人物經歷
2018年11月，陝西省美術家協會第五次會員代表大會在西安召開，姜怡翔當選為副主席。
藝術成就
姜怡翔主要作品《密處也尋香》獲第十屆全國美展優秀獎；《有亭深竹里》入選陝西省建國五十五周年美展；《聞風知歲秋》入選《彩墨空間》當代中國畫家提名展；《作品四幅》入選《傳承與融合》當代全國中青年國畫家學術邀請展；《壽者多福》被評為紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表六十周年全國美術作品優秀作品和陝西展區“一等獎”。《華碩》獲紀念中國共產黨誕辰八十周年“延安頌”美術作品“二等獎”。《誤聽風聲是雨聲》入選全國第二屆中國畫展；《有亭深竹里》獲陝西省首屆花鳥畫展“特別獎”。《曉風拂影》入選全國第三屆中國畫展並獲“2008青年美術家提名展”國畫組“優秀獎”。《自看疏密種秋煙》獲全國第四屆西部大地情－中國畫作品展“優秀獎”。《無意爭春》榮獲倡導綠色林業全國美術作品展“優秀獎”，及陝西省紀念改革開放三十周年美術作品展“優秀獎”。《玉樹銀花》入選第十一屆全國美展。《深谷生生》入選第十二屆全國美展併入圍進京作品。
藝術評價
滿園飛花漸呈佳境
——讀姜怡翔的中國畫
趙農
姜怡翔作品花開有期，境生無意。
明清時期以來中國繪畫的第一流大家幾乎都通過花鳥畫大展身手，因而現代中國花鳥畫引人矚目的成就，是以吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪諸先賢的筆墨實踐，為後來的畫人奠定了堅實的學術基礎。長安畫派的石魯在晚年所創造的新文人畫風格的筆墨語言，又無疑為生活在陝西的畫家，提供了一條新的藝術探索思路。西安美術學院多年來在寫意花鳥畫方面的藝術成就，也不斷引起了社會各界的關注和好評。姜怡翔正是在這樣藝術背景中成長起來的傑出的花鳥畫家。
當代美術學院的教學是以寫實繪畫為範本，鼓勵學生訓練提高造型和構圖能力。因此，與傳統繪畫的師徒相授方式有著明顯地不同，不僅僅需要具備西方繪畫的藝術經驗，同時還要加入傳統筆墨的造像方法，亦即中西通融，古今合一。這種文化的結合，往往是藉助於構圖的形式，提供當代畫家的深切思考。而對於寫意花鳥畫家來說，還需要更多的文化主體意識，以形成個人筆墨語言的風格。
中學時期的姜怡翔就有志於畫學，虛心求教，心追手摹，終於以優異的成績考入西安美術學院中國畫系。此後，留校任教於國畫系花鳥專業，積極汲取前賢名師的藝術營養，承上啟下，化古為今，業精於勤。尤其是擔任國畫系主任的多年中，事無巨細，任勞任怨，才識既備，心化境生。因此，近年姜怡翔的花鳥畫，風格已顯，漸入佳境，其舍形而意求，去智而趣生。筆墨造詣亦多有自得，並朝著平和、清新、典雅的美感方向邁進。
姜怡翔喜以淡墨濕筆入手，甚至藉助宿墨的滲染，追求構圖的奇麗險峻，洋溢出化險為夷的畫面布局，獲得筆墨平和溫潤的效果。於是畫面華美而不囂張，富貴而不妖嬈，清風朗日，甘淡自知，實為一種心境的寫照。其中風借花舞，花寓風情，時見春色滿園，紅花綠葉，墨染水浸，千姿百態。或搖曳顧盼，媚態自憐；或競相呼應，飄舞橫斜；或一枝獨秀，神態自若。只見乾濕濃淡，虛實遠近，是化天機為人事，色墨翻飛，畫境天然，亦有著“春風放膽來梳柳；夜雨瞞人去潤花”的人生雅意。
中國古典哲學的合二為一、一分為二是一種有機的互融，從構圖方面而言，中國畫講的是“太極圖”法則，其中的陰陽、虛實、水墨都是在巧妙的對比中，來獲得構圖的存在意義。因而一個墨點，一條枯線，一片水暈，都有著獨立的審美意象。破、積、潑、宿，是將水墨的分、合、散、聚的變化，構成無數的點、線、面的分割，形成中國畫生命價值的展示。因此，枯筆與焦墨、潤筆與淡墨的不同使用，實際上更多的是畫家心境審美的選擇，不僅僅是一種技巧的訓練。
姜怡翔姜怡翔專事花鳥，最初先以游鴨聞名，近年其筆下的蘆花雞幾成標誌。曾于山鄉漫遊，田園野風，喜見農家土雞，憨態可掬，東搖西擺，意可入畫。因而筆下的蘆花雞肆意高亢，行走自如，借花為伴，與鳥結友，實有雅俗無分，高下不辯的理趣。於是淡墨堆積，造型立本，濃墨揮寫，點睛傳神。亦見圖畫中秋葦橫斜，蘆花婆娑，穿插之間，便衍生出左顧右盼，如酣如醉之態；老圃秋容，黃花晚節之姿。姜怡翔對於一木一草、一蟲一禽的細微觀察，亦是無數晝夜昏晨的光陰所積累生成。
中國畫的形象是建立在畫家心象的基礎之上，既得源於畫家多年對生活認識的積累，又演化為個人的獨立藝術見識。畫家對形象的捕捉和表現，體現在作品之中實為畫家內心世界的展示，心象便是畫家潛意識的流露。無論任何畫家，一旦所表現出的作品形象，必然是其內心世界的折射。於是就有法無定法，理無常理，隨心所欲，而自成一體。這種建構的合理性是個人日常行為與心理積澱的結果，於是宋代歐陽修曾賦詩：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，斯畫理機巧處，便緣於此。
因而姜怡翔的繪畫中揮寫墨竹，多屬竹林篁圃，墨分五彩，筆走八方，亂雲飛渡，閒風狂舞，喧囂中見安逸，靜秘中有雜律，更覺畫家意味的無盡。亦常常見高士納涼，味拈天機；攜壺買酒，昏夜醉歸；伺機待釣，月牙高升；漁隱閒臥，物我兩忘；雅人尋詩，枯林杳音；畫者寫生，亂竹搖曳；因其秋枝閒靜知山林暮色；芭蕉散落見庭草生意；幕天席地，幽水無聲；秀石閒立，味盡散逸。以至空山寂音，飄葉生聲，是謂“好鳥枝頭亦朋友；落花水面即文章”。
形象的獨特性是畫家審美能力的積累，從而獲得深厚的藝術經驗。一個成熟的畫家必然有著自己獨到的語言，這是繪畫語言所塑造的基本形象，便是通過色、線、形所表達的物象結構，反映著畫家的主觀意志。鄭板橋在《題畫》中有“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”的敘述，是一種個人藝術語言的提煉。這裡更多地是畫家潛在的心理積澱與變化，而產生的表述方式。鄭氏的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”是繪畫創作的三個階段。“眼中之竹”，是最初對竹子的印象；而“胸中之竹”是深度理解和構思錘鍊，如常言說的“胸有成竹”；而“手中之竹”，是創造出完整的竹子的藝術形象，已不再是原生態的“翠竹”，這裡演變成藝術形象的“墨竹”。這裡既有“搜盡奇峰打草稿”的尋覓；“外師造化，中得心源”的融合；也有“含道映物、澄懷味像”的感染。
姜怡翔的繪畫形成了自己的藝術特點，以淡墨造其勢，以濃墨強其骨，形成了灰色情調背景中的筆墨表述，這種繪畫語言的層次性，使其繪畫中有著含蓄沉著的豐富意味。多年來寫意花鳥畫的修養，其表現語言的不斷深入，得力於畫家的千錘百鍊。側鋒橫掃，筆墨漸出，形體排列，空間推進，使畫面繁複多變，層次分明。這是因為一個藝術天賦好的人可以在平凡的事物中，發現許多與藝術形象關聯的素材，其審視的印象既可以化腐朽為神奇，也可以使絢麗歸於平和，從而創造著個人藝術的雅意。
中國畫的形式在於程式化之中，並隨著時代的發展而敷衍出新生的意義，其不斷拓展著中國畫的創造力。姜怡翔的花鳥畫多以奇險生髮，穿插變化，有大膽落墨，小心收拾之意，有時墨彩四射，散鋒飛舞，放縱高歌，意興闌珊，最終是富麗歸於平和，這種造型意識，也多為畫家的潛在心思的稠密，亦不僅僅是“花開富貴；竹報平安”的顯示。因此，姜怡翔的繪畫中，洋溢著一種機敏的氣息，常常有著化險為夷的構圖方式。這種心智對於畫面雖有著“計白當黑”的布局需要，有時既是邊角的處理，也有意地轉化著一種意味。以虛為實，化形於空，起到穩定畫面的效果，也使繪畫出現了意外之意的作用，這是一種藝術經驗上的巧借，也是一種個人生存中的把握。於是，點劃之間，墨色之中，直掃豎抹，斜皴橫染，都包含了一種精神的繁複，也常常寄予著“出新意於法度之中，寄妙理於豪情之外”（蘇軾語）的心境。
姜怡翔亦多以荷花為題材，反覆推敲，其荷風送爽，點劃推卷，色隨筆走，橫塗豎抹，濕墨淡出，筆顯意出，元氣淋漓。其水蓮迎風，花氣襲人，以至荷花開合，秋水無泥。在其鳥禽寫意的豐富變化的手法中，不斷地張揚著畫家的心性。還見貓咪自得，或是憨態自憐，高臥頑石；或是機智從容，趣生凡塵。於是群鴨戲水，游曳競走，閒適自得，亦見悠遠。
現實的西安是一部古風蕩漾的故事新編，周秦漢唐的流風遺韻，常常昭示著中國古典藝術的特殊意義。姜怡翔生於斯長於斯，感染著自身的許多回合的人生故事，是伴隨著周鼎秦俑、漢瓦唐刻而銘記於心，既有“花非花，霧非霧”的意味，也有“山還是山，水還是水”的感悟。因而文化的果實也在不知不覺地成熟，顯示出累累的碩果。回首前瞻，人生中年，心雄視闊，慕清品至蘭，知虛懷同竹。終會銜藝事之風流，競書畫之長物。
2006年7月於風物長宜之軒
從上山虎到下山貓
——我說姜怡翔
張渝
怡翔很少畫虎。但是，他生肖屬虎，而且，一旦蓄髮留須，畫家之中，能如他那般體格魁偉，器宇軒昂，先天就有“上山虎”氣勢者，還真是不多。當不在少數的“猴子”級的人物都把自己裝
姜怡翔寫意畫扮成“上山虎”進而盤踞一個山頭時，姜怡翔卻舉重若輕地畫了一隻“下山貓”。
事實上，如果真想占山為王，身為西安美術學院國畫系主任的姜怡翔似乎更得天時與地利。然而，他沒有。他不但不“上山”，而且還反其道而行之，“下山”。並且，不是以“下山虎”的兇猛，而是以“下山貓”的靈氣。這就耐人尋味了。
山下有河流與大川，鄉土與原野。姜怡翔究竟要下到哪裡？
下到生活中去。
可是，生活紛繁多樣，貓下身段的姜怡翔究竟要下到什麼樣的生活中去？是五陵少年？是倪瓚？是八大？是吳昌碩？是齊白石？
或許是，也或許不是。這方面，海德格爾說過一句很好的話：詩意地棲居。基於此，詩人洛夫說：“生肖屬龍，於今，連變一條蛇的奢望都淡了。”只有在世俗的欲望淡化、潔淨之後，詩才來，意也才來，詩意地生活也才肯過來。當選擇了“下山”的姜怡翔圖繪的不是“虎”而是“貓”時，他不是沒有雄心壯志，而是他的“雄心壯志”在詩意的審美中超越、越撥了世俗的層次，進而抵達了詩意棲居的境界。
世上沒有白吃的午餐。
如果沒有詩意地築居，詩意地棲居便難免空中樓閣。為此，我必須從姜怡翔的“築居”來入手，進而考察他的“棲居”。
清人方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。故古人筆墨具此，山蒼水秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆鍊金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛攝影之妙。”
無論是“游水鴨”，還是“下山貓”，抑或“蘆花雞”甚至其他的花鳥蟲魚，姜怡翔大都率章揮灑，曲盡其妙。他的妙處在神不在形，儘管他的創作一直很有“形”。姜怡翔的筆下，物之“形”，不是沒有，也不是不重要，而是他的關注點已不在那裡。他關注的是日常生活是如何成“形”的。因此，他的筆下，哪怕是花鳥蟲魚，也一定即事、即物、即景、即心。
這樣的好處是貼近生活。帕斯捷爾納克說過，詩不必到天上去找，要善於彎腰，詩是在地上的。但是，如果詩人不把自己彎腰找到的詩重新送到天上，他就不可能抵達事物的深處以獲得意義。姜怡翔的作品之所以具備詩的境界與意味，就在於他不僅彎腰，而且仰望星空。
問題是，以下山的姿態仰望星空的姜怡翔究竟在哪此方面完成了他的“詩意築居”？
姜怡翔逸。
“逸”之一格，並非姜怡翔的獨創。即使是元氣淋漓，筆法蒼秀的筆墨風格，也非他的創造。董其昌就有此格。秀逸如倪瓚、潤逸如吳門畫家、狂逸如徐渭，傲逸如八大。逸的審美維度上，古人發揮的淋漓盡致。作為後學，姜怡翔有關逸的審美維度又該指向哪裡？
首先，姜怡翔認真研習古人有關“逸”的精髓。如此做法，也就是前人所說的“致廣大”。在“致廣大”之後，他又有著自己的“盡精微”——他選擇了“枯逸”。
他的“枯逸”與“枯寂”和“枯淡”兩個美學概念有關。
我們知道，“枯淡”是宋以後的中國文人所偏愛的。蘇東坡評韓柳詩，言其“外枯而中膏，似澹而實美”。此可為“枯淡”美學開山之綱領。這一綱領及其衍生的美學概念，在禪詩中也不少見。但是，“枯寂”則與日本的美學追求有關。
在物哀、幽玄之外，日本美學又特彆強調“枯寂”。在《日本風雅》一書中，譯者王向遠先生曾總結“寂”這個字。他說，“寂”在外層和外觀上，表現與聽覺上的“動靜不二”的“寂聲”；視覺上以古舊、磨損、簡素、黯淡為外部特徵的“寂色”。在內涵上，“寂”當中包含了“虛與實”、“雅與俗”、“老與少”、“不易與流行”四對子範疇，它們構成了“寂心”的核心內容。
此外，還有“寂姿”。它包含枝折、細柔等。當“枯寂”與“枯淡”合而為一時，姜怡翔的創作便逸出了古人以及當下時人的審美範式，有了自己的藝術風格。
其實，“逸”字最早的本義就是逃脫。當姜怡翔藉助“枯逸”逃出古人範式並自立一格時，他的“枯逸”之所以並不使人覺得突兀，就在於他的“枯逸”概念還有很多遠親，比如縱逸、簡逸、英逸、野逸等。也唯其如此，他的“枯逸”有了“道不孤”的品格。
“長安畫派”之後，陝西的畫家很少沒有不受其影響的。姜怡翔自然也不例外，比如在關注生活這一維度上。不過，”長安畫派“之外，世界畫壇關於藝術與生活的表述似乎更加見血。在杜尚那裡，一個小便池就可以告訴你，藝術就是生活；而在博伊思那裡，藝術就是社會。沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家；而在安迪·沃霍爾那裡，藝術就成了傳播，它是可傳播的事件。
心向“枯逸”的姜怡翔並沒有像國外大仙們走得那么遠，但他們對於藝術的表述與創作也的確或多或少地影響了他的創作，故此，姜怡翔的”枯逸“之中，又多了一點點悠閒、一點點熱情、一點點冷漠、一點點幽默、一點點感傷、一點點無奈、一點點歡喜。所有的要素都是那么一點點，不多也不少。用人們評述才情和尚蘇曼殊的話說，便是”不可無一，不可有二。”
和古人不同，和今人也不同。但又處處有著古人的微笑以及今人的溫暖。枯逸之中，姜怡翔沒有古佛青燈，也沒有占山為王，弄個“上山虎”的姿態顯擺自己的威武。他只是貓下腰來“深入生活”，然後又遠遠地審視自己筆下的生活。而這個藏在“枯逸”之中的“遠”，我一直沒有說破。其實，所謂的“遠”，在詩學之中，不是指空間距離，而是指心理距離，是指藝術家對於外在世界的一種遠遠的觀望。詩人們總是在更為廣闊的時空背景中把握現實。阮籍說的“言在耳目之內，情寄八荒之表”說得就是這個理。
下山之後，天地寬廣。是虎是貓，都不重要，重要的是詩意，以及如何詩意地把握自己、把握生活。
“相見無雜言，但話桑麻長。”這是陶淵明的名句。如果不是因為還有更為豐滿的精神生活作背景，陶淵明的這句詩就和田頭農民的家常話沒有區別。而中國文學史之所以重視陶淵明如此詩歌語言，其間究竟，不言自明。而姜怡翔的“下山貓”恰可如是觀。
作品欣賞
姜怡翔作品