定義
文章，多義詞。1、指篇幅不是很長的文字。2、泛指著作。3、比喻曲折隱蔽的含義。4、指事情、程式
好文章的定義
好文章應該是有風格和特點的，也就是有作者自己的風格和特點，沒有自己的風格和特點的文章算不得一篇好文章。你寫出來的東西都是大路貨，根本體現不出自己的風格和特點，看不出來是誰寫的，誰都能夠寫出這樣的文章，這樣的寫作是沒有意義的，搞文學創作就是要創造，要走出自己的一條路；沒有創造就沒有創作，你就是怎么寫，寫一輩子也只是個普遍的寫手或作者，成不了一個作家，更不可能成為一個有獨特風格的作家。
很多著名的散文作家像冰心、楊朔、劉白羽、郭風等，他們的散文即使不署名，一看就知道是誰寫的，語言都是有自己的風格和特點的。風格即人，文如其人，就是這個道理。很多散文作者達不到這樣的高度，但是既然你熱愛散文創作，就要執著地追求和努力，在寫作上要有這股子勁頭和精神：語不驚人死不休。若想達到這樣的境界和高度，不下苦功夫絕對不行。
文品即人品，思想境界高，站得高才能看得遠，寫出的東西才有高度有境界。
一篇好文章要讓讀者感受到和看到作者的精神與風骨，看到作者的靈魂和品格，文章之內見真情，文章之外見真人。陶鑄的《松樹的風格》是一篇多么好的文章啊！從這篇文章中我們能夠感受到作者的胸懷，感受到一個戰士精神和風骨。
好文章一定要有深刻的思想內涵，有思想高度和境界，從它的字裡行間能夠感受到有一個偉岸的形象，一種精神氣質，高尚樸實的情感，給人一種力量。這樣的文章也可謂是經典的文章。
寫好一篇文章並不容易，不要以為它比詩好寫，也不要以為它比長篇小說好寫，一部又長又爛的長篇小說還不如一篇短小的散文有價值，有感染人們心靈的力量，這樣寫小說是很悲哀的。還是先把散文寫好了再寫小說，我看這樣更好。連散文都寫不好，還寫什麼小說？
其實寫散文並不難，散文的題材非常廣泛，很多的生活素材手到擒來，但真正寫好了還是很難。一句話，寫散文容易，寫好了卻不容易，能夠寫出散文的經典作品就更難了。如果一個作者寫了很多的散文，卻始終沒有自己的風格和特點，那么他的創作就不是成功的。千篇一律的東西，千篇一律的文字，我認為沒有意義，創作就是要走出自己的一條路，創作出具有自己風格和特點的散文，這樣的創作才是成功的。這樣的散文創作也就等於真正上了一個台階，進入了一個很高的境界。
文章的要素
文章的基本要素——主題、材料、結構、語言，是文章學的主要研究對象，以往各種寫作論著論之甚詳，但對其概念內涵的揭示似欠斟酌，定義並不嚴格。新近出版的寫作論著，或沿用舊說，或雖有改動而仍值得商榷。本文擬從嚴格意義上的定義要求出發，結合有關知識，對這四個要素概念的種種“定義”質疑問難，並試提出自己的修正意見，以就教於寫作界同行。
主題最常見的定義是：“主題是文章中通過具體材料所表達的基本思想。”這個定義由來已久，似無庸置疑，但仔細想來，它似有片面之嫌。常識告訴我們：文章是表情達意的工具。這個定義只及“達意”(表達的基本思想)，而不及“表情”，豈不為缺漏?或謂“達意”即“表情”?若然，豈不是說情感與思想等同?但心理學研究早已證明，情感是與思維不同的心理過程，它“具有獨特的主觀體驗的形式和外部表現的形式”，具有極為複雜的社會內容。雖然思想左右情感，但情感也會左右思想。詳而言之，在實際心理過程中，有時思想是主流，有時情感是主流，儘管二者不可割裂。美國的J .M.索里、C.W.特爾福德在《教育心理學》中指出：“當全部反應在性質上主要是情感反應時(主要是內臟的)，觀念性的期望與知覺的和概念的意義(主要是神經的)同樣也可以成為全部反應的組成部分。”反之亦然。心理過程中思想與情感所占地位的不同，“外化”或表現為不同文體中主題類型的不同。在邏輯類文章中，是“理為主”，在形象類文章中，是“情為主”。文論上說的“辭以情發”就是指的後者情形。各種形象類或文藝類文章，旨(主題)在“表情言志”，“以情感人”(不同於邏輯類的“以理服人”)。寫這類文章，是“情動於中而形於外”，發乎情——“能憎，能愛，始能文”(魯迅)，終乎情——“情盡言止”。所以，為使“主題”或“主旨”的定義更有涵蓋性，定義的中心詞就應是思想與情感二者，即定義為：
主題是作者在文章中通過一系列精心選擇、剪裁、並編織起來的具體材料所表達的最主要的思想和傾向(傾向就是對生活現實的憎愛情感或態度)。
這樣，定義對邏輯或形象類文章都適用。實際上，人們(例如語文教師)在分析、歸納一些文章的主題時，通常總是說：本文通過××(材料與表達方式)，表達了作者×××的思想，抒發了作者×××的感情(有的雖不寫“抒發了××之情”，但那個“主題句”卻是把理、志、情融為一體，包含“情志”內容的)。可見只言“思”不言“情”的主題定義，也與“主題”這一術語在實際使用中的內涵不相吻合，而修改後的定義則可避免這一點。
將“主題”定義的中心詞改成“思想與傾向”，雖只是一詞之增，但由於它符合作文心理過程的實際，符合文章內容的實際，因而無論對寫作實踐或閱讀實踐，都具有重要的意義。寫作，尤其是文藝創作，正如黑格爾所說：“一方面求助於常醒的理解力，另一方面也要求助於深厚的心胸和灌注生氣的情感。”樹立了“主題”是 “最主要的思想和傾向”的深刻觀念，將使習作者更自覺地用“兩條腿走路”，更自覺地醞“情”發“思”，使二者相互滲透，相互激發。這就是“情感思維”。在 “情感思維”中，情之所至，材料躍然，思如流水(聯想和想像的紐帶就是情感)。作家的經驗證明：正是在情思激越時，妙筆才能生花，寫出文情並茂的傳世之作。即使是寫邏輯類的論說文，也當如朱光潛先生所說：“也還是要動一點情感，要用一點形象思維”。如果把“主題”僅僅定義為“主要思想”，就會“暗示”人們去寫所謂“零度風格”的文章。而“零度風格”的文章既不易寫成，更不會打動讀者(“零度風格”，zero style，參見朱光潛《漫談說理文》)。閱讀呢?固然，閱讀要通過概念、判斷、推理去評析，但首先要通過形象、情境和美感等去鑑賞。主題僅僅是“主要思想”的觀念，會“暗示”人們將閱讀的注意力投向理性分析，而忽視形象思維(不少學生形象思維能力差，與他們自小就接受的“主題就是主要思想”這個定義不無關係)。其實，閱讀應當交錯地運用抽象思維與形象思維，領會文中情理相生的旨趣。鑑賞文學作品，既要藉助想像(與“深厚的心胸和灌注生氣的情感”相關聯)，又要藉助分析、綜合和概括(與“常醒的理解力”相關聯)，挖掘作品的思想意義和所蘊含的哲理。這才能發揮文學的認識作用、教育作用和美感作用的整體功能。
定義的中心詞何以用“傾向”而不用“情感”?這是因為“傾向”除含有“憎愛之情”外，還有“態度”、“趣向”等幾個義項，即有更廣的外延。文體不同，內容不同，“情感”的類型也各異。各種“思＞情”的文體(各種套用文、政論文、學術論文等)，狹義的“情感”(憎愛之情)色彩並不濃，蘊含於文中的，主要是某種志向、願望、態度或精神。而這些廣義的“情感”，均可用“傾向”這一術語來指稱。例如，一些學術論文，與其說內中蘊含一種“情感，勿寧說蘊含著一種“傾向”，一種執著地探索並證明真理的欲望、志向和求實精神。因為通常總是把“情感”理解為狹義的，所以用“傾向”可以使定義對各類文體都適用。
常見的一個定義是：“材料是提供文章內容和表達主題的事物和觀念。”嚴格地說，“事物”並不是材料：尚未反映到頭腦中的“事物”不會是材料；已經反映到頭腦中(或寫入文章中)的“事物”，已是一種觀念，一種關於“事物”的感性或理性的認識。這是唯物論的常識。與此相一致，人們有“文章是客觀事物的反映”的正確命題：“反映”二字，不獨指文章的觀點，也指其中的材料。也正因為如此，人們評價文中材料時才有“真與假”、“片面與全面”等標準。如果材料的外延包含與“觀念”相對的“事物”本身，那材料(事物)就沒有“真假”、“偏全”等區別了。所以，材料是“事物”的說法不能成立。
另一種有影響的定義是：“材料是從生活中蒐集、攝取以及寫入文章中的一系列事實或論據。”這個定義含有另一種毛病。“事實或論據”，顯系分指兩類文體中的材料：文藝類的材料——事實，論說類的材料——論據。但是，文藝類的材料不儘是“事實”(“事實”一般總是指對事物、現象、過程的直接反映，屬於感性認識)，也有與“事實”相對的“理念”(指思想觀點，即理性認識)。例如，文藝作品中經常穿插一些引用先哲的話語或作者關於生活哲理的直接議論等，用以支持作品的主題。這一類材料，就屬於與“事實”相對的“理念”。所以，用於分指的這個定義中的“事實”，實在缺乏概括性。若定義中的 “事實或論據”不是分指，而是“概指”，同樣不能成立：文藝文既然非“論”，其中雖有議論，也不宜稱為“論據”；至於論說文，其中的材料固可稱為“論據 ”，但“論據”與“事實”不是同一平面上的概念，而是屬種關係的概念——論據劃分為事實論據和理論論據兩類。處於上下位關係的兩個術語(“事實”和“論據”)，用“或”或“和”連線都是不妥的。
對“材料”怎樣下定義才臻於嚴格和科學?上舉定義中的“事物和觀念”，本意在指出兩種類型的材料：感性材料——“事物”，理性材料——“觀念”。倘從這個角度下定義，並與認識論相一致，似可說：
材料是作者形成或表達特定主題所依賴和採用的一系列感性和理性認識。
或者：
材料是作者在形成或表達特定主題時攝取、使用的各種信息——感知和理念。
還應提及的是，上邊這個定義中“形成或表達特定主題”這個修飾性成分絕不可省，因為它揭示了材料的自身規定性——與主題的相對性或相互依存關係。材料，總是特定主題的材料。換言之，只是在與特定主題的對立聯繫中，特定的“信息”(感知和理念)才稱之為材料。因此，在此篇為材料者(如某種觀念)，在彼篇可以是主題；在此篇為主題者，也可以是另一篇另一主題的材料。這就是材料和主題的相互依存性與相對性。我們在給主題下定義時揭示了二者的這種辯證關係，指出主題是“一系列具體材料”表達出來的“最基本的思想和傾向”。這是因為沒有特定具體材料的表現就沒有主題。同樣，在給材料下定義時，也絕不可忽略這一點。“形成或表達特定主題”——這是材料自身存在的根據，是材料的本質屬性之一。
常見的一種提法是：“簡潔地說，結構就是文章的內部組織構造。”這個“定義”看似天經地義，其實違背邏輯。因為邏輯上的定義公式是“種差+鄰近的屬”，而這個定義的中心詞“組織”、“構造”並不是“結構”“鄰近的屬”，而只是“結構”的同義詞。我們不能知道“構造”比“結構”多了點什麼，所以這個定義實等於說“結構，就是文章的內部結構”。可惜這個“定義”一直為一些論著所沿用。
有的書在“結構”章沒說結構是什麼，只指出“結構是文章的骨架”，似以此作為“結構”的定義。骨架，確實很形象地表達了結構的特徵和作用，但這只是一個比喻，比喻永遠不能成為定義，因為比喻永遠不能直接揭示對象的類和特有的本質屬性。
還有的定義是“偷換”概念。書中論及“結構”，開宗明義的就說：“結構是對文章全部內容的編織和安排。”作者要給“結構”(N，指文章要素之一)下定義，但下的卻是“結構”(V，即安排結構)的定義。“結構”確有名、動兩種詞性，是個兼類詞，但寫作論著應當把“結構”(N)與“結構”(V)分開，並用“安排結構”或“布局謀篇”來代替“結構”(V)，以免術語混淆。若作者說上邊這個定義原是給“結構”(V)下定義，討論“結構”(V，“聯結、組合”之義)之法，以切近於指導寫作實踐之目的，那么，就產生另一個疑問，即，一般論著在論述其他三要素(主題、材料、語言)時，都是用的名詞性術語，唯獨討論“結構”時用它的動詞義，這豈不造成論著自身體系的不統一?若按這種“切近於實用”的說法，為求得體系自身統一起見，就當將主題改為“立意”，材料改為“選材”，語言改為“遣詞造句”了。但這實際上已不是文章四要素，而是作文四環節了。顯然，作者的本意不是這樣。所以說上邊這個定義是“偷換”了概念。
稍好一點的定義是：“結構是文章材料的組織方式”。“方式”是“結構”的上位概念，它揭示了“結構”屬於“形式”的範疇，觸及到“結構”的本質。但這個定義卻失之疏漏。“結構”不僅是“材料的組織方式”，還是材料與主題的聯結方式。例如，論說文的結構在很大程度上相當於論證方式，而論證方式乃是論點和論據之間的聯結方式，我們不能說論說文的結構僅僅是論據之間的聯結方式。固然，論說文的結構也包括了這一層，但論說文結構更重要的內涵是論點與論據之間的聯結方式。所以安排論說文“結構”的構思，不只是要考慮論據之間的關係和聯結問題，更要考慮全部論據與中心論點的關係和聯結問題，後者乃是“布局謀篇”首先要解決的全局性問題。所以，“結構”的嚴格定義應當是：
結構是文章中材料與主題間以及材料間相互聯結的方式。
或者：
結構是文章全部內容(主題與材料)的編排、組織形式。
或者抽象一點：
結構是文章內部組成部分相互聯結的方式或構成形式。
不少寫作論著未給“語言”下定義，似乎認為它不是一個重要概念。或者認為：語言這個東西，人們太熟悉了，無須下什麼定義。其實，熟悉的東西不定都能下一個準確的定義，而下不好定義，其實就只是表面的“熟悉”，並沒有抓住對象的本質。
若干論著引用列寧的話，指出“語言是人類最重要的交際工具”。這是從社會功能上給語言下定義，樹立這一觀點，充分認識語言的社會本質，自然是重要的。但寫作論著不能停留在這一點上。由於語言在寫作學中的特殊地位(就某種意義講，所謂寫作，就是運用語言的藝術)，寫作學當有自己特有的“語言”定義。這種定義既要反映語言的本質屬性，又應顧及寫作實際，具有指導語言運用的理論內容。現代語言學對語言現象的研究日益深入，在構擬寫作學的“語言”定義時，可以而且應當借鑑其中關於語言的本質、構成、習得、運用等方面的有關理論成果。
似可給“語言”下這樣的定義：
語言是直接標記心理經驗因而具有透義性的符號，是思想的“建築材料”和寫作的表達工具，它本身包括語音、辭彙、語法三個系統，每個系統都是一個分層的裝置，靠組合和替換進行運轉。
寫作論著中的“語言”章，對這樣的定義自然要作一點解釋，要介紹一點語言的理性知識。至少，應指出“語言與言語的區別”，“語言的符號性及其透義性”(其他符號要轉譯為語言符號才能被理解和有意義，如“紅燈”，只是在社會將它轉譯為“禁止通行”時，“紅燈”這種符號才具有了意義。語言符號則不然，它無須轉譯，因為它直接與思想情感相聯繫，是透義的符號)，指出“語言習得和運用的基本手段——組合和替換”，等等。舊寫作論著的“語言”章，往往只提出“語言的要求”，言必稱“三性”(準確、鮮明、生動)，至於怎樣達到“三性”，語言”到底是什麼，其基本手段若何，就不涉及了。這種封閉式的樊籬，新的寫作研究應當突破。
