書畫辨偽

因此,依憑筆法的特點鑑別書畫的真偽,是最為可靠的。 筆法對模仿的人來講,又是最不容易學得像的東西。 用好筆和壞筆寫字作畫,也可以使筆法上出現大不相同的效果。

鑑別書畫作品的真偽

怎樣依憑筆法的特點鑑別書畫作品的真偽

鑑別書畫時,我們把它分成主要和次要的幾個方面,這就是:
一、書畫本身;
二、作者本人的款題和他人的題跋;
三、作者本人的印章和鑑藏者印章;
四、所用的紙、絹、綾以及幅面格式、裝潢形制等。
第一方面是主要的,二至四這三方面則是次要的。對此,鑑定時必須一一分析研究,掌握要領;然後聯繫起來進行綜合研究,末了再下結論。
書畫本身又包括:
(一)書畫創作中的基本組織;
(二)書法作品中的文字考訂;
(三)繪畫中建築物和服用品形制的考訂。這是最基本的鑑別對象。要鑑別它,除了目鑒以外,有時還需加上文獻的考訂。
書畫創作中的基本組織,是鑑別古書畫的主要部分,可分三個方面,即1.筆法,2.墨和色,3.結構和剪裁。不理解這三者,是根本無法談書畫的辨真偽和斷代明是非的,所以必須把它放在最主要的位置上。
筆法就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。每一個人執筆、下筆的方式方法,執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙,以及下筆時輕、重、緩、急等等,都有著不同的習慣。這些不同的習慣,必然在筆鋒著紙時有著不同的表現,顯出不同的筆法特點。筆法形式的特點,大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。同一類型的筆法形式,不同的人還有各自的具體特色。同一人的作品,從早歲到晚年,又總有些變化,有的人甚至變得比較厲害,但因屬於同一人的作品,也總還有一線貫通之處。例如,吳偉早年作品有較為工細的白描人物,大異於晚年的潑墨粗放之作;如果仔細捉摸他早年和晚年不同風格的作品,還能看出他的筆法始終是具有跳躍躁動的形式,即使局部比較工細,也不能完全變成含蓄渾穆。因此,依憑筆法的特點鑑別書畫的真偽,是最為可靠的。
筆法對模仿的人來講,又是最不容易學得像的東西。每個書畫家,不管技藝高低,經過幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點,換一個人要在一朝一夕之間就把它完全接受過來變為己有,是不大可能的。除了比較工整刻板的線、點還容易摹得像以外,稍為入縱流露作者個性的筆法,刻意臨摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。同時,作偽者自己的一套筆法上的習慣特點,在臨摹中極容易露出本相來。相反的筆法特性——樸拙和精工、滯重和飄逸等等,也不可能出於一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的書畫,失敗更是注定了的。所以,筆法對作偽者來講,是了難突破的一關,不像下面所說的其他方面那么容易作偽。因此我們在鑑別書畫時,把筆法放在首要注意的地位。
要鑑別筆法,必須有個“樣板”作為依據。每個作者早年、中年、晚年的筆法總有些變化,掌握了某人一生中不同時期的筆法特點,才能認識某人作品的全貌。所以,還要有不同時期的樣板。但如果碰到孤本無證,那就難以依憑筆法來鑑別了。因此,筆法鑑別也有一定的限度。不過,古畫的時代風格(共性),筆法究竟是在其中起主導作用的。南宋李唐、馬遠、夏圭等一派作品,筆法大都比較渾穆。明代王諤(當時號稱“今之馬遠”)、吳偉等人雖承龔他們的筆法,但一般多見飛揚尖薄了,因此比較起來,仍然各有各自的時代特徵。鑑定筆法,即使斷人比較困難(如孤本),斷代還是有可能的。當然,如果碰到一幅摹得與原本較像的複製品,僅僅看筆法,還是看不出它究竟是哪一代的作品。不過摹總有摹的破綻,還可以從破綻中去識辨它們的時代差異的。
筆法的特點,同表現筆法的工具——毛筆的製作特點和特性有關。明方以智《通雅》中說道:“筆有柱、有被、有心、有副。”毛筆大約從漢晉以來基本上都是這樣製作,現在有考古發現的漢“居延筆”為證。各時代當然還有一些變化,如不同的筆毛——有硬軟之分,以及製作方法稍有進展等等。宋葉夢得《避暑錄話》中說:“熙寧(宋神宗年號)後始用無心散卓筆,其風一變。”這裡說的筆的有心無心,值得加以注意。我們現在看到的晉王昫《伯遠帖》,用的是一種吸墨不多轉側不太靈便(折筆處往往提起再下)的勁毫,為後世書法中所沒有見守的,是最為特異的了。又陳法極(智永)《三體千文》,頓筆處往往有賊毫直出,也是當時毛筆有特種製法——有心的緣故。
唐孫過庭《書譜序》、懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧書《張好好詩》等,看來大都是使用一種堅硬而吸墨不太多的有心筆。唐代《萬歲通天摹王帖》中有些粗肥的字,還現出開叉的筆畫,這是因為諸王書原跡也是用硬筆又吸水不多;如果用無心軟筆,定然不致如此(其中晉與唐也還有一些不同處)。這顯然和宋中葉以來如米芾等人寫得豐滿、肥潤、圓熟的書法所用較軟的筆是不大一樣的。我們曾辨明清內府舊藏,並曾記載在《庚子銷夏記》、《石渠寶笈三編》的晉王羲之《大道帖》,又《石渠寶笈初編》的王獻之《中秋帖》等不是晉人之筆,理由之一就是因為此二本的筆畫都特別豐潤圓熟,筆頭含墨很多,所以肥厚處不會開叉,如果用晉代的有心硬筆是寫不出來的。這就是利用工具——毛筆的特性作旁證,來解決真偽是非總是的很好的例證。(按:《大道帖》和《中秋帖》,結合其他方面的印證,均是宋代米芾的臨寫本)
可以這樣推斷:北宋中期以來,開始出現豐肥圓熟的較軟的兼毫(狼、羊合一)或羊毫筆。在米友仁的《瀟湘奇觀圖》卷自題中就說是“羊毫作字”云云,可為旁證。但硬毛的筆(與六朝人習用的也不一樣),書法墨跡中則仍然可以較多看到。用極軟的純羊毫作字,大約要到清代乾隆帝、翁方綱、梁同書等人之後,才逐漸形成普遍使用的風氣。
工具——毛筆對筆法的影響,拿繪畫來講,清同治、光緒朝以前,畫山水大都用鼠須、狼毫等硬筆,只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來,才見到全部用羊毫畫的山水,形成一種比較肥軟的線條。現在如果見到一幅說是清中期以前的全用羊毫畫成的山水畫,就很有偽品之可能了。
有些人寫字用特種筆,如明陳獻章有時用一種茅草做的筆,名叫“茅龍”,寫出來的字不會光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書,取其容易圓、直等等,但這都是不常見的特例。
筆禿了會變硬。新筆鋒尖,禿筆鋒圓。有人長期喜用新的尖筆,如清惲壽平較早期畫山水;也有人長期慣用禿筆的,如明沈周中晚年畫山水,我們看習慣了,也就以此為標準。他們偶一變換不同特性的筆,在筆法上就會大起變化,反使我們覺得眼生;如果“刻舟求劍”地琢磨它,往往會產生疑竇,或誤真為假。對此,必須隨時加以注意。
用好筆和壞筆寫字作畫,也可以使筆法上出現大不相同的效果。例如,元鮮于樞行楷書《李願歸盤谷序》卷,他在自跋中說,用的筆極不好,因此寫得大失水準。我們如果不從用筆方面去考慮,而以他的傑作標準去要求此卷,必然會把它否定掉的。繪畫也可以類推。尤其是蘭、竹畫,必須用好筆才能得心應手。

怎樣從紙質上辨別書畫的真偽

古人寫作書畫,一般是在紙或絹上。因此,如果能對歷代絹、紙有所了解,對鑑定書畫的真偽尤為有用。
中國絹的發明在紙之先,用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷,就是保存的時間不象紙那么長。無論保存得有多好,不受任何意外損傷,只是空氣的自然浸蝕,年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹,已經沒有韌性了。明代初年的絹,至今已經腐敗得不能碰觸。而宋的絹,因裱托得比較好,目前還可見到,至於宋代以前的絹,雖然有,但也已經辨不出模樣了。
宋代初年的絹,橫豎皆單絲,不過橫絲稍粗,看似雙絲。宋代中葉,橫豎絲粗細相同,但都比早期的絲線粗一些,顏色與深藏經紙色略同。元你的絹,橫豎絲線仍然是單的,但絲線細而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變為雙,絲線粗細均勻,密度整齊。清代,橫豎絲都變為雙絲,以前的單絲絹也不復存在。
明以前的絹,傳至今日,表面上已絕無亮光;絲上的絨毛,也已經完全褪掉。其顏色則內外如一。作偽者若用新絹,由橫豎絲的粗細單雙,即可辨別出來。有一種特製的元絲絹,從表面上看,與宋元的絹相似,但其表面上的光,以及絲上的絨毛,無論用什麼方法,都不可能完全褪淨;而且其顏色也是內外不同,絕不可能與絹完全一致。
紙的情況要複雜一些。宋代以前的紙,有若干種類,其材料是什麼,都沒有確切的記載。傳世的古紙,主要有棉紙和麻紙。從表面上看,棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短,麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑑定紙的年代:取一舊紙,浸泡在水中,然後用針來挑。如果是宋紙,那么必然有很多稱絨,而且無論如何破碎,仍然可以裝裱。宋代以後的紙,則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察,真紙並不平勻,膜皮如蟲蝕之狀,而且有一層白灰,若隱若現。其顏色則無論里外、凹凸,均系一致。偽造的絕代 ,因為是用顏色染成的,厚則深,薄則淺;里則淡,外則重;凸則有,凹則無。因為質地不同,其受色的程度必然不一樣。
古人在辨認書畫時,不僅僅要看紙,還要看書畫的本身品質,有時你會在電視上看到有的人一眼就會辨認出這是假的,這並不是像很多觀眾所想像的那樣,這也是一種辨認的辦法。

相關詞條

相關搜尋

熱門詞條

聯絡我們