概述
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。
20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑑和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—史特勞斯的“神話素”和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的“順序”；2 省略或連貫的“時間延續”；3 重複或單一的“頻率”；4敘事“語式”，包括選擇的“視角”或“視點”；5表示敘述者與被敘述者關係的“語態”)和“調焦”分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的“目視化”系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
舉例
1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》
3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》
4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑藉自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》
7。重複線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重複的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》
影響
一、蒙太奇的發展歷史
蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建築學上的用語。影視理論家將其引用到影視藝術流域，指的是影視作品在創作過程中的剪輯組合。蒙太奇是指通過對鏡頭有目的、有邏輯的組接。在其間建立聯繫，從而產生豐富意義的電影創作手法。它的作用首先是建立影片中時空關係，進行敘事。其次，可以通過鏡頭形式或內容的對立統一來抒情、表意。
二十世紀二十年代，美國導演格里菲斯第一個有意識地把鏡頭作為基本敘事單位，再由鏡頭組成場面，進而組成段落、全片，流暢地展現了事件始終。代表影片有《一個國家的誕生》。把蒙太奇的地位上升到電影核心的高度並賦予其美學品格的，則是以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為首的一批前蘇聯電影工作者的貢獻。愛森斯坦認為，鏡頭組接所產生的意義要大於原來孤立鏡頭之和，這是蒙太奇的關鍵。《戰艦波將金號》是愛森斯坦實踐自己的蒙太奇理論的傑出作品。其中經典段落“敖德薩階梯”，愛森斯坦利用節奏的變化，把事件發生時的實際時間擴展為影片時間，一般人跑下敖德薩階梯約需兩分鐘，在影片中，士兵用了將近十分鐘才走下階梯，給人以強烈的情感衝擊；屠殺是在無止無休地進行著。使這一段落不止是對這場屠殺暴行的紀錄，更是充溢著激情和理性的批判精神。
二、蒙太奇對今天電影敘事的影響
1、 蒙太奇的結構功能
以蒙太奇的結構功能為標準，可將其分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇和理性蒙太奇三個基本類別。敘事蒙太奇是最為常見的，以交待情節展示事件為主旨，主要包括線形蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇。線形蒙太奇指按照事件邏輯順序連續敘事；平行蒙太奇指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索並列出現，分別敘述，而又最終歸於同一主題。如美國影片《教父》第二部，父子二人的故事在不同時空平行展開。交叉蒙太奇指同一時間內的若干條線索齊頭並進，它們之間有密切的因果關係，相互推進，交替頻繁，最終匯合在一起。如影片《低俗小說》、《桂河橋》和影片《11：14》都運用了交叉蒙太奇。
表現蒙太奇的目的不是敘述情節，而是表達情感和揭示意義，主要包括對比蒙太奇，如《莉莉瑪蓮》演唱會現場歡呼與戰場上的爆炸、屍體；《一江春水向東流》的“幾家歡樂幾家愁”的對比。隱喻蒙太奇，如普多夫金的《母親》工人遊行隊伍與解凍河流的奔流的佇列，象徵著工人階級的覺醒。心理蒙太奇，如《廣島之戀》中意識流的運用。理性蒙太奇指通過在畫面之間建立關係來傳達特定的抽象思想，如布努艾爾的《一條安達魯狗》，從而引發觀眾的理性判斷與思考。
2、“多重蒙太奇”的敘事思考
電影大師戈達爾說：“我希望可以拍攝一部正常的電影，但不知道為什麼，我就是不會……我只給觀眾看必須看的東西就夠了……既然我們知之是假的,我們就給觀眾該看的東西……。”《筋疲力盡》營造了慌亂感，但卻把握了度，可以說戈達爾的“跳切”把電影插上了飛行的翅膀。戈達爾破了格里菲斯的規律，他理解觀眾的心理，利用“人的完整心理學”，在敘事上，要因不要果，要果不要因，敘事的轉化，多餘的東西一點都沒有，他找到了人的真實眼睛，把控著電影的敘事、空間、時間，達到敘事的目的。戈達爾以理論探索和創作實踐的一致，不斷重新定義電影的語言，成為世界電影史上劃時代的革命者。
而“多重蒙太奇”的敘事就是就是站在前輩電影大師的肩膀之上發展而來的。我們知道電影敘事是用鏡頭講出來的，而不是對話，如何把控故事，怎樣銜接，最終完成的是剪輯。傳統的敘事、時間、空間要嚴格一致，如影片《賓虛》的場面調度是為了完成時間和空間而完成，而史匹柏在1993年拍攝的《辛德勒名單》中的“辛德勒過生日”的段落中，就利用鏡頭與鏡頭間的碰撞產生了強烈的對比，重組、重塑，再構建，營造出蒙太奇交叉、平行的立體剪輯的時空轉換，營造出一種強有力的節奏，既升華了意境，又增加了信息，這是史匹柏對蒙太奇立體敘述的最初闡述。
我國一級剪輯師周新霞教授在她發表的論文《多重蒙太奇剪輯》中寫道“‘多重蒙太奇’即是在一場戲或是一個段落中運用兩種以上的蒙太奇技法架構情節、鋪陳故事，使影像傳達的信息量更加豐富、影片把控的節奏更加凝練多變、渲染的情緒更加跌宕起伏、表現的意境更加深遠遼闊，讓觀眾通過鏡頭與鏡頭間漸次展現的元素和彼此間的微妙聯繫，產生豐富的聯想和情感體驗。正因為這種剪輯架構是基於兩種以上蒙太奇技法的疊加、穿插和融合，所以我為之命名‘多重蒙太奇’”。“多重蒙太奇”已經成為當今電影的敘事手法。
作為電影的基本敘事手法以及美學流派，與蒙太奇並存的還有長鏡頭技術、快速切換的剪輯方式及其理論，這些敘事手法如今已經越來越緊密的相互融合，成為當今電影敘事語言的重要組成部分。如影片《天生殺人狂》的鏡頭組接形式就是快速切換的剪輯方式，這種剪輯方式已經成為現代電影創作中的思維觀念，導演將無數個場景處理成為一股急速流動的視覺，切換作為一種風格存在，鏡頭間、場景間的切換成為更換鏡頭、更替場景的主要形式。平行、交叉、聯想、錯覺、象徵、對照多種蒙太奇技法綜合運用，為敘事的快速推進達到了一種和諧。
想用怎樣的風格來傳達故事，剪輯師的剪輯是在導演風格上建立起來的。
