![張光宇[藝術家]](/img/8/c97/nBnauM3X1YDOwEjM2QjNwEzN2QTM5ATOyITMzQTNwAzMwIzL0YzLxgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "張光宇[藝術家]")
人物簡介
張光宇漫事像張光宇，1945年生，山西省運城市人。 研習書畫四十餘年，擅長花鳥畫，能工能寫，意境清新，章法嚴謹，耐人尋味。國畫作品“一唱雄雞天下白”獲中華當代文化精粹博覽會一等獎；作品曾參加第十一屆和第十三屆“全國花鳥畫邀請展”以及“西泠印社首屆中國畫大展”。現為甘肅省美術家協會會員，其傳略收入《中國當代美術家人名錄》、《中國美術家》、《中國青年國畫家》等辭書。曾在蘭州、北京中國美術館舉辦展覽，94年出版個人花鳥集《張光宇畫集》一書。
張光宇，中國漫畫家，裝飾畫家。1900年8月25日生於江蘇無錫，1965年5月4日卒於北京。國小畢業後隨張聿光學畫布景。1921～1925 年在南洋兄弟菸草公司廣告部畫月份牌年畫。20年代後期至30年代與他人創辦東方美術印刷公司、時代圖書公司，編輯出版《上海漫畫》、《時代漫畫》、《獨立漫畫》等雜誌。1938年在武漢參加抗日宣傳活動。40年代任電影美工。1945年與葉淺予等人在重慶舉辦8人漫畫聯展和《西遊漫記》漫畫展，後到香港參加人間畫會。
1949年後任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會理事。張光宇長於政治時事和社會諷刺畫。作品手法借鑑裝飾畫的表現形式，代表作為《西遊漫記》 ，作品辛辣地諷刺和揭露了當時大後方的黑暗腐敗。他的裝飾畫在民間、民族藝術的基礎上，吸取外國美術中的優秀成分，形成形式感極強，富有民族趣味的時代感的風格。出版《光宇諷刺畫集》、《民間情歌畫集》、《林沖》連環畫、《西遊漫記》、《張光宇插圖集》等。
藝術生涯
張光宇漫畫像張光宇（1900-1965年），江蘇無錫縣北門塘的一家祖傳郎中的長子。15歲經上海名伶張德祿說情，為著名的京劇戲院“新舞台”的布景師、兼上海美術專科學校校長的張聿光（校長劉海粟）做學徙工。
1919年張聿光把張光宇推薦到《世界畫報》 ，任助理編輯。每期刊物上都出現張光宇的“鋼筆畫”和“諧畫”——就是他後來40餘年中孜孜不捨的藝術——漫畫。後來他主編了《上海潑克》《獨立漫畫》《抗日畫報》。他還主持了編輯《時代畫報》《時代漫畫》《萬象》等刊物的時代圖書公司。
1938年全家到香港。
1949年廣州解放的第一個早晨，張光宇為首的畫家們所畫的10米畫《中國人民站起來了》從廣州愛群酒店的13層樓一直垂到二層。解放後被聘為中央美術學院教授，後來中央工藝美院成立，又在中央工藝美院任教。他為人民大會堂及其它國家建築的裝飾設計，為哈爾濱、青島市城市作美化設計。中國青年藝術劇院的《屈原》，上海美術電影製片廠的《大鬧天空》是他出色的作品。《漫畫》雜誌編委，主編《裝飾》雜誌。
50年代末，人民美術出版社出版他抗戰後期的《西遊漫記》。
1965年5月4日因病去世。
作品年表
西遊漫記1(張光宇)1929年6月由中國美術刊行社出版發行，時代印刷有限公司印製。《近代工藝美術》，張光宇著，
1931年1月，為徐志摩創辦的《詩刊》設計封面。《詩刊》，1931年1月至12月共出版四期，主編徐志摩，新月書店出版。第四期為紀念號。
1931年10月，為邵洵美的《小姐須知》繪插圖、封面和版式。《小姐須知》作者邵浩文（邵洵美），圖張光宇，中國美術刊行社1931年10月出版，時代圖書公司發行，對《小姐須知》創作風格的評介請參見葉淺予：“宣傳張光宇刻不容緩”，《裝飾》雜誌1992年第4期《紀念張光宇特刊》。
1931年12月，中國美術刊行社在上海出版《漫畫大觀》，漫畫“中國的新債主”和大量在《上海漫畫》發表過的作品收入其中。《漫畫大觀》，葉淺予編並序，收入作品148幅。作者有：張光宇、張正宇、魯少飛、黃文農、葉淺予、萬籟鳴、沈逸千、丁悚、陸志庠、陳秋草、鄭光漢、胡考、郭建英、胡同光等。《漫畫大觀》共分9個部分：“一、人生哲學，二、是非出入，三、至理名言，四、女性之謎，五、丈夫本色，六、兩性瓜葛，七、都市的腹髒，八、時代病，九、台上人物。”
1932年6月，《近代工藝美術》出版。
1935年，上海時代圖書公司分裂後，創辦上海獨立出版社，主編、出版《獨立漫畫》(半月刊)。這個刊物極大發揮了張光宇在書籍裝飾方面的才能，每期均刊有張光宇的大幅精美漫畫，如：第1期封面漫畫《新失樂園》 、第2期首頁漫畫《白色台面，何來黃狸？》(編入《光宇諷刺畫集》時題為《白色台面刀光叉影》)、第3期《不自己鞭策，有他人驅使》、第4期《破落的廚房》、第5期《金剛怒目，菩薩低眉》、第6期《牛醫生檢彈圖》、第7期《捉迷藏》和後來編入《光宇諷刺畫集》的彩色漫畫《許老老神遊蓬萊仙境》等。張光宇的12幅《民間情歌》在《獨立漫畫》1、2、4、6、7、8期連載。”據上海地方志記載：《獨立漫畫》(半月刊)，上海獨立出版社出版，1935年9月25日創刊至1936年2月，共刊行9期。
1936年2月29日，《獨立漫畫》(半月刊)被國民黨中宣部下令查禁，“罪名”是：一、詆毀政府；二、侮辱最高領袖；三、提倡階級意識。通過比對，我排查出我缺得那期是第7期。期刊雜誌向少編細目，漫畫刊物好像根本就沒編過細目(私家編的不得而知)，我的排查是推算法，依據的就是唐教授的“張光宇的12幅《民間情歌》在《獨立漫畫》1、2、4、6、7、8期連載。”
1943年，兄弟二人與新中企業公司合辦美術工藝實驗工廠。這個時期張光宇還為實驗工廠設計家具、畫裝飾畫，並不斷為報刊創作漫畫作品。
1944年，在桂林為鳳子擔任主編的刊物《人世間》5月革新號創作木刻封面。為端木蕻良小說《大江》作木刻插圖。 文學刊物《人世間》，鳳子主編，1942年10月創刊第一卷，共出版六期。第二卷第一期“革新號”於1944年5月在桂林出版，張光宇作封面畫。戰時因印刷條件差，使用木刻原版上機印刷。端木蕻良小說《大江》，1944年4月在桂林由良友復興圖書公司出版。張光宇設計插圖。
1944年，湘桂戰事失利，全家避難柳州，靠畫扇面維持生活。後又至貴陽，參加戲劇家組成的文墾殖團，到遵義。雖一路逃難，生活顛沛流離，萬分艱難，仍然繪畫不輟，沿途畫了許多反映民眾困苦的速寫。
1944年年終，全家到達重慶，借住北溫泉民宅，又開始漫畫創作。作品有表現湘桂大撤退，餓鬼凶神橫行、生靈塗炭慘狀的《關山四騎圖》等。《關山四騎圖》是經過湘桂大撤退到達重慶後的作品，並有可能參加了漫畫展的看法，是參考《清明》雜誌署名王戎的文章《十萬人逃亡—黔桂撤退紀行》和《抗戰紀事》署名沙溪的文章《在湘桂大撤退途中》的描述，分析《關山四騎圖》原圖影印件之後的推斷。
1945年3月，參加在重慶舉辦的“八人漫畫聯展”。參展作品有諷刺國民黨官僚貪污剋扣軍餉醜行的《窈窕淑兵》，諷刺交通官員貪污受賄，硬把旅客塞上卡車（帶黃魚），造成慘禍的漫畫《黃魚熟，白骨香》等。
“八人漫畫聯展”1945年3月15日至20日在重慶中蘇文化協會展出。參展人有張光宇、葉淺予、丁聰、沈同衡、特偉、張文元、余所亞、廖冰兄。8人共展出作品300餘幅。作品內容以抗戰後期尖銳的政治問題和“大後方”的社會生活為背景，批判揭露國民黨特務統治和“前方吃緊，後方緊吃”的無恥生活。
1945年春季的漫畫聯展之後，張光宇開始埋頭創作連環漫畫《西遊漫記》。
藝術風格
張光宇作品《民間情歌》許多人將張光宇視為中國“裝飾學派”的創始人。他的作品貫穿著一種新的風格——後人指認為“裝飾風”。本文從插圖、封面字型、動畫電影設計、舞台服飾設計等方面分析了張光宇的藝術特點——簡練、裝飾性；他以裝飾為手段，追求著一個目標——新中國畫。張光宇的藝術意味著20世紀30年代開始萌起的現代藝術觀的轉折。同時，他將中國傳統的審美觀與西方現代設計的手法相結合，創出了20世紀30年代中國的現代設計，成為探索中國現代設計的先行者。
張光宇裝飾藝術風格的形成，是藝術家千錘百鍊的結果。他總是一絲不苟地進行基本功的訓練，尤其是線描的訓練。張仃先生回憶解放初期他和張光宇一起，在中央美術學院實用美術系任教。當時的教學方法非常簡單，畫圖案只有“二方連續”、“四方連續”這樣畫下去，照搬國外的東西，學生對於中國的傳統藝術缺乏了解。為了讓學生學習民族藝術和民間藝術，張光宇先生親自動手編寫教材，將古代青銅器紋樣的照片改成黑白畫，一張圖紙要畫上三天，完成後效果很好，大家讚不絕口。黑白畫忠實地傳達出青銅器紋樣的精神，既像照片，又是一幅水平極高的黑白畫。
至於他的藝術特色，在不少文字中反覆提到過。概括起來講，他的藝術最鮮明的特點是，造型觀念與他的思想和他本人的體型一樣，“內方外圓”，“圓中寓方”，“方中寓圓”。這是中國從三代銅器、玉器，到後來金石書法美學上的重要規律。張光宇將其繼承過來，依靠他的現代藝術修養，動用他獨特的藝術語言，又將其天才地發揚光大了，形成了“張光宇風格”，也成了“裝飾風格”的代名詞。
中國的傳統藝術精神是張光宇裝飾藝術的源泉。我們可以將他的裝飾風格的形成上溯到他年輕時對中國京劇的愛好上。京劇在色彩、造型、音樂上的程式化和節奏感對張光宇藝術創作中的裝飾性和韻律感產生了重要影響。運用京劇臉譜的誇張變形，強化形象性格特點的藝術手法一直是張光宇藝術創作的一個特點。在《談美術片的美術》一文中他曾說：“在動筆的同時還應運用戲劇的手法為角色創作出性格。首先是開臉，注意眼神以及眉宇間的善良或邪惡，鼻形與口形的美與醜的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，大致為肥瘦長短。然而可以從線條變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作就能成為有生命的東西了。”他在《上海漫畫》第一期所畫的薛剛的臉譜的旁白中記道：“中國的舊劇的特殊情味，是美妙的圖案性，在表演、唱詞、化妝等都充滿著圖案的意味，他們所勾的花臉，也有不少美妙的圖案，更能襯托出各個人的特性。“在這裡，我們可以看出張光宇追求藝術的“圖案性”，目的不只是“美妙”，更重要的是“襯托出各個人的特性”。考察受張光宇的裝飾藝術影響的藝術家，我們發現有些藝術家已經背離了張光宇裝飾藝術的初衷———強化形象的性格特徵，演化為單純的“為裝飾而裝飾”的形式追求。
張光宇裝飾藝術的形成是與他年輕時從事實用美術工作分不開的。在上海新舞台戲院，張光宇拜上海新舞台戲劇置景主任張聿光（曾兼任上海美專校長）為師，學畫舞台布景，在實際工作中受了鍛鍊，為他的裝飾風格的形成打下了基礎。
1921年張光宇來到南洋菸草公司廣告部當繪畫員，在這裡他第一次接觸到圖案，“老闆叫我把一幅月份牌畫面裝飾得好看一些，在這個‘裝飾’要求的啟發下，才畫了圖案。從那時起，我就沒有把繪畫與圖案分割開來。”“沒有把繪畫與圖案分割開來”，成為此後張光宇繪畫創作的風格之一。在他的裝飾藝術里貫穿著圖案創作的根本法則，“我總是力圖擴大它（圖案）的領域，衝破二方連續、四方連續的概念，使圖案的根本法則運用於畫面造型、結構和色彩處理；作為繪畫研究來說，我是把線描當作建築的鋼骨水泥來看的，這是看家本領，同時自始至終貫注於裝飾意匠和樣式化的肯定處理。”把中國傳統繪畫中的線描作為裝飾藝術的框架，運用圖案的裝飾意匠和樣式化處理，是張光宇裝飾藝術的創作法則。
有人曾經把張光宇等具有民族化的獨特裝飾風格的藝術家稱為“中國民間畫派”，他也自稱為“新時代的民間藝人”。這種對民間藝術的偏愛與他兒時受的家庭薰陶是分不開的。據張光宇的兒子張大羽回憶：祖父行醫之暇，經常帶孩子看大戲，逛市場，逢年過節還給買些泥娃娃、面具等民間玩具。張光宇談到這類民間玩具時，說起其中打動人心的因素：“藝術的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙。”“至性在真”和“裝飾得無可裝飾便是拙”表達了張光宇對裝飾藝術的深刻理解。在許多人看來，裝飾是慢工出細活，是手“做”出來的，與人的內在精神無多大關係。實際上，裝飾藝術的至性不是單純的美，而是“真”，要真切表達藝術家的理想和心境。“裝飾得無可裝飾”呈現給觀者的是自然的結果，是“拙”，而不是對細枝末節的刻意修飾、錦上添花。
生活在當時最開放的城市上海，張光宇具有一種開闊的視野。張光宇將京劇、版畫、玉器和銅器線雕，以及石刻的線描藝術融入自己的畫中，同時，他很善於汲取西方現代藝術的新鮮營養。德國包浩斯學院、墨西哥壁畫以及德國表現主義等，對他都有影響。由於他民族傳統修養深厚，任何外來藝術到他手裡，他都能消化吸收，形成自己具有中國氣派的獨特風格。就現在來看，他為數相當多的漫畫依然洋味十足。當時，他還與同時期國內的知名藝術團體“決瀾社”成員交往，張光宇先生的夫人生前一直保存著他與部分決瀾社成員的合影。
他的藝術在早期曾受到墨西哥壁畫家里維拉的弟子珂弗羅皮斯的影響。珂氏擅於用方和圓的基本形收拾規整對象，畫面具有很強的裝飾意味。張光宇、邵洵美等非常喜歡珂氏的藝術，邵洵美還在《時代》雜誌上寫文章介紹珂弗羅皮斯夫婦，說珂氏的藝術“從臉上一個變形或是身上一條曲線，我們已可以明白那個對象心理上的變化”。受珂氏的啟發，這一時期張光宇的作品更加趨向簡練和富有裝飾性，並時常伴有“珂弗羅皮斯式”的幽默，更重要的是，張光宇從珂弗羅皮斯那裡學會了用裝飾強化形象性格特徵的手法。《民間情歌》就是這一時期的作品，從中我們可以看出張光宇對中國傳統藝術和外來藝術兼收並蓄的能力。
從他的代表作《西遊漫記》中，我們可以發現埃及正面律的影子。在第四章第二頁，第五章第六頁上，他把古埃及墓室中的壁畫上的人物引入漫畫中，不但給人以古樸莊重的感覺，還讓人感到恰如其分、渾然天成，同時表達出來的是中國人的意識和感情。正是由於這種自立精神，他的藝術特色才沒有被外來藝術所淹沒，反而成為“當時的高峰”，影響了一代又一代藝術家，如張仃先生曾說過：“在我青年時代步入社會之初，即靠投稿漫畫為生。因自己來自農村，受民間藝術影響較深，最初看到張光宇的漫畫就很受震動。他的風格已經成熟，既是民間的，又是現代的，正是自己所追求的理想，這在光宇先生的作品中都有充分的表達。”此外，張光宇對袁運甫、丁紹光等的藝術都有很大影響。
畫風技巧
張光宇作品《小姐須知》中國繪畫的透視不像西方傳統繪畫的焦點透視，而是比較自由，只要符合創作的需要，合理便行，沒有機械的透視要求。中國繪畫講究“以大觀小”，畫山水尤其是這樣，有如鳥瞰大地一樣。畫家從來不作自然的奴隸，而是藝術的主人。畫兩個人在屋子裡，從屋外來看清清楚楚，連一堵牆都沒有了，古代的小說插圖“繡像”常常採用這樣的手法。有些受過嚴格透視訓練的人，被洋教條框住，反而不敢畫了。張光宇的裝飾便是採用“以大觀小”的辦法，繼承了中國的藝術傳統，沒有機械的透視要求。他認為“藝術上合理的，在科學上不一定是合法的。”傳統繪畫“美女無肩”，畫南極仙翁頭比身子要大得多，這些都是藝術的誇張和變形，是裝飾的需要。
張光宇要求裝飾畫要“方中見圓，圓中見方”，他的作品便很好地體現了這一原則。中國古代的青銅器紋樣便是“方中有圓”，許多優秀的工藝品都是這樣。如宋代的孩兒瓷枕，小孩的頭部便是上大下小，呈方形，方中帶圓。中國繪畫，甚至書法也都是這樣，字型如太圓，便顯得“肉”，不精神；太方則顯得生硬、太理性化了。張光宇的裝飾畫借鑑其他藝術，將“方”和“圓”的關係作了很好的處理。
張光宇的裝飾畫講求線條的造型，注重“疏”和“密”的關係。線條是中國繪畫藝術最基本的造型手段。清代畫家石濤在他的理論著作《畫語錄》中提出“一畫”的主張：“一畫生萬畫”。沒有孤立的線條，筆筆相關，筆筆相生，畫到底，千變萬化的線條都是相互聯繫、相互呼應的。“密不通風，疏可跑馬”，張光宇的裝飾畫運用線條借鑑了中國書法，有的畫面根本不作陰影處理，就是使用線條，疏疏密密，虛虛實實，將作者的感情很好地傳達出來。
張光宇創作的裝飾畫初看似乎很平常，很“正”，但仔細來看，很有個性，很有特點，很“奇”。中國人評論一件藝術作品，往往用一句話：“不足為奇”。其實“奇”並不等於“美”。“奇”引人注目，但要有藝術上的要求，否則便容易流於“狂”、“怪”。一方面要“奇”，另一方面要“正”，要圓滿，要正常。“奇中寓正”、“正中寓奇”才是好的藝術。好像學習書法，練字先要“正”，然後再“出奇”。“奇”、“險”不是亂來，歪歪斜斜不是瞎歪，裝飾藝術的創作也是這樣。張光宇的畫，看起來很規矩，甚至死板，但又很生動，構圖和人物形象都很有特點，使人感到新奇。
“奇”和“正”是辯證的關係，在張光宇的創作中得到了突出的表現。不同的藝術家具有不同的“奇”、“正”面貌。黃賓虹畫山水，構圖看起來差不多，但筆墨都十分精采，這是“正中有奇”。齊白石畫花鳥蟲魚，每幅畫章法都很新鮮，使人感到驚奇，但畫面結構卻很穩，這是“奇中有正”。實際上中國的藝術很多都有“奇”和“正”的道理。推而廣之，外國的藝術家和其他門類的藝術也有“奇”、“正”關係。畢卡索的畫很奇，但他最好的作品放在那裡卻是怎么看都有道理。馬蒂斯的畫很隨意，表面上看卻很“正”。演員表演也是這樣，有的演員是定型演員，只能演一種角色，有的演員則是“千面人”，演什麼像什麼。藝術不是簡單的，而是複雜的、辯證的，很難說“奇”或“正”便是“好”或者“不好”，要從總的藝術效果上來把握。
人物貢獻
張光宇插圖集20年代承上啟下，組織隊伍 “五四”之後，中國漫畫從清末民初的興旺暫時進入低潮狀態。漫畫主力沈泊塵病逝，但杜字改行，丁悚忙於教學，漫畫隊伍處境鬆散。到2O年代中期，新一代畫家豐子愷、黃文農和張光宇登上歷史舞台。1927年大革命失敗，參加北伐的魯少飛、黃文農、葉淺予和季小波等人失業。這些青年朋友經常聚敘於職業安定，生活尚可的丁悚和張光宇家中。丁張二人看到他們有志於漫畫，萌發把大家組織起來的想法，張光宇尤其積極。於是，1927年秋上海漫畫會誕生了。
這個當時並不起眼的民間漫畫小組織，是在中國漫畫青黃不接，形不成隊伍的歷史狀況下出現的。這是個嶄新的事物，是中國第一個漫畫組織，因而曾被當局誤認為是非法漆匠工會。
這個組織的主心骨正是張光宇先生。這一點，魯少飛、葉淺予、王敦慶和宣文杰等當時與張光宇共事的前輩都有一致的評價。用魯少飛的話說：“畫會起主要作用的是光宇。”又說：“光宇起承上啟下的作用。”在籌辦刊物的事上，更是靠張光宇拉到了張珍虞（張英超之父）和邵詢美，籌組了出版資金。
經過畫會的籌組，《上海漫畫》周刊於1928年4月創刊。主創者是張光宇，許多封面為他所畫。刊物在2O年代培養團結了作者，起到了繁榮創作的作用。葉淺予的《王先生》從創刊號起在刊物上連載。用魯少飛的話說：“淺予就是在這個會裡成長起來的。”也正是這個刊物，為30年代漫畫大發展準備了骨幹——張光宇、魯少飛、葉淺予和評論家王敦慶。在漫畫低潮時期，中國出現了這樣一個刊物，其歷史作用不言而喻、這正是漫畫會的貢獻，也是張光宇的貢獻。
30年代漫畫大發展的領導者：到3O年代中期，上海正處在歷史上最開放的時期。世界大戰在醞釀中，日本步步入侵中國。人們思想十分活躍。在這樣的形勢下，人們從不同角度對刊物、雜文和漫畫有了更多的需求。1933年被稱為”雜誌年”。張光宇辭去外國人開辦的美英菸草公司的鐵飯碗，找到朋友邵詢美的支持，組成了時代圖書公司，並創辦了《時代漫畫》。魯少飛先生說：“光宇當時也很信任我，叫我當主編。”繼而，張先生又先後創辦《獨立漫畫》和《上海漫畫》，自任主編。還應一提的是，從20年代末到30年代中，張光宇、魯少飛、葉淺予和胡考曾不斷通過函授或面授，培訓了眾多漫畫作者。
胡考先生稱以張光宇和《時代漫畫》為中心的漫畫群體為“時代派”。這個“時代派”為30年代漫畫的大發展起到了舉足輕重的歷史作用。團結作者多達百餘人，形成中國漫畫史空前的新高潮。值得注意的是，這百餘人的隊伍成為後來救亡抗日漫畫隊伍的生力軍。分布在大後方、各戰區和解放區的漫畫戰士，絕大多數是《時代漫畫》和《獨立漫畫》培養出來的。抗戰勝利後。這支隊伍又投入了反獨裁爭民主的抗爭。張光宇在30年代創辦了三個漫畫刊物，因此3O年代漫畫大發展，張先生是當之無愧的領導者。華君武先生曾說：“張光宇是一代漫畫家的領路人。”我們完全可以說“沒有張光宇，就不會有我們今天所看到的中國漫畫發展史。”
中國漫畫裝飾畫派的開創者：張先生不僅是二三十年代漫畫事業的倡導者和組織者，還是中國漫畫裝飾畫派的開創者。在他筆下，一反清末民初漫畫的常態，出現的是一個前所未見的嶄新藝術天地——漫畫構思和裝飾手法的結合。張光宇以漫畫家特有的敏銳，善抓本質的東西而不及其它，以求造型簡練。方中有圓，圓中有方，正是在高度提煉中求得變化。他將線條視若建築中的鋼筋，十分講究布局的力度。這一切，不僅是為視覺的美觀，更是為了傳情達意。抗戰時，他拉家帶口，從香港回到桂林眼見敵寇轟炸，屍陳遍野。他有感而畫，簡直到了“怒髮衝冠”的境地。張先生以自己傑出的藝術成就，在各個歷史時期都起到了藝術典範作用，是大家公認的良師益友。
張先生有深厚的傳統藝術修養。京劇飾景、中國畫、書法、繡象、年畫、鋼筆畫、香菸貼、廣告畫、月份牌無所不通。張先生雖然沒有出國留學，但生活在歷史上最開放時期的上海，他很善於汲取西洋現代美術的新鮮經驗。德國包浩斯學派、墨西哥壁畫、以及德國表現主義等，對他都有影響。由於他民族傳統修養深厚，任何外來藝術到他手裡，都能為他所化，形成自己具有中國氣派的獨特風格。當前，為數相當多的漫畫，包括卓有成就的作者的作品，洋味十足。張先生的經驗並未過時，傳統應當繼承。
綜觀30年代的中國美術，漫畫的成就貢獻可說最為突出，它已經達到了十分成熟的高度。這是其它畫種所不及的。版畫在3O年代尚處於成長階段，到40年代走向成熟。漫畫界傑出的代表人物，就是張光宇先生。魯少飛先生曾撰文寫道：“上海是現代漫畫的發祥地，光宇是現代漫畫的開山祖。”新中國成立後，美術界漫畫界的須導者十分尊重張先生。怎奈國家長期處在“左”的環境中，像張先生這樣的老藝術家，也難有機會被介紹被宣傳，其貢獻，連漫畫界也知之甚少。
新聞媒體、包括漫畫報刊熱衷於“明星”、“大腕”的炒作。在社會上甚至美術界張光宇的名字更是少為人知了。
人物評價
《西遊漫記》彩色神話連續漫畫之一張光宇的作品主要選材於民眾普遍關心、喜聞樂見的傳說、典故、新聞，因而容易產生共鳴，具有大眾性。他畫《水滸》 ，畫《二十四孝》，表現《神筆馬良》 、《民間情歌》，皆因這些話題具有深厚的民眾基礎。他似乎從不選擇信息面較窄的題材，總是在追求公眾性，致力於利用有極高社會認知度的文化儲備。當時，他的讀者非常多。為中國首奪國際電影節金獎的卡通片《大鬧天宮》中的生動造型，正是他大眾化藝術追求的產物。他創造的孫悟空，如同米老鼠、唐老鴨形象代表美國文化一樣，成為中國文化的象徵和使者，家喻戶曉。
張光宇知識面寬，吸取信息的來源很多，手段也非常豐富。他把繪畫、書法、攝影、戲曲、電影、報刊、廣告、民間藝術等等融匯到一起，創造出多樣化的形式。人們稱他為雜家或大美術家。從他的藝術作為上看，他似乎沒有體現過專擅而恪守某類題材、某種形象，將某樣手段據為己有，儘管他後來形成鮮明的裝飾化風格，但並不具有排他性。這種風格，傳統中可以找到相似者，現實里有廣泛的學習再創作的餘地，後繼者卻能自成一派，不被吞併。他的藝術，內容廣泛，形式多樣，涉獵全面。他當過編輯，曾創辦過十幾種刊物。他畫漫畫，搞木刻，畫國畫，創作水彩、油畫、壁畫，搞服裝設計、海報設計、裝幀設計、家具設計、舞台美術與電影動畫設計，還搞火花、郵票設計，蔚為大觀，雅俗共賞，來源和出路都十分寬廣。
張光宇藝術的興趣點和現實生活十分貼近。他沒有埋頭於故紙堆，沉浸於某種缺乏時效的沙龍圈裡的話題。從20年代至40年代，他的漫畫一路追擊時政，揭露腐敗。他創作了《登場人物》、《開源節流圖》、《西遊漫記》、 《儒林外史》等一系列膾炙人口之作。他曾舉辦過三次轟動一時的漫畫展，遭到國民黨當局的威脅迫害。他支持成立並長期幫助“抗敵漫畫宣傳隊”。為迎接全國解放，他發起創作了巨幅毛主席像，張掛在廣州百貨公司大樓上，產生爆炸性影響。直到病逝前，他還創作了許多歌頌進步社會和理想的作品。許多作品都是直面現實，干預現實，即使談古也是借古喻今，創作取向體現了很強的時代性特徵。他寬闊的藝術領域的圓心是現實生活，著眼於人文關懷。他是一個負有社會責任感的藝術家，一個永遠處於文化前沿的藝術先行者。中國漫畫界稱他為旗手。
張光宇似乎不太在乎單件作品的相對完美，也不講究作為藏品或商品的品相。他力求作品最終以較大的量進入社會，為儘量多的人所接受。他把作品在自己筆下的完成，視為一種過程階段，更看重藉助印刷、拷貝、演播、展出，進入家庭、影響生活，在民眾中完成再創作。他的作品原作較小，但是有極高的產量即擴散量，深度開發了美術的文化潛力。他為菸草公司設計煙標、火花，總量以千萬計。他在各種報刊上發表的漫畫，若乘以發行量，數逾百萬。他主編有《上海漫畫》、《時代漫畫》、《這是一個漫畫時代》、《萬象》、《論語》等雜誌，也參與創辦了《裝飾》雜誌。
張光宇不同於我們所熟悉的文人畫家。他身處大上海的文化中心，具有產業社會的意識。所以，他表現城市的生活景象，不反感和抵制工業革命的成果和良性作用，成為現代工業設計理念引入中國的第一批傳播者代表。他重視利用現代手段，來完成美術創作。他表現大上海，表現香港，表現許多的都市景象和生活，他重視學習國外藝術的發展成果，充滿現代氣息與開放色彩，具有產業社會的鮮明印跡。
張光宇不存社會邊緣化的心態，而具有很強的主人翁意識。他永遠置身在進步文化之中，想人民之所想，憂社會之所憂。他積極投身於抗敵救國洪流之中，以筆當槍，抨擊時政，表現理想。在他作品中，看不見休閒的自娛，心態開放而不內斂。他對社會潮流並不採取消極抵制和嘲諷的態度。他要反對就主動去抗爭，要出擊就直接去批判。
張光宇的人格，不是自我中心的人格，他把公眾的利益放在至上的地位。他的作品比較少私人化的情感，看不見孤芳自賞、清高自恃的作派。他的許多作品數十年後重新來看，非但不古舊，反倒新穎、時髦，能與先進科技和進步思潮相同步。
製作電影
大鬧天宮40周年紀念版 (1964) .... 美術(製作設計)
荒山淚 (1956) .... 美術(製作設計)
梁山伯與祝英台 (1954) .... 美術(製作設計)
大鬧天宮 (1965) .... 美術(製作設計)
蘆花翻白燕子飛 (1946) .... 美術(製作設計)
新天方夜譚 (1947) .... 美術(製作設計)
春之夢 (1947) .... 美術(製作設計)
滿城風雨 (1947) .... 美術(製作設計)
莫負青春 (1949) .... 美術指導
風雪夜歸人 (1949) .... 美術指導
