![韓羽[河北省文學藝術研究會名譽會長]](/img/1/825/nBnauM3X0cjMxQTO4MjM2kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLzIzL0AzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "韓羽[河北省文學藝術研究會名譽會長]")
人物介紹
韓羽是我國當代老一輩藝術家。1948年起先後從事美術編輯、美術教學工作。現為河北畫院一級美術師。擅長戲劇人物。黃苗子稱：韓羽畫如其人，土頭土腦，似土而雅，土極而洋到了家。具有濃厚的現代感……他是中國當代漫畫大家，著名雜文家，又因此使其國畫內蘊豐厚，語言獨特。為中國美術家協會理事、河北省美協名譽主席、河北省文聯顧問。出版有《韓羽畫集》、《中國漫畫書系·韓羽卷》、《閒話閒畫集》、《陳茶新酒集》、《雜燴集》、《韓羽小品》等。
人物生平
![韓羽[河北省文學藝術研究會名譽會長]](/img/a/f8a/wZwpmLzQTM1YzM5IDO1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLygzLwgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg)
韓羽[河北省文學藝術研究會名譽會長](1931.2—)中國著名畫家、評論家、漫畫家。山東聊城人。
1948年後從事美術創作。
建國後，歷任《邯鄲農民報》、河北省美術工作室、《河北畫報》、河北工藝美術學校編輯、河北工藝美術學校教員，河北人民美術出版社總編輯，中國美協第五屆理事和河北分會副主席、名譽主席，河北省文學藝術研究會名譽會長。
1986年被評為河北省文化系統一等功 。現為河北畫院一級美術師 ，中國美術家協會理事，美協河北分會名譽主席、河北省文聯顧問 。
曾擔任卡通片《三個和尚》人物造型設計。
所獲殊榮
作品《大街上的龍》1980年獲全國憶籍封面設計優秀作品獎。《離婚》插圖1981年獲全國插圖優秀作品獎。《武松打虎》獲第十一屆布爾諾國際實用美術展覽會銅牌獎。曾獲中國漫畫金猴獎榮譽獎，魯迅文學獎，全國封面設計優秀獎，全國插圖優秀獎，布爾諾國際實用美術展銅獎。設計人物造型卡通片《三個和尚》、《超級肥皂》獲文化部獎，首屆電影金雞獎，柏林國際電影節銀熊獎，麥丹國際兒童電影節銀獎等。
人物專訪
永和線上韓羽作品2004年2月14日在石家莊韓羽的住所，我們見到了這位七旬老人。他親切、健談，渾身上下不時散射著睿智。
李一峰：韓老師，您好。看到您老這么健康，心裡很是高興。“老驥伏櫪，志在千里”，身體好，說明了生命的活躍。藝術發展是有本有源的，生命就是藝術之本，生活就是藝術之源。目前，一些畫家的思想被市場大潮搞亂了，弄得畫壇也是“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”，缺少學術典範。所以我認為應該讓來者聽一聽像您這樣自甘寂寞、不逐名利的老一輩畫家的心裡話。
韓羽：“自甘寂寞，不逐名利”，不敢當此八字。我也是凡夫俗子，對“名利”怎能無動於衷？不過在對待“名利”上，有所為，有所不為。不是無所不為，僅止如此而已。建國那年，我19歲。像所有建國之初在文藝創作上剛剛起歲的青年人一樣，拿起畫筆之始，就是藝術為政治服務。那時相信，而且堅信這就是藝術。一幅好的“藝術”作品，就是務去陳言，不人云亦云地有創造性地配合政治任務。現在看來很有點像舊時的秀才做八股文，既不能越出聖人之言雷池一步，又要變著法兒別出心裁說出與聖人同樣意思的話。借用一句戲擬八股文的話以狀之：“二郎廟有碑，人皆曰碑在廟前，我獨曰廟在碑後。”那時我就在這“廟前”“碑後”兜圈子。凡事有利必有弊；有弊必有利。即如像做八股文一樣去圖解政策的“創作”也能鍛鍊人，比如對繪畫語言的把握，對客群接受心理的揣摸，以及不人云亦云的逆向思維……
李一峰：這樣的鍛鍊現在沒有了。雖然打破了過去單一的主題式創作，風格也多樣化了，但語言的深度和廣度顯然受到制約。像上個世紀的“現代派”，沒規沒矩，把追求形式語言放在首位，與當年您經歷的那種鍛鍊不能相提並論。對了，韓老師，您的作品應該也劃入現代派的行列。但我覺得，您的作品和咱們談的“現代派”不是一回事。
韓羽：的確如您所說，我畫的畫兒，有些像“現代派”，又和“現代派”不是一回事。同在哪兒？不同在哪兒？說說我的看法：“現代派”的一個主要的標幟就是反傳統。傳統繪畫說是往東，它偏要往西，對著幹。極力要打破傳統繪畫的固定思維模式。這是“現代派”的積極的一畫，唯有如此，才有可能不因襲、不盲從、不僵化，使自己有所發現。也是在這個意義上，我和“現代派”說到一起了。這是我和“現代派”的同處。
我和“現代派”的不同處是：“現代派”以反傳統繪畫始，以導致不是繪畫、取消繪畫終。也就是說為了和傳統繪畫往相反的方向拉開距離，像風箏斷了線，四處亂飄，終於沒了彩兒。我對傳統繪畫也有“反骨”，也敢“尥蹶子”。折騰一陣子之後，終於不忘回到繪畫中來，試舉一例。
比如霧。用油色、水彩畫霧，可謂得心應手。靠了虛實冷暖的交錯，撲朔迷離的色彩，並不太難就可將“霧”撲捉到畫面中來。如果不用油畫、水彩顏料，只用一支毛筆把“霧”畫來試試看、我就遇到過這個難題。是我為我的散文《夜路》畫插圖。當時夜間的情景是大霧迷漫，對面不見人。這怎么畫？想來想去，既然是霧中什麼都瞧不見，瞧不見了還畫什麼，乾脆不畫。按常理講，繪畫就是用筆在紙上描畫出對象來。不畫，這是哪門子的畫？豈不是有違繪畫之道？我在紙上畫了個四方框線，框線內表示是畫面，畫面中是空白，實際上就是一張白紙，如果也說是一幅畫的話，這不就是“現代派”？可是我在框線外面寫了一句話：“漫天大霧，什麼都瞧不見。”就是這句話立使那白紙有了內容。不畫之畫，正好畫出了令人什麼都瞧不見的霧。無中生有，無為之為，這不又回到老、莊那兒去了。越說越有點像王婆子賣瓜了，打住吧。
李一峰：黃苗子曾用“土極而洋”四個字來評述您的畫，您看這個說法準確嗎？
韓羽：這是老前輩對我的褒獎。“土極而洋”，我實不敢當。一提到“土”，人們立即會想到“土頭土腦”。這僅是“土”的表象，它的根本是“質”，質以傳真，土以見真。《論語》有言：“文質彬彬，然後君子。”您看，沒有點土氣，還成不了君子哩。“洋”當然是新了，“新”如沒有“真”墊著底兒，也就沒有了多大的份量。
李一峰：其實，“土”，也可代表生活，“洋”，也可表示形式。中國傳統文人畫講求的“文”是對“土”的提煉，但可能是有“文”而少“趣”，太哲學化了，少幽默，偶爾有一點，也是寫在題畫詩里。應有一點表明，傳統中國畫的“洋”是包含在它的線條中。因此中國畫稱“寫”不稱“畫”。“寫意”即是藝術觀，又是藝術方法。它與現在講的變形一個在里，一個在表，您說是吧。
韓羽：您提到的“變形”，也是“誇張”的同義語。藝術即是誇張。繪畫的誇張是藉助於變形。語言的誇張，是藉助於比喻。梁王對惠施說：你以後說話，直來直去，無須比喻。惠施點頭應諾。有一天，梁王問惠施：“彈弓子是什麼樣兒？”惠施答：“彈弓子的樣兒和彈弓子一樣。”梁王茫然不解，因為這話說了等於沒說？其實誇張變形並非為藝術家所獨擅，它實是普遍存在於人們日常生活之中。比如“情人眼裡出西施”，本不是西施，可在情人眼中成了西施，這不是“變形”？晉人淝水之戰，“風聲鶴唳，草木皆兵”，本是風聲鶴鳴，可在敗兵耳中竟成了殺聲，這不是“變聲”？戲台上的戲曲中人物遭到突然打擊後，總要唱出這么一句：“一剎時，天又昏來地又暗。”本來並沒有天昏地暗，可在他眼中成了天昏地暗，這不是“變色”？何以如此？是人的情緒引起的感官的變異。
從另一方面講，誇張變形正是為了適應思維活動的規律。思維活動往往帶有跳躍性，從這一概念飛躍到另一概念。把“風馬牛不相及”的不同概念組合在一起，從而體現出某種思想認識。比如“櫻桃小口”，就是由櫻桃和嘴兩種不同概念結合一起，成為既有櫻桃成分又有嘴的成分的混合體，正是因為這樣，一個“紅艷小巧的嘴”的思想認識才清晰地突現出來。白石翁說：“妙在似與不似之間。”“似”是指所描繪的實際事物，“不似”則是頭腦中的另一事物的概念。“與”即是組合。“似與不似”不亦即變形誇張之同義語？
李一峰：近年來美術理論中有句話：“視覺衝擊力”，您對此有何看法？
韓羽：近年來我讀理論文章甚少，孤陋寡聞，不知“視覺衝擊力”緣何提起？僅就字面來看，為了打破千人一面，眾人一詞的繪畫局面，提出視覺衝擊，使人耳目一新，這是好事。可在理論上只提“視覺衝擊力”、是否有點片面，易於使人誤解？比如，人的視覺的背後還有思想、情感。換句話說，人的視覺實是受著理性、感情所支配。如果片面地強調“視覺衝擊”，最有衝擊力的莫過於煙花、爆竹。它可使人眼花繚亂，可是放過了又如何？還不是灰飛煙滅？我這么說有點像是“抬槓”了。可近些年來的某些繪畫中出現的恐怖、醜惡甚至引起人的生理反感的形象，或則專注於製作手段以及工具改革論的出現、能說其與“視覺衝擊力”的說法無關？
我說與其衝擊視覺，何若動人心弦？能動人心弦者二、曰“理”，曰“情”。何謂繪畫中的“理”？我記得有一篇美術評論文章，就繪畫中筆墨的黑白關係，大談其“知曰守黑”，大談其“道”。“道”就能這么容易地從筆墨的黑白關係中演繹出來？老子講“道”，還用了五千言哩、能從對象身上看出對象本身所不具有的東西來，錢鍾書先生說過一句話：白晝見鬼。其實繪畫中的“理”沒有這么玄。它至淺顯，當然也至深刻。它是來自作者對生活觀察的結果。並將觀察得來的抽象認識化為可視的形象。畫中之“理”與畫中之“物”是你中有我我中有你。反之，無物之“理”則空空洞洞，無理之“物”則毫無意義。
將抽象認識化為可視可信的形象，這是繪畫創作的最關要處，最見功力處，也是最見獨創性處。劉勰有句話：“意翻空而易奇，言徵實而難巧。”一語說中了創作中的最難處。解決這難處，功夫在畫外。非筆墨二字所能奏其功。就畫中之“理”與畫中之“物”試舉一例：齊白石有一幅“他日相呼”圖。圖中畫了兩隻雞雛互爭一條蟲子。“他曰相呼”是畫中之“理”，是對見利忘義者的嘲諷，兩隻雞雛是畫中之“物”。我說這畫的典範意義不在筆墨，而在“理”與“物”的相反相成，渾然一體。
李一峰：不管是用心去感悟自然、社會和人生，還是強調藝術的形式因素，藝術觀決定著創作的方向。“變形”是在提高思想、深入生活、磨練技巧、學習傳統和加強藝術素養等方面的基礎上，通過不斷的創作實踐自然形成的。當年的齊白石能從“冷逸”和“識者寡”變為藝術內涵與形式高度集中、高度變形、又高度為觀眾接受的藝術。藝術是應該有一個個性解放，創作自由的過程，但發展到一個階段後還要紮根泥土，，是草本變成木本，根植於生活。只有這樣，藝術才可能為大眾所接受。這恐怕就是藝術規律吧。
韓羽：對！研究藝術規律，實際上也就是研究作品與觀眾的關係。
韓羽倪雲林說他畫畫是杼胸中“逸氣”。後人效顰，也說過不少與此大同小異的話。我是個俗人，對這類說法我固然相信；但我更相信他沒說出的另一半。那就是畫畫兒更為的是讓人看，而且希望看了以後叫一聲“好！”觀眾與作品（欣賞對象）是什麼關係：作品提供可供想像的信息，觀眾是根據這信息充分馳騁其想像。也就是說任何藝術都離不開觀眾的參與創造。兩者是合作關係。比如人的兩條腿。作者是一條腿，觀眾是一條腿，一齊併力，才能邁步。如果無視觀眾，只剩下一條腿，靠蹦，又能蹦得了多遠？
