歷史沿革
產生及興起
天津文明戲文明戲在 天津存在了約十餘年，最早出觀約在民國四年（1915）前後。當時，天津聚華戲院(原為落子館)經理朱壽山及以後的大觀樓戲院經理張少甫，曾組織了最早的文明戲演出。那時尚無文明戲正式班社，從業人員聚散不定，有三、五人即可湊成一齣戲活詞演出。文武場可多可少，有時一人身兼數職：每出戲的演出時間，長者不過一個多小時，因此前邊需要加演京劇或什樣雜耍(曲藝)。這一時期的主要演員為朱俠影。民國九年，創辦了警世社(後改名警鐘社)。他掌握住觀眾對文明戲趨之若鶩的動向和審美心理，加之本人又有一定文化，擅編劇本，能根據時事新聞、連環圖畫、民間傳說及相聲故事編撰成戲，迅速以活詞上演，演出又以滑稽打鬧為特色，因此警世社剛一成立，便深受民眾歡迎，使他和劇社聲名大噪，並推動了整個文明戲的發展。
興盛
警世社的走紅和文明戲的日見風行，吸引了原在北京演出文明戲的某些演員和班社紛紛來律。1924年北京鴻萃堂新劇社在社長筷鳴鐘及主演笑影率領下，露演於天津聚華戲院。1925年，北京旗人關菊隱率領義拂社來津，參加新世界戲院開業演出。自此，三年未易其地，日夜不輟。後招收津人張笑聲為徒，並吸收京劇演員陳玉秋入社，更是錦上添花。它的武打戲較多，武生是少林派的武術高手毛鳴義，上台開打，真刀真槍，驚險熱鬧。1928年，王慧影在天津自己成班名正軌社，後又吸收旦腳演員紅牡丹參加，陣容更加整齊。王慧影的表演比較接近話劇，他不採用京白和戲曲語言，而是採用普通生活語言。雖有文武場，但唱段很少，甚至將唱詞全部改為道白或貫口。當時觀眾稱之為天津文明戲的南派，意即受南方新劇的影響。這個社上演的清裝戲不扎辮子，以示反滿，如《乾隆下江南》中的乾隆，即著清裝而無辮。代表性劇目有《紅杏出牆記》等。1930年北京鴻萃堂新劇社改名為益世社，繼續在律演出，因為成員幾乎那是旗人，故演出以清戲為主，如《張文祥刺馬》等。張笑影飾演旦腳，氣質雍容華貴，有人譽其為文明戲的梅蘭芳。他擅裁剪縫紉服裝，在天津曾製作一件軟緞旗袍，大紅底色，五彩雲頭鑲邊，前臉繡一完整鳳凰，鳳頭高揚，彩尾鋪胸，在燈光掩映下嬌艷無比。這一式樣，竟很快風行於天津上層社會，成為時髦品。1933年，創建警世社的朱俠影逝世，但其弟子筱俠影（原名楊麟芳，天津人）已能繼承教師衣缽，獨立獨立姚班，演出仍以滑稽見長。1934年，筱俠影應日本寶麗唱片公司邀請，與張笑聲等赴日本灌錄了十部文明戲唱片。筱俠影被日人譽為青年藝術家、滑稽大師。常演劇目有《女風塵記》等。
周邊
在此期間，天津本地還有一些為時較短的文明戲劇社。如在民國十二年即已成立的曙光社，曾演出了《漁家女》等一批劇目。民國二十年曾在天津舞台演出過的育德菊芳社，為時不長即消失了。此外，一些撂地搭棚的無名班社、小型合作性質的演出也極多。除了一些文明戲班社以外，三十年代至四十年代中期，評劇挑班演員白玉霜、劉翠霞以及稍後的小白玉霜、新鳳霞等，也都曾移植演出過文明戲的本子。有的演出形式極像文明戲，有的還是與文明戲演員合演的。她們的演出也受到觀眾的喜愛。
創作
文明戲的一些主要班社，多擁有自己的創作隊伍，象朱俠影、常月樵、筱俠影、關菊隱、陳重庭、林子美、張笑聲、喬銘勛等人，都能編排新戲(包括活詞、定詞兩種)。他們除了編排單本戲外，還編演了連台本戲，如《啼笑因緣》有六本，《茶花女》達八本，有的戲本數更多。因此，文明戲劇團大都數日即可換演一出新戲。
取材
文明戲的劇目，初期主要是移植北京奎德社演出的時裝新戲和改編新劇(話劇)。以後劇社自編或改編小說、電影，有的是把一些報刊所載社會新聞、時事、故事編撰成戲，從連環圖畫和相聲改編的也為數不少。但所有劇目都未出時裝、清裝和洋裝三種類型。有的戲在其他劇種本為古裝戲，到了文明戲中，也被改為清裝戲劇目了。文明戲的時裝戲能夠迅速把社會上的時事新聞、重大案件等再現於舞台，使正義得到伸張，給觀，眾以精神上的慰藉與滿足。文明戲的劇目雖多，但藝術上都比較粗糙，隨演隨丟，缺乏精雕細琢，故可供經常演出的傳世佳作很少。另外，在迎合一些觀眾趣味以提高營業收入的思想支配下，也出現了不少格調低下的劇目，成為文明戲沒落的前奏。
演變和消亡
天津文明戲到七七事變前後，由於市面蕭條凋敝，及藝術上較為粗糙、過度追求商業化等原因，開始出現了沒落的端倪。正軌社解體後，王慧影也隨之謝絕舞台。1938年，原益世社的筱鳴鐘也轉入北京評劇界，張笑影則重組張笑影新劇團再度來津，惜已失勢。是年秋張返回北京，不久就抑鬱去世。1939年，頗負盛名的天津文明戲演員筱俠影勉強組織了兄弟劇社，赴寧、滬演出，但營業平淡無起色。返津後他搭了評劇班，1942年又改唱了京劇。散處的各小型戲班大多先後星落。在這一時期，主要是由奎德新劇坤劇社支撐殘局。由於內外各種原因，它多次更換劇社名稱--馨德社、復興社、桂雲社、會芳社、萱德社；頻繁更換主演--李桂雲、秦風雲、童芷苓、秋會芳、徐家華、李倩影和電影明星夏佩珍、葉秋心、寧萱及女學生陶露萍、霍克家等。它大量編寫新的文明戲劇本，在演出中加跳玫瑰舞、草裙舞，配上洋鼓洋號，但均未扭轉奎德社的厄運，終於在四十年代後期報散。從此天津文明戲也徹底自舞台上銷聲匿跡了。
藝術特點
新特色
天津文明戲由於孕育、脫胎於戲曲時裝新戲，它吸收了戲曲時裝新戲的很多特色。如：(1)都是著時裝(包括清裝和洋裝)，分行當；(2)劇情有頭有尾，多採用平鋪直敘、章回小說式的手法；(3)戲中偶或有一特殊的言論人物出現，類似化妝表演；(4)均配有文武場，帶唱；(5)其唱腔大體上依主要演員的特長來決定是唱皮簧、梆子，抑或二者同台並存，形成兩下鍋；(6)唱腔板式都襲用傳統戲曲的板式；(7)都是繼承了戲曲的以幕外戲(過場戲)貫穿劇情的傳統方法，同時又吸收新劇的分幕，用明場的編劇方法；(8)都是以不斷編演新戲為主，並都善於迅速將時事新聞編撰成戲等等。但因為文明戲演員大都不是科班出身，缺乏嚴格的專業訓練，因而，所運用的主要技術手段--唱、念、做、打，就不完全遵循戲曲的傳統程式。不少演出屬於活詞幕表戲，隨意性較大，水詞套話較多。一般來講，那些屬於正劇、悲劇的戲，舞台演出比較嚴肅，而打鬧劇則以即興抓限逗趣為俏頭，其中頗多低級趣味。
唱段
文明戲中唱段很少，每段也僅四、六、八句。小生使大嗓。為了烘托氣氛，很多文明戲借鑑了南派京劇的五音聯彈演法。但由於不少戲是用活詞演出，因此人物之間唱的銜接有它自己的辦法，俗稱權嘴聯彈，即一人唱完，努嘴示意，第二人即接唱。它經常出現在全劇高潮或劇終前的大團圓場面。一般是先定下轍口及起止處，唱詞由演員隨時自編，極為花哨熱鬧。文明戲念詞採用京白，沒有韻白，用的是戲曲語言。有時為突出人物性格，加強戲的情趣，也穿插倒口(方言)。上場念引子、念定場詩、自報家門，醜腳有時用散板。下場有詩。有些滑稽鬧劇，常出現相聲式的念白，如請原諒一二(大喘氣)三四五六七……；下場詩念完正是--，觀眾靜聽下文時，沒了。到了七七事變前後，有些劇目的念白，例如由話劇移植過來的《雷雨》、《日出》等戲，已更多地使用國語的語音了。文明戲在做上，比較接近生活自然形態，一般不用雲手、蘭花指等程式動作。清裝戲則運用戲曲的台步、馬趟子及定邊等。而眼神的運用、喝酒、哭笑、使用馬鞭等動作都虛實相揉，腳色之間比較重視情感交流。武打用的是京劇套子。時裝戲不使刀槍把子，用的是手槍、菜刀、門栓、棍棒等。有的劇社需用武生，便臨時邀請京劇演員來客串。
舞台
文明戲的舞台布景初用守舊（一桌二椅）。後來發展為掛軟片子，上繪各種陳設或庭園出水。三十年代以後所演洋裝戲及由新劇改編的劇目又使用了硬景片，並配有較複雜的大道具。文明戲也用彩頭，如《二孤女》中的月牙鍘刀，人頭鍘落，鮮血噴灑；《沈萬三》中的聚寶盆、搖錢樹，鈔票銀元，紛紛墜落。燈光的使用已由單純照明進展到有色燈光的運用，在--活動的鐵筒上，貼上五彩玻璃紙，謂為五彩電光。效果方面，開始利用一些工具以仿聲，這也是從新劇得到的啟示。文明戲伴奏分文武場，有京胡、二胡、小弦、鼓、鑼、鐃鈸及梆子等樂器，洋裝戲則根據需要加洋鼓、洋號。
角色行當
文明戲在角色安排上不遵守傳統戲的程式，分清裝戲和洋裝戲兩種，依據人物和規定情境出發，要求細緻。清裝戲尤其考究，頂戴花翎，朝服補子和朝珠、纓帽等，務求其真。化妝全系素妝。反面人物一律八字眉、三角眼，屬漫畫式的造型。神鬼類，一如京劇扮相，例如《箱屍案》劇中的鬼魂，佩白彩條，披黑紗。
