劇種源流
大腔戲源於江西弋陽一帶，距今已有670多年的歷史。永安大腔戲形成於明代中期，是弋陽腔的一個流派，因是"大鑼大鼓唱大戲，大嗓子唱高腔"，故稱大腔戲。明景泰年間，福建省永安市青水畲族鄉豐田村熊氏家族年年派人到江西石城祭祖，並向當地藝人學習弋陽腔，而後結合本地的山歌、小調及道士音樂，創立了大腔戲班。
大腔戲據永安市青水鄉豐田洋村《熊氏族譜》記載，熊氏於元泰定二年（ 1325年 ），從江西石城遷居永安。明景泰年間（ 1450～1456年 ），其後裔熊明榮在每年赴江西祭祖時，學回大腔戲，作為當地逢年過節、社火廟會的敬神娛人演出活動。因用“大嗓子唱高腔，大鑼大鼓唱大戲。”故被稱為“大腔戲”。當地民謠唱道：“正月立春豎竹竿，竹報家小保平安；初一初三祠堂邊，搭台演唱大腔班。”以後，由於熊明榮兄弟分家，大腔戲便隨之流傳到大田、沙縣、尤溪等地。
根據青水畲族鄉《熊氏族譜》記載，熊氏家族的祖先系湖北江陵人氏，熊十三公於元朝泰定二年（1325年），因避戰亂，攜五子從江西石城沿途遊獵逃難，經閩北邵武，遷徙至青水畲族鄉豐田村定居。因熊十三公的長子熊明榮在江西石城時自小愛好戲曲，兼學不少民間雜調，遷徙中隨身攜帶戲書，引大腔戲傳入青水豐田村。落腳後，平時閒聊或逢年過節，他便請族人哼唱自娛，搭台演出，組成戲班送戲到鄰近的小山村。
在明朝中葉，青水大腔戲汲取了元末明初南戲一支流派"弋陽腔"的戲劇聲腔以及青陽腔和徽池雅調，並糅合木偶戲和道教舞蹈，與山歌、民謠等相合，創造出具有地方特色的劇種大腔戲。
永安大腔戲清初至中葉，是大腔戲繁盛時期。康熙年間（1662～1722年），尤溪縣十都乾美村成立“福興班”，農閒受聘外出演出，至20世紀80年代，已傳8代。鹹豐年間（1851～1861年）在一都黃龍村，建有黃龍大腔戲班。兩地常演的劇目有《取盔甲》、《黃飛虎》、《破慶陽》、《三代榮》、《合刀記》、《白羅衫》、《月台夢》、《賣水記》等大小30多個。永安的郭坑、槐南、上坪等偏遠山鄉，也都辦起大腔班。
清嘉慶、道光年間（1796～1850年），大田一個縣有30多個大腔戲班。此外，在三明、沙縣、南平等地也流行大腔戲。
清鹹豐（1851～1861年）以後，由於小腔戲盛行，大腔戲開始衰落。至20世紀20年代，專職戲班先後解體，只有分散的、亦農亦藝的戲班有零星演出。
中華人民共和國成立後，業餘劇團分布各地。據不完全統計，1978年，在永安、尤溪、大田、三明等地農村有大腔戲業餘劇團40多個，其中以永安縣青水鄉豐田洋村大腔戲與尤溪縣黃龍鄉大腔戲班較為突出，他們逢年過節常作演出。1984年，北京、江西、安徽、廣東等地戲劇界專家專程到永安，觀看大腔戲《白兔記》演出，有關部門還作了錄像。
1992年，大田縣萬宅、德安、香坪、黎坑和甲頭等地，有5個大腔戲民間職業劇團流動演出。
豐田村的大腔戲平時除自娛自樂外，還常在村裡的迎神賽會、祭祖和節慶活動中演出。清代鹹豐以後，由於小腔戲在閩西北地區流行，大腔戲開始走向衰落。到了20世紀20年代，不少大腔戲班先後解體，留存下來的戲班活動範圍逐漸縮小。豐田村地處高山密林之間，交通閉塞，故大腔戲這一明代形成的古老劇種得以保存至今，五百多年來未曾中斷。大腔戲的表演動作、舞台調度、舞美形式等都屬於明代戲劇的珍貴遺存，是中國戲曲史、文化史、社會生活史研究的第一手重要材料。
代表劇目
白兔記大腔戲的傳統劇目有一百多個，常演的有《白兔記》、《金印記》、《中三元》、《葵花記》、《取盔甲》、《黃飛虎》、《破慶陽》、《三代榮》、《合刀記》、《白羅衫》、《月台夢》、《賣水記》等。
《白兔記》
大腔戲《白兔記》也稱《劉知遠白兔記》，誕生於元代，是南戲鼎盛時期出現的一個優秀劇本，幾乎與《琵琶記》齊名，為劉唐卿所作。《白兔記》共分22場，它講述的是後唐五代十國後漢建立者劉知遠年輕時的一段悲壯愛情故事。公開演出的大腔戲手抄本劇本《白兔記》，是根據豐田村老藝人熊德樹傳教排練的。發掘於清崇禎十七年（1644年），全國僅發現這一處，是中國唯一的珍本，是研究中國戲曲史不可多得的珍貴資料，其手抄孤本，現存放在永安市博物館。
《合刀記》
傳統劇目，又名《雙劍記》。共有35出，原本由尤溪縣黃龍村老藝人蕭春山收藏。該劇系《白兔記》的續集，寫仙人暗中分贈天書、寶刀給劉承佑與西番王之女婁英，使其二人在交戰中雙刀合對，結下姻緣以及劉知遠征番，番王歸降，後晉改漢的故事。該劇情節為其他同類劇目所罕見。
戲曲音樂
大腔戲音樂屬弋陽腔的道士腔，與永安、尤溪、大田一帶的民間音樂結合而成。
唱腔
大腔戲現存唱腔曲牌約有60支左右，其中大部分保留原有的曲牌名，如[新水令]、[一江風]、[哭相思]、[錦堂月]、[駐雲飛]等。部分曲牌原名已失傳，後由藝人命名，如[雌雄牌]、[和順牌]、[行路牌]、[觀花牌]、[奏朝牌]等。道士腔經常出現在主要唱段之中，如[奏朝牌]中的[三教調]，[新水令]中的[哭靈調]等。還有一些民歌小調如“五更里”、“大補缸”等。
唱腔的結構為曲牌聯套體，起伏大，音高亢。演員發聲以大嗓為主，大小嗓結合，演出中後台不斷幫腔，保留著弋陽腔 一人啟齒，眾人幫腔 的特點。聯套中節奏變化規律為“散—正—散”和“慢—緊—慢”。將若干支曲牌，用“斬頭去尾留中心”或“留頭留尾去中心”的方法，加以改造而聯成新曲，是大腔戲唱腔常用的一種集曲方式。
唱腔的特點是“字多腔少”，樂句中鏇律進行起伏度大，常出現八度以至十度的跳進，常有拖腔出現。傳統的拖腔分為十八板（俗稱“全折”）和九板（俗稱“半折”）兩種形式。拖腔或腔尾常加上“呀、啦、噯、囉、噢、喲”和“噯呀—衣呀、衣呀—噯呀”等襯詞。基本保留弋陽腔“不被管弦、鑼鼓助節”和“一人啟口、眾人幫腔”的特點。其幫腔方式多為同台演員和樂隊相幫，幫腔分為字幫和腔幫兩種；字幫又有幫三字、四字、五字不等。也有徒歌清唱不幫的情況。
唱詞多為長短句格式，屬中州韻，演員發聲用大、小嗓結合，以大嗓為主，男女同宮同調。各行的用嗓和行腔，概括成口訣為：“旦陰、生陽、大花昂；二老赤、老外，三花唱來有快慢。”意為旦用小嗓，行腔自如委婉；生唱大嗓，洪亮而豪爽；大花用喉音，唱得高亢、激昂；二花喉嗓，聲帶沙啞；老外鼻音，慢而空泛；三花演唱隨意自由，快慢無節。
器樂
樂器大腔戲戲班一般由15人組成，伴奏樂器也只有鑼、鼓、鈸、嗩吶和板幾種，鑼鼓是大腔戲音樂的重要組成部分。銅鼓乾唱，後台幫腔，唱白均用“土官話”。司鼓坐在椅上打鼓，並自始至終不停地乾唱，與演員配戲。包括嗩吶吹牌和鑼鼓經兩個部分。
（一）嗩吶吹牌
現存的有40多支，分為八類：開場樂有[筆架樓]、[點絳]、[大開門]等；酒宴樂有[紅繡鞋]、[得勝牌]、[上小樓]、[錦堂月]等；軍禮樂有[金榜]、[廣東歌]、[五馬回朝牌]、[駐雲飛]、[公堂令]等；哀哭樂有[哭相思]、[懶畫眉]、[雷鳩]等；團圓樂有[拜團圓]、[八板頭]、[步步嬌]等；奏朝樂有[奏朝]、[折桂令]、[新水令]、[一江風]等；神怪樂有[小八仙]、[燒天魔洞]、[風入松]等；過場樂有[昂子金]、[一封書]、[觀音贊]、[百家樓]、[瓜子仁]、[算命歌]等。
（二）鑼鼓經
常用的除大、小過場外，還有[大出台]、[小出台]、[飛風鼓]、[長板鼓]等，此外還有程式性的[開台鑼鼓]、[出八仙鑼鼓]、[跳台鑼鼓]、[收場鑼鼓]等。
樂隊和樂器
樂隊建制為5人，司鼓、大鑼（兼嗩吶）、小鑼、大鈸、小鈸（兼嗩吶）各1人，樂隊演奏員在伴奏的同時兼幫腔。主要樂器有鼓、板鼓、連板、大鑼、大鈸、小鈸、嗩吶。
表演藝術
角色行當
早期角色為8個，俗稱“八仙”，又稱“八角全”，即正生、小生、正旦、花旦、末旦、大花、二花、醜。後又增加末角，稱為“四門九行頭”，“四門”即生、旦、淨、醜。“九行頭”為三生、三旦、三花臉。“三生”即正生、小生、副生（有的地方叫老生）；“三旦”即正旦、小旦、夫旦；“三花臉”即大花、二花、三花（醜），最後大腔戲又增加了老外、占旦（貼旦）二角。一般演出以“九角”為主，若行當不夠，則由它行反串。
“四門九行頭”均由男演員扮演。淨、醜用本嗓（大嗓）演唱、小生、小旦用假嗓（小嗓）行腔，男女演唱不分宮調。但各行當用腔和行腔有一定要求，藝人們擬之口訣為：“旦陰、生陽、大花昂、二花赤、老外（即老生）冇（pàn）、三花唱來有快慢。”意：小旦用小嗓，行腔自如委婉；小生用小嗓，聲音明亮而清爽；大花用大嗓，唱得高亢又激昂；二花用喉嗓，聲音帶刺感；老外用鼻音，慢唱而空泛；三花演唱時，可以有快慢變化。
身段科介
大腔戲來自江西，早期受宗教法事道場的影響，因此，表演上帶有道士、巫祝做道場的儀式。同時，因大腔戲過去常與提線木偶交混演出，故從提線木偶戲中吸收某些表演動作。但大腔戲主要角色行當自有一套嚴格的科介，諸如手法有：“小生劍指平雙肩，小旦手似蘭花平雙乳，大花手似虎爪舉平頭，二花圓手舉平眉，三花手似雞爪繞肝脾。”腳法有：“小生走平步，小旦走丁步，夫旦走梅花步，大花走大步，二花走二步，三花隨意亂跑步。”各行當又各有具體的科套，諸如淨角出場起霸，抖袖、掩臉，走三步到九龍口後，雙手拂袖撲塵，再左右轉身，開山亮相，拉田公架。此外，還有甩髮、趟馬等科介，吸收小腔戲表演藝術。而生、旦、醜則較多保留傳統的古樸粗獷的表演程式。
小生走平步，端莊穩直；小旦走丁字步，一步向前，一步向後，纖麗悠閒；夫旦（中老年婦女）走梅花步；小丑走“三花跳”，兩手搖擺，雙腳後勾，形似跳狀，輕浮妄盪。
大腔戲舞台調度的傳統程式為“走三角”，即“走三台”。演員出台後，走向正對方向的下台口，即折向台正中，然後南折向出台口，呈三角形，俗稱“老鱔扭”。生、旦悲苦時行走的程式叫“布袋步”，即舞台四角都環繞一圈，形同布袋；淨扮將帥出場，兩軍對陣，開打走“穿五梅”步，又稱“急穿花”，以示氣氛緊張，戰鬥激烈。
特色技藝
五星穿花：當表演雙方軍隊對陣開戰的場面時，由於台上演員人數不夠，便通過五星穿花的形式，製造強烈的氣氛，如《白兔記》中王彥章造反一場，劉承佑率兵平叛。雙方手下只有兩個小卒，兩小卒各舉大刀，以示千軍萬馬；小卒齊喊一聲，後台演員與後台樂隊人員便大聲齊和，加上緊鑼密鼓，以加強緊張激烈的氣氛。這時，兩卒在台上穿花呈東、西、南、北、中五個方位，每個方位都呈梅花瓣形，故又稱“穿五梅”。
以椅當轎：利用台上一桌二椅道具，把椅子當作轎子表演抬轎動作。如《白兔記》最後演劉智遠和岳氏回沙陀村接李三娘時，兩人並坐檯前，每唱一句，在場扮轎夫的兩個小卒，便在他們身後來回換一次台位；越唱越快，兩卒就越走越急，以表示時間與空間的變化。這種以椅代轎、以實帶虛的表演，為其它劇種的同類劇目所罕見。
出妖吐火：在《白兔記》里，當劉智遠被逼到瓜園看瓜時，遇到“瓜精”。“瓜精”扮演者把粬酒和茶酒摻在一起含在口裡，出場時，用紙媒引點，火從口中吐出，以表現妖怪的恐怖。吐火的技巧看演員口裡掌握吐出的氣量，次數越多，技藝越高，而且要邊吐火邊翻跟斗。
舞台美術
化妝
大腔戲的化妝用色僅紅、黑、白三種。紅色用硃砂，白色用水粉塊，黑色則用松煙。表現人物的好壞、忠奸僅區分於臉上有無黑點。如《白兔記》中的臭奴，其臉部化妝的一雙粗大的倒掛眉最為突出，兩腮點紅點，紅點上點有細碎黑點，眉心至鼻尖部位畫一道紅色，鼻尖上點有黑點。生、旦角只在雙頰塗少許硃砂紅。淨角全臉一色，只勾畫眼眉，並在前額作部分刻畫。如呼延贊，僅在額上寫一“王”字，全臉黑色，以示其為黑虎精。《白兔記》中的瓜精，則在額上畫瓜子芽“V”形圖案。姜維、包公則用太極表示精明，能卜善算。家院所掛之髯口稱“須口”，呈一字形，用白色馬尾毛勾扎於一根10厘米長的細竹條上；須長33.3厘米，於下巴處紮成一小結，用以表示下層人物勞作方便。
服飾
舞台美術大腔戲服飾較為簡陋，凡扮演男角均在胸前掛一塊寬30厘米、長65厘米，下端兩角成弧形的緞紡片子，稱為須套。不同角色的須套，圖案也不同。皇帝繡龍，丞相繡水紋圖案，一般角色只用水紅、淡藍、淡綠等素色的須套，或稍加些許花紋點綴。個別人物稍有例外，如趙子龍亦用繡龍圖案，而劉備則用繡鳳圖案。須套不論人物有須無須都能掛之，一些不著戲服而穿戴生活服裝的角色也掛上須套作為裝飾。須套已成為大腔戲班的一種象徵性服飾。
《白兔記》中，家院戴的“笠”為棕褐色，以竹絲編成，帽呈圓椎形，帽底圓徑約33.3厘米，為下層人物所用。《白兔記》中李洪信、劉知遠所戴帽子，其式樣與明代書生、員外所戴“儒巾”相同，帽形不同於京劇八卦巾；帽頂多一片軟緞片，故又名“白片帽”。
《白兔記》中的秋奴，系反面人物，大腔戲將其改名為“臭奴”。臭奴身穿肥大的藍色圓領長衫，短袖；袖口、領口及斜襟等處，均有桔黃色寬邊圖案；下身穿繡花紅裙。額上扎一塊紅巾，垂掛一束至右邊耳根；兩耳各掛一串紅辣椒，頭頂斜插一塊紅三角紙片，後腦插一紗帽翅。
大腔戲的服飾僅有兩擔戲箱。戲箱上分別寫有智、仁、勇、義大4個字。“仁”字箱為戲神箱，其餘3隻均為戲裝箱。戲箱由竹篾編成，寬44厘米、長56厘米、高60厘米，箱蓋呈弧形。戲班出門時，由旦與正生各挑一擔戲箱，小旦挑刀槍道具。大腔戲道具主要是刀槍。刀槍表面塗簡單的色彩和圖案。圖案大多採用服飾上的花紋。在表演時，也有以人代道具的表現手法。如《白兔記》最後一場戲，劉承佑與李洪信環繞於小校周圍逃跑追殺。
舞台裝置
後台5人，戲班一般由15人組成。舞台陳設很簡單，僅有一桌二椅，化裝用色也只有紅、黑、白三種。
班社藝人
著名班社
據熊氏族譜和石城縣誌記載說明，熊氏家庭隨政爭下野的達官士族，或避戰亂，或逃荒，舉家背井離鄉，輾轉徙居南方，隨之，也把各地文化隨著遷徙帶到南方。當時的江西石城，是政治、經濟、文化較繁榮的地方，到處是歌樂昇平。作為永安豐田的熊氏家庭從江西石城遷徙永安期間，受江西石城歌樂昇平的影響，從而為永安豐田大腔戲的形成奠定了基礎。到了明景泰年後，其後裔熊明榮每年必赴江西石城祭祖，祭祖期間，也參與當地賽神禳會，觀看了各種演出，激起了熊明榮對戲劇的極大興趣，兼而跟師學雜戲，返豐田村後，逢年過節，便邀族人在村頭、祠廟、搭台自唱自娛。由於豐田村地處偏遠的高山地區，交通閉塞，戲班很難到達，為迎神賽會，祭祖祈福，熊明榮便把在石城學來的雜戲，與當地山歌、小調、道士音樂相結合，自辦起豐田大腔戲班。
從豐田村大腔戲班的產生，說明了我國戲曲最早發源於民間的社祭賽會，許多職業藝人大多數來自農村，是由業餘的農民演員逐漸轉化的。同時，也說明了一些古老的戲曲劇種除了師承家傳的源流外，也受到當地方言、風俗習慣、故事傳說的影響，逐步形成具有地方特色，為民眾喜聞樂見的戲曲聲腔。
傳承人
熊德欽
熊德欽，永安青水畲族鄉豐田村人，永安大腔戲代表性傳承人之一。主學旦角，主要扮演《白兔記》中的正旦、小旦，附加《雙鞭記》中的老旦、三花，後台樂器演奏師傅。
邢承榜
邢承榜，永安青水畲族鄉豐田村人，永安大腔戲代表性傳承人之一。主學生角，所扮演的正生、老生、大花角色，舞台走步動作精準，傳承了大腔戲中的儀式。
戲劇保護
福建永安大腔戲2006年5月列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，但這一福建省內山區的小劇種仍然面臨著失傳的命運。
大腔戲有戲劇“活化石”的美譽，680年前誕生於永安市青水畲族鄉豐田村的祠堂邊。它博採當地方言、鄉音、鄉調、民謠、小調與民族民間山歌、雜調等，吸取雜技、雜戲、道教、佛教舞蹈和木偶衍變的成分糅合產生。
1980年是大腔戲最困難的時候，只剩下幾個老人會唱，僅剩的若干名老人早已老邁，幾乎每年都有人去世。
在當地政府的組織下，青水鄉大腔戲劇團成立了。但至今會唱戲的人也不過20多人，後繼乏人成為大腔戲的一大憂患。
青水鄉政府從1992年開始有意識地對“大腔戲”進行保護。永安市政府也鼓勵大腔戲走市場化之路，到各地戲院表演，但熊德欽很快發現了一個問題，“沒幾個人聽得懂”。這一切源於大腔戲帶有濃重的地方特色。
福州大學人文學院許鬥鬥教授說，儘管現在中國很多地區都以藉助旅遊業來承傳非物質文化，但這種直接的市場化方式未必就能達到保護的效果。有的地方為了迎合外地的遊客，加進了很多並不是非物質文化的內容，從而使文化遺產本身發生改變，這就會影響甚至破壞文化遺產的“原味”。
專家認為，大腔戲的遭遇其實是許多非物質文化遺產面臨的共同問題。大腔戲的保護需要政府部門加強保護力度，儘快起草和施行《非物質文化遺產保護法》，以立法的方式保護非物質文化遺產。
如今豐田村大腔戲劇團成員不足20人，演出範圍僅限於本村和本鄉。隨著文化生活的不斷豐富，豐田當地民眾對大腔戲的興趣逐年遞減，大腔戲的業餘演出活動越來越少，藝人的年齡也趨於老化，而山區生活的貧困又使急於改變經濟狀況的年輕一代無暇去學習繼承這一古老劇種。演出市場的萎縮和後繼乏人的窘境使得永安大腔戲處於瀕危狀態，亟待搶救和保護。
