![富春山居圖[元代黃公望創作紙本水墨畫]](/img/0/686/nBnauM3XwcTO0ADM5ETOxIDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLxkzL1QzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "富春山居圖[元代黃公望創作紙本水墨畫]")
畫作內容
內容
剩山圖
無用師卷《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。
第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇巨製，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌著，又轉向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨特見長的“長披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實的質地，山嵐白色霧氣迷濛，表現出江南山水濕潤的獨特氣候之特色。
第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應遠處的大山，承先啟後，路轉峰迴。
由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應第三部分開始，黃公望畫筆突轉，略用皴染的坡與平靜的江面，又向後延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細沙，風景靈動。水是從哪裡來，是從天空的雲出來的，唐詩裡面講“行到水窮處，坐看雲起時”，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然後你覺得窮是絕望，可是這個時候應該坐下來，看到雲在升起來，而雲氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟雲起之間的互動關係。
第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連線著第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。
第五部分至第六部分中寬遠的白沙，留白處兩艘小船並行江中，船上漁夫也只是點景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續在後面的大段留白中。
題跋
黃公望題跋黃公望
至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而雲遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮 有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大痴學人書於雲間夏氏知止堂。
印：黃氏子久 朱文：一峰道人
沈周題跋沈周
大痴黃翁在勝國時，以山水馳聲東南，其博學惜為畫所掩
弘治新元立夏日長洲沈周題
文彭題跋文彭
右大痴長卷，昔在石田先生處，既失去，乃想像為之，逐還舊觀，為吾蘇節推樊公得之，是成化丁未歲也。至弘治改元，節推公復得此本，誠可謂之合璧矣。今又為吾思重所得，豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來南京，出二卷相示，為題其後。
隆慶庚午四月，後學文彭記。
王稀登
隆慶辛未中秋後三日 敬觀於梁溪談氏澄懷閣 太原王稀登
周天球
百穀閱後四十二日 周天球在天籟堂 得並觀二卷者彌日
董其昌
董其昌、鄒之麟、王稀登、周天球題跋大痴畫卷，予所見若檇李項氏家藏《沙磧圖》，長不及三尺，婁江王氏《江山萬里圖》可盈丈，筆意頹然，不似真跡。唯此卷規摹董、巨，天真爛漫，復極精能。展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆。憶在長安，每朝參之隙，徵逐周台幕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。頃奉使三湘，取道涇里，友人華中翰為余和會，獲購此圖，藏之畫禪室中，與摩詰《雪江》共相映發。吾師乎！吾師乎
！ 一丘五嶽，都具是矣。丙申十月七日，書於龍華浦舟中，董其昌。
鄒之麟
餘生平喜畫，師子久。每對知者論，子久畫，畫中之右軍也，聖矣。至若《富春山圖》， 筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神矣！海內賞鑒家，願望一見不可得，余辱問卿知，凡再三見，竊幸之矣。問卿何緣乃與之周旋數十載，置之枕籍，以臥以起：陳之座右，以食以飲；倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。家有雲起樓，山有秋水庵，夫以據一邑之勝矣。溪山之外，別具溪山，圖畫之中，更添圖畫，且也名花繞屋，名酒盈樽，名書名畫， 名玉名銅，環而拱一《富春圖》， 嘗聞天上有富貴神仙，豈勝是耶？又聞子久當年原是仙人，故遺此跡與問卿遊戲耶？國變時，問卿一無所問，獨徒跣而攜此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五嶽有真形圖，而富春亦有之，可異也。當年此圖，畫與僧無用，追隨問卿，護持此卷者，亦是一僧，可異也。庚寅畫畫，題畫人來，又適庚寅，可異也。雖然，余欲加一轉語焉：繪畫小道耳，巧取豪奪，何必蚤記，載之記中也。東坡不云乎：冰上偶然留指爪，鴻飛那復記東西。問卿目空一世，胸絕纖塵。乃時移事遷，感慨系之，豈愛根猶未割耶。龐居士不云乎：但願空諸所有，不欲實諸所無。嗟乎！余言亦太饒舌矣。
野老鄒之麟識。
創作背景
元分天下民眾為四類，依次為蒙古、色目、漢人、南人， 黃公望淪為“四等公民”。 經歷國破家亡，南宋遺民在鄙視和屈辱中以求生存，如南宋遺民龔開在《瘦馬圖》卷中表現了亡國後的失落感，與他有同感的元初文人們紛紛跟進解讀，在圖後書寫跋文，江南文人們的這種心境一直持續了近半個世紀。
黃公望年輕時做過地方小官，先是任書吏，後來，大約是45歲左右時，在一個叫做張閭的官僚手下做過椽吏，後因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖。一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。 在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。
《富春山居圖》從構思、動筆到繪製完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了紮實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。
藝術鑑賞
主題
山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史裡，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到後面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。
富春山居不只是一張畫，是一個哲學，一個生命態度的東西，使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西，豁達，擺脫異族統治的痛苦，還原到山水裡，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個簡單自己。當時張士誠在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統治已經岌岌可危，作者八十幾歲，行於富春江上的時候，也覺得朝代的興亡，其實不是最重要的事，而是能不能有“遠山長、雲山亂、曉山青”。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居于山林而忘於江湖。
畫法
總體風格
《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意宛然天成。長披麻皴枯濕渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。
構圖方式
《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉遊戲。天長地久，仿佛時間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟；有時逼近岸邊，可以細看松林間垂釣漁人閒逸安靜。山腳水波，風起雲湧，一舟獨釣江上，令人心曠神怡。接著是數十個山巒連綿起伏， 群峰競秀，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間點綴村 舍、茅亭，林木蔥鬱，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙， 水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當，層次分明。
《富春山居圖》所採用的是一種橫卷的方式，按照人的正常視野，構造了同一水平上的山水景色，是一種從平面上不斷進行延伸的構圖方式。在畫面上，畫家進行了山水的層次感設計，山的前後是一種由近到遠的排列，在構圖方式上給予了前後景物的一種有效聯繫。在天地之間，所有的景象都構成一個有機的整體，在空白之處顯現出空間的實感性，也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。在整幅畫中，可以看到黃公望先生在繪畫布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨特看法。值得關注的是，在繪畫構圖中，黃公望採用了闊遠的方式，實現了繪畫構圖上的轉變。在山水畫中，元代的四家所採用的是一種由近及遠的繪畫手法，有著非常清晰的層析，顯現出了畫面的闊大之意，給觀者留下更為廣闊的思考空間。
枯潤墨法
在《富春山居圖》中，觀賞者看不到用大片的濃墨進行表現，而是在淡雅的筆調中體現出秋天的味道。畫家採取文人畫的傳統筆法來對畫卷進行表達。在畫中，大多通過乾枯的線條來進行表現，濃墨和濕墨只有在樹的描繪中可以看到，這就是所謂的枯中有潤的特點，既隨意又不失柔和的特點。在對山進行表現的時候，不管是濃墨還是淡漠，都是採用乾枯的筆調來進行勾效，逐漸由淡到濃，在最後通過濃墨來對其進行勾點，從而起到一氣呵成的效果。在畫樹的時候，樹幹部分或者沒有骨，或者簡單兩筆便勾勒出來，樹葉的分布則顯得錯落有致。在 《富春山居圖》中，畫者運用一筆便實現了形和墨之間的變化。畫家的筆內有著飽滿的水分，結合點和染的特點，整幅畫的變化是非常豐富的。樹的濃墨勾畫和山形成了非常鮮明的對比，乾濕並濟，鬆緊相湊。在黃公望看來，用墨是非常重要的，先從淡墨逐漸過渡到濃墨，可以在紙上看到滋潤的特點。畫家的這一觀點正是元代人在筆墨運用上的理解，突出了筆和墨之間的一種有效結合，收到形神兼備的效果。
乾筆墨法
在《富春山居圖》中，觀賞者看到的作者的筆墨運用為純筆墨，並沒有採用更多的濃筆墨來對畫卷進行表達，而是運用淡雅的筆墨、簡單的勾勒出了畫卷中的秋天韻味。在進行書畫表達的時候，黃公望先生運用乾枯的線條來對畫卷進行表達，是一種傳統的文人畫的表達方式。在墨法運用上，只有在進行樹的勾勒使採用了濃墨和濕墨，對於其他事物則採用淡墨的乾筆描繪，凸顯了乾筆淡然的一種特殊墨法。如在對山進行勾畫的時候，運用乾枯之筆，用淡墨描繪，濃墨收尾，濃淡結合，使整幅畫面顯得淡濃得體，顯然一副一氣呵成的氣勢。畫中的遠山和洲都是用淡墨來進行描繪，只是微微可以看到一點痕跡，只是在淡淡的一筆之中可以看到其形、其墨。山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進行復勾，使得這幅畫卷呈現出濃淡結合的特點，渾然天成，紙質表現效果非常好。樹的濃墨點化和山的淡墨描繪是一種非常鮮明的對比，乾濕結合，淡濃結合，整幅畫呈現出節奏變化豐富的畫面。
披麻皴法
在《富春山居圖》中，按照富春山脈絡的延伸，套用了“長披麻皴”的畫法，江面以橫向長皴來表現水面波紋，與山體相交接的淺水處也用長線條皴擦來表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點，描寫叢林，用變化了的”米點皴“法，粗細變化，聚散組合，遠近濃淡乾濕結合，蒼蒼茫茫。遠山高峰遠樹穿插淡墨小豎點，上細下粗，似點非點，似樹非樹。山石大部分用乾筆皴擦，線條疏密有致；長披麻皴為主，略加解索皴；皴筆的轉折靈活自如，墨虛實枯潤相融。
形象
畫中一共有七個人，首先出場的是漁夫和樵夫，漁夫在釣魚，樵夫在砍柴，漁夫、樵夫絕對不是普通人，元朝的時候大部分不做官的人，都隱居於江湖，釣魚砍柴為生，或者在路邊擺個算命攤，賣卜為生。接著茅亭里有一個讀書人，戴著高高的帽子，坐在亭子裡看鴨子，與漁夫對望，讀書人可以變成漁夫，漁夫可以變成讀書人，其實角色可以轉換。創作者在這裡其實帶有一種暗喻，就是兩個不同角色的人，一個文人可以把自己釋放到山水裡變成漁夫，也可以出來變成朝廷里的一個官，在過去的這個社會裡面，本來就有這樣一個交換的可能。最後兩艘船行於江上，看到船上有四個人。
名家點評
明代書畫家沈周：墨法筆法，深得董、巨之妙。……噫！以畫名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫亦高，故論書 法亦然。
明代書畫家董其昌：吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！…… 此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心 脾俱暢……誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。
明代畫家鄒之麟：知者論子久畫，書中之右軍也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。
清代畫家、書法家惲壽平：凡數十峰，一封一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣。
台灣大學藝研所教授傅申：生於庚寅年，毀於庚寅年，名於庚寅年。
後世影響
繪畫影響
《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術探索，下開王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟後。
《富春山居圖》對後世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。“筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子裡仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。”瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術布局，其本身就在浙派山水的本義之中。
衍生作品
隨著《富春山居圖》各種話題的升溫，影響到仿製界、影視圈、收藏界，在這些領域出現了一些衍生作品。1985年，富陽早向國家郵政部門提出申請，發行《富春山居圖》郵票，之後又曾分別於1992年、1995年、2002年多次申請。
2004年，經國家郵政局批准，以浙江省博物館收藏的《剩山圖》（《富春山居圖》前半卷）為藍本的“富春山居圖”個性化郵票曾在富陽首發。
2010年，中國郵政集團公司批覆同意，將《富春山居圖》特種郵票首發式放在誕生地富陽舉行。而此次發行的《富春山居圖》特種郵票以《富春山居圖》整幅畫卷為藍本，共6枚，全套面值9.30元，郵票規格為60×30毫米。
在2010年3月20日的《富春山居圖》特種郵票首發式上，不僅有《富春山居圖》特種郵票（放大版）首發揭幕，來自大陸和台灣的畫家也將再次揮毫共作《富春山居圖》，並力爭舉行“剩山圖”和“無用師卷”真跡到富陽圓合的邀約儀式。
2010年，中國聯通特推出國寶《富春山居圖》純銀紀念磚，首次以純銀紀念磚的形式將國寶畫卷完美“合璧”，完整呈現在世人面前。
2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居圖》銅雕藝術電話卡在浙江杭州的“朱炳仁銅雕藝術博物館”內首發。
2011年6月，“榮寶齋”全卷高仿《富春山居圖》同步發行。
歷史傳承
巧取豪奪
《富春山居圖》完成後，黃公望將此圖題款送給全真教同門師弟鄭樗（字無用），它便有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。 此畫作成之初，無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”，不幸被他言中。明代成化年間，《富春山居圖》傳到書畫家沈周手裡。當沈周把畫交給一位朋友請他題跋時，沒想到那位朋友的兒子，心生歹念，把畫偷偷賣掉，還狡辯說畫是被人偷了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是後悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。 他硬是憑著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。
幾度周轉
沈周失真跡後，猶如石沉大海，在相當長的時間裡沒有訊息。嘉靖年間，安紹芳成了《富春山居圖》的新主人。隆慶四年，無錫畫家談志伊將其收入囊中。萬曆二十四年，《富春山居圖》被董其昌（晚明最傑出的書畫家）所購得。 董其昌晚年又把它賣給了宜興收藏家吳正志，到清朝順治年間，傳到了孫子吳洪裕手裡。吳洪裕珍愛之極，惲南田《甌香館畫跋》中記：吳洪裕於“國變時”置其家藏於不顧，惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。
焚畫殉葬
吳洪裕臨死之際，要燒《富春山居圖》和《千字文》，“焚以為殉”，給自己殉葬。吳死後，家人先燒了《千字文》，次日再燒《富春山居圖》。就在國寶即將付之一炬的危急時刻，人群里猛地竄出一個人，“疾趨焚所，起紅爐而出之”，愣是把畫搶救了出來。他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。
一分為二
畫雖得救了，中間卻燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，起首一段已燒去，倖存部分也是火痕斑斑。從此，《富春山居圖》一分為二。前段畫幅雖小，但比較完整，被後人命名為“剩山圖”；後段畫幅較長，但損壞嚴重，修補較多，被稱為“無用師卷”。重新裝裱後的《剩山圖》，在康熙八年（1669年）讓與王廷賓，後來就輾轉於民間收藏家之手，長期湮沒無聞。 1652年，無用師卷從丹陽張范我手中轉於泰興季國是收藏，後又歷經高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。
輾轉進宮
元 黃公望《富春山居圖》(無用師卷)
元 黃公望《富春山居·子明卷》乾隆十一年（1746年），乾隆皇帝花了兩千兩銀子，買得《富春山居圖》後半段《無用師卷》，竟鬧出了一段收藏史上的笑話。此前一年（1745年），乾隆得到了一本《山居圖》，他寫道：“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”，認為這就是黃公望的《富春山居圖》。購得《無用師卷》後，乾隆就有了兩幅一樣的作品，他剪燭粗觀，思慮再三，最後決定，“舊為真，新為偽”，確認先買的《山居圖》是真的。《山居圖》（後世稱為子明卷）其實是明末文人臨摹《無用師卷》的摹本，後人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，把乾隆帝矇騙了。乾隆畢竟是一個很好的鑑賞家，雖然斷言《富春山居圖》是假的，但因為這幅作品“有古香清韻”，“非近日俗工所能為”，也心存疑慮，一時難斷，等待“他日之辨”。可悲的是，清廷梁詩正、沈德潛等大臣，即使明知《山居圖》是贗品，也不敢點破，後來將真正的《無用師卷》編入《石渠寶笈》次等，並書貶語於其上。直到1816年，胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》（無用師卷）始得正名，洗去塵冤。第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無用師捲來到了弘曆面前。他一邊堅定地宣布無用師卷是贗品，一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真偽的廣闊胸懷，可誰也不敢點破：這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認定後者是贗品，編入《石渠寶笈》次等並命梁詩正書貶語於此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。
隔海相望
浙江博物館館藏《富春山居圖：剩山圖》不管乾隆帝的鑑定結論何等荒謬，真跡確實從此進入宮廷，在乾清宮裡靜靜地存放了近200年。1933年，故宮重要文物南遷，包括《富春山居圖》在內的萬餘箱珍貴文物，先運抵上海，再運至南京。1949年，又隨國民黨敗退，輾轉遷台。真偽兩卷《富春山居圖》都存放在台北故宮博物院。
抗日戰爭時期，《剩山圖》為近代畫家吳湖帆所得。吳湖帆用古銅器商彝與人換得《剩山圖》殘卷，十分珍惜，從此自稱其居為“大痴富春山圖一角人家”。當時在浙博供職的沙孟海得此訊息，心情頗不平靜。他想，這件國寶在民間輾轉流傳，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。於是數次去上海與吳湖帆商洽，曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生並不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終於同意割愛。1956年，《剩山圖》來到浙江博物館，成為 “鎮館之寶”。
重要展覽
合展交涉
2001年6月，鳳凰衛視董事局主席劉長樂提出“能否促成分藏兩岸的《富春山居圖》合璧展出”的創意。
2005年3月，鳳凰衛視與浙江省文化廳接觸，提出有關《富春山居圖》兩岸聯展的建議。
2008年9月，經台灣文化名人陳文茜牽線，劉長樂先生與現任台北故宮博物院院長周功鑫初次見面，周院長做出積極正面回應。
2010年6月，鳳凰衛視居中聯絡，浙江省省長呂祖善明確表示，藏於浙江省博物館的《富春山居圖》的《剩山圖》部分，可以先到台北故宮博物院合璧展出，至此合璧展終於定局。
合璧展出
“山水合璧─黃公望與富春山居圖”特展台北故宮博物院與浙江博物館等方面合作，決定在2011年將推出的“山水合璧：黃公望與富春山 居圖特展”，這其中就包含了海峽兩岸收藏的《富春山居圖》。 此次特展展出83件文物，台北故宮71件，大陸借展12件。
2011年6月1日上午10時，“山水合璧─黃公望與富春山居圖”特展開幕式在台北故宮晶華三樓宴會廳舉行， 分隔360年之後，浙江省博物館館藏的《富春山居圖》（剩山圖）與台北故宮博物院院藏《富春山居圖》（無用師卷）終於重相逢。
作者簡介
黃公望畫像元代畫家黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅，原籍江蘇常熟，幼年父母雙亡，後有浙江永嘉黃姓者，年九十而無子，一次偶然的機會遇見了少年黃公望，見其容貌清秀，故收為嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久。後自號一峰，又號淨墅、大痴、井西道人等。 擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以水墨，淺絳風格為主，與吳鎮，王蒙，倪瓚並稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄後改號“大痴”，從此信奉道教，雲遊四方，以詩畫自娛，並曾賣卜為生。他學畫生涯起步較晚。然由於生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫上千丘萬壑，奇譎深妙。其筆法初學五代宋初董源、巨然一派，後受趙孟頫薰陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）中最負眾望的大畫家。此外，畫作之餘，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》、《大痴道人集》詩卷等。
