要點
首先，梁啓超強調了小說對於社會改革和社會進步的積極作用，將其地位提高到經史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統偏見。其次，提倡小說界革命，將小說創作納入資本主義社會改革的軌道，並為小說作出新的分類，為新小說的創作題材揭示了廣泛而現實的內容範圍。
第三，揭示了小說具有“淺而易解”、“樂而多趣”的藝術特點，分析了小說具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術感染力量。
影響
梁啓超提出的“小說界革命”口號，這是近代上海文學和文化崛起的強心針，是它喚起當年上海知識分子的創作激情，由此才繪聲繪色地演出了一場歷史舞台劇。梁啓超是中國近代政治宣傳家，“戊戌變法”遭通緝流亡日本。1902年，他在自己創辦的《新小說》雜誌上發表了《論小說與群治關係》一文。他將變法失敗的癥結歸為“民智不開”，並認為中國要完成維新大業，必須改良群治，即讓老百姓了解“身外之身，世界之外世界”，也就是西方的社會與政治狀況。此時，他認為小說是開民智最有力的武器。為了讓國民重視小說，他誇張地宣稱“小說是文學之最上乘”，它與人生息息相關，“如空氣，如菽麥，欲避不得避，欲屏不得屏，而日日相與呼吸之餐嚼之矣”。他偏激地宣稱，我國的古典小說，因華壇商賈製造狀元宰相、才子佳人、江湖盜賊、妖惡狐鬼思想，都與腐敗的封建觀念相聯繫，必須拋棄。而“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。
用今天的眼光來看，梁啓超在這篇吶喊“小說界革命”的文章，文勝於理，激情掩蓋了創造性的缺乏。他不僅對“群治”、“新民”、“新小說”等當年時尚語彙未及仔細說明，而且把小說推到了雲端之中，讓其承擔了無法充當的社會角色。
然而，在當年的上海，梁啓超此言一出，如平地一聲響雷，它震撼了無數知識分子的心靈，並很快激起了強烈的社會反響。別士、楚卿、松岑、陶佑曾等人紛紛發表文章，他們除了贊同梁啓超的“小說界革命”觀點外，沿著“小說為文學之最上乘”的思路，鼓吹“新小說”，強調小說改造社會功用和價值。
當理論成為一種風氣時，它常常有意想不到的神力。20世紀初“新小說”理論影響就是如此。梁啓超的“小說界革命”口號在上海廣泛傳播後，當年一批知名的作家和翻譯家相繼站出來表態，以示跟隨時代前進。李伯元在主辦《遊戲報》時，曾公開聲稱“覺世之一道”是“遊戲”，他推崇玩世不恭的情感，倡導遊戲人生。但是，1902年在《編印〈繡像小說〉緣起》一文中，李伯元突然換了個模樣，他稱“歐美化民，多由小說，桑崛起，推波助瀾”，“於是糾契約志，首輯此編”，此時他強調自己編髮小說的目標是“或對人群積弊而下砭，或為國家危險而立鑒”。這些話幾乎是梁啓超語言的一種翻版。 《二十年目睹之怪現狀》 的作者吳趼人則沉重檢討自己，稱“主持各小報筆政，實為我之進步大阻力，五六年光陰虛擲於此”。他表示告別過去，從頭開始走新的創作之路。與他人合譯《茶花女遺事》而聞名的翻譯家林紓，也宣稱自己過去譯著“言情者居其半”，並表示從今往後“紓其摭取壯俠之傳，足以振吾國民尚武精神者”。
別士、楚卿等人的應聲吶喊，李伯元、吳趼人、林紓等人脫胎換骨，新的知識分子不斷進入創作隊伍，“小說界革命”口號用“神話”般的理想，點燃了當年上海知識分子的愛國熱情，一方面，它使文學創作，特別是小說創作變成了一種大眾能參與的事業，“以詳盡之筆，寫已知之理”。另一方面，新文學、新小說之路，突然讓無數知識分子找到了表達情感與謀生的最佳道路，一時上海文壇異軍突起。有人描述當時上海文壇情景時說：“蓋小說至今日，雖不能與西國之頡頏，然中國而論，界已漸放光明，為前人所不及料者也”。這話一點不過分，從1902年到1910年，全國共有25家文藝期刊問世，其中16家在上海。如果稍稍往後再移一移眼光，1902年至1919年，全國問世文藝期刊總共為59種，上海出版發行有55種，據全國總數的93.2％。阿英《晚清小說目》中記錄，近代全國出版創作類小說599種，其中上海問世的369種，占總數的61.6％，翻譯作品上海占全國84.7％。如果我們將另一個因素考慮進去，《官場現形記》、 《二十年目睹之怪現狀》 、 《老殘遊記》 、 《孽海花》 等近代最著名的代表作都是在1902年以後問世於上海。創刊於日本的《新小說》雜誌，第二年移師上海。《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》等近代我國著名的文學期刊也都是在1902年後在上海誕生的。那么，上海近代文學的繁榮，上海成為全國文化中心與梁啓超的“小說界革命”理論是無法分開的。寫上海文化史、文學史必須濃墨重彩地寫上樑啟超的這份功績。否則，上海近代文化歷史便是不完整的。
梁啓超的“小說界革命”口號催發了上海文學的繁榮，另一方面它在文學創作上改變了傳統的審美趣味。明清以來，才子佳人、男歡女愛的故事是我國古典小說的重頭。1892年，韓邦慶在上海發表的 《海上花列傳》 ，及1900年陳蝶仙在杭州出版的《淚珠緣》，這二部曾在上海流傳很廣的長篇小說，其故事的框架仍然沿襲著才子佳人、男女情愛的模式。1902年“小說界革命”口號提出後，男女情愛的故事，以後幾年中在上海幾乎銷聲匿跡。雖說也有《自由結婚》這類作品。但是，作家則是“拾取當時戰局，緯以美人壯士”。少年男女的愛情，成了作品中兩人“建立國家之大業”的引線。
“小說界革命”的口號，提倡用小說“借闡聖教”，它在近代上海產生的神奇結果，今天來看有些不可思議，因為梁啓超的小說實用工具說，其本質上並沒有跳出我國古已有之的“詩言志”、“文載道”的觀念。而且用小說鼓吹“愛國之思”，行“勸懲之意”，實踐的結果，它使文學作品非驢非馬，“似說部非說部、似稗史非稗史”。梁啓超自己親身創作的《新中國未來記》，及一批政治意識很濃的作品，如《自由結婚》、《盧梭魂》、《東歐女豪傑》等，都有“議論多而事實少”，“開口見喉嚨”的毛病，即便近代文學的代表作《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等，也是角色繁多“過甚其辭”。
站在今天的角度，回顧百年前近代上海文學的輝煌，人們不免會產生這樣的疑惑，梁啓超的“小說界革命”口號為什麼在當年會點燃上海文學和文化繁榮之火呢？1902年上海，雖說開埠已經有半個世紀，西學東漸頗有模樣，但在文學的觀點上，當年上海的知識分子並沒有掙脫傳統的束縛。我國雖早有“有唐三百年，用文治天下”一說，這裡所說的文從未將小說列入其內，《漢書·藝文志》開始，小說便棄於“可觀者”諸家之外，真德秀所編《文章正宗》里，將文明確歸為辭令、議論、敘事、詩賦，而用虛構方法創作的小說，被排除在外。由於傳統習俗視小說為“鄙其瑣猥”之物，歷代“著紳先生，視小說若洪水猛獸”。因此，文人仕途得意時，有諫草、有辭令、有詩賦，唯獨沒有小說。相反，曹雪芹、吳敬梓等小說作家，都是些身世淒涼、境遇落泊之文人。魯迅曾感嘆“在中國，小說向來不算文學家的”，“做小說的也不能稱文學家的”。
“小說界革命”，“小說為文學最上乘”，梁啓超的這些說法在近代上海所以石破天驚，它將傳統的文學觀念翻了個頂倒，“末技”、“小道”也能與治國安邦聯繫在一起，這解決了徘徊於新舊間上海知識分子的一個思想疑慮，寫小說並非是人生的落暮，它是經世之偉業。這活人人能心安理得、理直氣壯地去乾。再說，戊戌維新失敗，庚子國變，世道紛亂，全國上下都深感“政府不足圖治，頓有抨擊之意”。寫小說，“將胸中所懷之議論”寄於此，宣洩個人心中鬱結的不滿與情感。更為重要的是，當年上海的文學已經走市場化道路，寫小說能解決個人生計問題，至少有份外快能貼補生活。思想束縛的解除，生存與精神情感的雙重滿足，它使梁啓超的“小說界革命”口號，“新小說”的提倡如投入乾柴的星星之火，瞬間便成熊熊烈焰，由上海烘起而蔓延於全國。
“小說界革命”口號與上海近代文學的輝煌，已經過去一個世紀。站在新世紀起跑線上的上海，今日又在重振雄風，再塑文化的新形象，此時此刻，回眸昨天，歷史將給我們很多啟示，一百年前梁啓超用滿懷救國激情之筆點燃的上海近代文學高潮，不僅是上海昨天富有光彩的歷史一頁，上海近代文學的崛起與發展，輝煌與流變，它留給今天重塑上海城市文化很多思索與討論的話題，歷史的經驗和教訓都是一筆財富，我們不應該輕視它。
