筆畫都特別豐潤圓熟，筆頭含墨很多，所以肥厚處不會開叉，如果用晉代的有心硬筆是寫不出來的。這就是利用工具——毛筆的特性作旁證，來解決真偽是非總是的很好的例證。（按：《大道帖》和《中秋帖》，結合其他方面的印證，均是宋代米芾的臨寫本）
可以這樣推斷：北宋中期以來，開始出現豐肥圓熟的較軟的兼毫（狼、羊合一）或羊毫筆。在米友仁的《瀟湘奇觀圖》卷自題中就說是“羊毫作字”云云，可為旁證。但硬毛的筆（與六朝人習用的也不一樣），書法墨跡中則仍然可以較多看到。用極軟的純羊毫作字，大約要到清代乾隆帝、翁方綱、梁同書等人之後，才逐漸形成普遍使用的風氣。
工具——毛筆對筆法的影響，拿繪畫來講，清同治、光緒朝以前，畫山水大都用鼠須、狼毫等硬筆，只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來，才見到全部用羊毫畫的山水，形成一種比較肥軟的線條。現在如果見到一幅說是清中期以前的全用羊毫畫成的山水畫，就很有偽品之可能了。
有些人寫字用特種筆，如明陳獻章有時用一種茅草做的筆，名叫“茅龍”，寫出來的字不會光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書，取其容易圓、直等等，但這都是不常見的特例。
筆禿了會變硬。新筆鋒尖，禿筆鋒圓。有人長期喜用新的尖筆，如清惲壽平較早期畫山水；也有人長期慣用禿筆的，如明沈周中晚年畫山水，我們看習慣了，也就以此為標準。他們偶一變換不同特性的筆，在筆法上就會大起變化，反使我們覺得眼生；如果“刻舟求劍”地琢磨它，往往會產生疑竇，或誤真為假。對此，必須隨時加以注意。
用好筆和壞筆寫字作畫，也可以使筆法上出現大不相同的效果。例如，元鮮于樞行楷書《李願歸盤谷序》卷，他在自跋中說，用的筆極不好，因此寫得大失水準。我們如果不從用筆方面去考慮，而以他的傑作標準去要求此卷，必然會把它否定掉的。繪畫也可以類推。尤其是蘭、竹畫，必須用好筆才能得心應手。
古人寫作書畫，一般是在紙或絹上。因此，如果能對歷代絹、紙有所了解，對鑑定書畫的真偽尤為有用。
中國絹的發明在紙之先，用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷，就是保存的時間不象紙那么長。無論保存得有多好，不受任何意外損傷，只是空氣的自然浸蝕，年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹，已經沒有韌性了。明代初年的絹，至今已經腐敗得不能碰觸。而宋的絹，因裱托得比較好，目前還可見到，至於宋代以前的絹，雖然有，但也已經辨不出模樣了。
宋代初年的絹，橫豎皆單絲，不過橫絲稍粗，看似雙絲。宋代中葉，橫豎絲粗細相同，但都比早期的絲線粗一些，顏色與深藏經紙色略同。元你的絹，橫豎絲線仍然是單的，但絲線細而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變為雙，絲線粗細均勻，密度整齊。清代，橫豎絲都變為雙絲，以前的單絲絹也不復存在。
明以前的絹，傳至今日，表面上已絕無亮光；絲上的絨毛，也已經完全褪掉。其顏色則內外如一。作偽者若用新絹，由橫豎絲的粗細單雙，即可辨別出來。有一種特製的元絲絹，從表面上看，與宋元的絹相似，但其表面上的光，以及絲上的絨毛，無論用什麼方法，都不可能完全褪淨；而且其顏色也是內外不同，絕不可能與絹完全一致。
紙的情況要複雜一些。宋代以前的紙，有若干種類，其材料是什麼，都沒有確切的記載。傳世的古紙，主要有棉紙和麻紙。從表面上看，棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短，麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑑定紙的年代：取一舊紙，浸泡在水中，然後用針來挑。如果是宋紙，那么必然有很多稱絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱。宋代以後的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察，真紙並不平勻，膜皮如蟲蝕之狀，而且有一層白灰，若隱若現。其顏色則無論里外、凹凸，均系一致。偽造的絕代 ，因為是用顏色染成的，厚則深，薄則淺；里則淡，外則重；凸則有，凹則無。因為質地不同，其受色的程度必然不一樣。
古人在辨認書畫時，不僅僅要看紙，還要看書畫的本身品質，有時你會在電視上看到有的人一眼就會辨認出這是假的，這並不是像很多觀眾所想像的那樣，這也是一種辨認的辦法。
