歷史介紹
因而一般研究唐代的文化藝術，多劃分為初、盛、中、晚四個階段，雕塑也不例外。它的劃分界限是： 初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大曆到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗開成到哀帝天佑(836—907)。
以上主要是從唐代社會的政治、經濟以及文化藝術的發展轉變來劃分的。因為唐代從開國以後，主要是由太宗到玄宗的一個世紀中，擴大了疆土，使農業和商業經濟都得到了空前的興盛。在這種雄厚的基礎上，促使社會思想意識蓬勃向上，文化藝術也得到了高度的繁榮和發展。到唐玄宗開元、天寶約四十年的“異平”時代達到了頂峰。所謂盛唐美術，主要就是產生在這一時期。在此以後，由於土地集中、藩鎮割據、宦官專權，統治階級生活更趨腐朽奢靡，各種矛盾呈現尖銳化，由此激起了唐代歷史上有名的“安史之亂”，使唐代政治、經濟受到嚴重的創傷，這是唐王朝由盛而衰的轉折點，唐代的雕塑藝術也由此顯著衰退，到中，晚唐時代，已陷入了因襲成規，走向柔媚纖麗或萎靡無力的風格。 初唐和盛唐時期的雕塑，由於初唐延續近一個世紀，因而它的發展是逐步向上的，這就是說，初唐前期(高宗永徽、顯慶以前)的作品在造型風格上，有的還保存有北朝晚期以及隋代的一些審美觀點，但後來就形成了獨特的時代風格，並且顯示出盛唐前期的興盛氣象。這表現在雕塑造型上，是雄偉瑰麗、勁健有力，在生動，真實的刻劃中，特別顯得氣魄宏大，富有活力，給人以雄強碩壯的感覺。只是在某些特定的題材上，如表現女性的菩薩像，還沒有能如盛唐那樣具有動人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐時代，是很突出地表現了樂觀、入世以至世俗化的寫實傾向，這與當時流行的佛教經典有關。主要原因還在於由社會經濟發展所促成的對人間事物以及生活現實認識的進步，使得人們對於宗教觀念已有了很大的改變。在唐代佛教繪畫中，有描繪菩薩天女等像是以美麗的婦女為“模特兒”而從事寫生的種種傳說①，如此，在雕刻中也可能會有這種情況。 唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由於佛教盛行以及地主經濟進——步的發展，因此唐代所造石窟幾遍布全國各地。以上列舉的隋代石窟造像所在地，除雲岡之外幾無不遺有唐代的作品，而四川、廣西以至雲南等地也都有唐代開鑿的石窟(廣西桂林為天然岩洞)造像。現就其主要者介紹如下：
唐代泥塑像
佛教從印度傳人中國，新疆是第一步階梯，它既是較早地接受佛教傳播的地區，也是佛教造像較早流行的地區。只是由於特殊的情況，即：一，因為新疆石窟造像曾歷多次遭受帝國主義分子的劫掠破壞，二，可能由於新疆地區，由早期信奉“以像設教”的佛教，後來改變為反對偶像的伊斯蘭教，以致所有的十多處石窟的雕塑造像，全被毀棄。如著名的庫車“克孜爾”和“庫木土拉”千佛洞，在現存的三百多個洞窟③中，除了窟壁上殘留有壁畫之外，只見造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。這在研究佛教雕塑藝術史方面不能不說是一個重大的損失 。 在本書第五章石窟雕塑中已經提到，新疆的佛教石窟，多數散布在幾個重要城市附近。除庫車以外，還有吐魯蕃，焉耆、溫宿以及和闐等地。在這些地區，也偶然能從沙磧中發現一些雕塑的殘段，並且從造型上可以認出多數是唐代的遺作 這類殘段，在吐魯蕃、焉耆、和闐等地的千佛洞附近，出土較多。但由於當前掌握這方面的材料少，只能就已被帝國主義者劫去的個別造像加以論述。 ① 唐段成式《酉陽雜俎}論道政坊寶應寺壁畫謂：'釋梵天女悉齊公(魏元忠)妓小小等寫真。 ② 根據1959年由著者參加的調查編號，克孜爾石窟共有窟龕253個，庫木i拉石窟共有99個。 ③ 七十年代後期新疆文物工作者曾在克孜爾和庫木土拉各發現有以前不為人知的佛窟數處，內有泥彩塑像，其數量類型如何？由於尚未見有報導發表，暫不列述。 在法國巴黎東方美術館中收藏有不少的屬於新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希臘、中國》圖冊中，可以看到一些佛、菩薩、飛天、供養人等的殘軀，從造型風格上可以看出多數是屬於唐代或唐代以前的作品。如其中之一由各類殘像組成的菩薩群像，雖已經過修補整理，仍然顯現出新疆地區泥塑像的特點，在另一組的交腳菩薩和供養菩薩，唐代以前多見的薄衣貼體的形象更為明顯，從某些風格上也可看出它與敦煌莫高窟的同類造像是一脈相承的。還有兩軀供養菩薩像，從赤裸的上身和貼體的長裙以及花冠臂釧等裝飾上，與敦煌莫高窟中唐以前的同類作品相對比，很顯然地表現出新疆千佛洞早期造像所帶有的印度風成分。 五十年代日本出版的《世界美術全集》中，曾經刊出在我國新疆吐魯蕃和焉耆一帶出土的石窟殘塑，其中有一個造像的頭部和一個沒有頭的殘軀。由這兩個造像的造型上，使我們認識到新疆佛教雕塑所表現的現實手法，不減於敦煌佛窟的同類作品。從吐魯蕃出土的頭像來看，不像是菩薩而應是供養人像，從其臉型、神態和服飾裝束上，都能看出是一個典型的新疆少數民族的婦女形象。另一個殘軀，從姿勢和髮式看，可能是交腳彌勒菩薩。奇怪的是身上衣著並非印度式佛像的服飾，而是當時中國少數民族風行的花布衣褲，而且坐的姿勢也很自然生動。由此可以說明新疆地區的佛教雕塑造像，也是從寫實出發，把神像加以世俗化，反映出了人間的現實生活。 在和闐出土的佛教殘像中，有陶像，也有少數木雕像和類似夾薴漆像的作品。在泥塑和陶製像中，除了佛、菩薩像多少帶有“犍陀羅”的作風以外，還有很多天王、武士和各種形象的供養人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是從當地現實生活中攝取的各種不同身份、性格的人物形象。 從南疆和闐出土的木雕像中，有一軀殘損的天王像，其鎧甲裝束，多為中原形式，但神態面貌，卻是當地人物為藍本。另一片木雕像，分為三層，形象多赤裸勁直，幾純屬印度式。最下層右側，雕了兩個男供養人，則又是中原當時的衣冠。還有一殘斷的佛手，用苧麻布貼成，表面塗以粉彩，很類似中國夾薴漆像的做法。從這隻佛手上使我們更進一步認識到新疆佛教雕塑藝術的現實性。這隻手的肌肉關節，都表現得非常圓軟，好像在皮層內飽含著流動的血液。像這樣的藝術佳品，決不能與一般僅作外表摹擬的作品相提並論。
敦煌莫高窟
唐代的石窟雕塑，就規模的宏大說，應以敦煌居於首位。在敦煌莫高窟現有的四百九十二個窟龕中，唐代開鑿的窟龕就占有二百八十多個，大小彩塑造像六七百軀，屬於初、盛唐的窟龕約一百四十多個，其餘為中、晚唐時期所修建。但這種劃分的界限，多是以壁畫為標準，在時代上，並不是絕對的。因為有的一個窟室曾經多次修造，其中塑像是早期，壁畫則可能屬於晚期，反之有的壁畫屬於早期，塑像也可能是後來重修補塑的。實際上在敦煌莫高窟，所有的十六國、南北朝和唐代的塑像，除已殘毀者外，多數經過後來的妝鑾或補修。因此，就不能全憑窟內壁畫的時期來作為鑑別雕塑時代的依據。 當然，在這樣多的唐代窟龕中，具有代表性的優秀雕塑作品仍然是豐富的。就引人注目的菩薩塑像來說，在敦煌，隨處都令人理解到唐代佛教的世俗化傾向，塑者運用了高明的手法，把理想中美的形象很真實地塑造出來。前已說到，在佛教造像中，菩薩一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩薩有的則是坐在佛的身旁，這可能是由於菩薩的身份名位不同所形成。在服飾裝扮上，一般的唐代菩薩像，多頭戴花冠，胸佩瓔珞，而莫高窟的唐菩薩像多數是頭梳髮髻，有的連瓔珞也沒有，仿佛是佛的裝扮。如328窟的九尊像，除四軀半跪式的供養菩薩以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩薩則和佛同樣地坐在須彌座上，只是一腿盤起一腿垂下作半倚坐式，這種半倚坐的菩薩，只天龍山石窟有此樣式(詳後)。至於不掛瓔珞的則見於194窟九尊像中的兩個侍立的菩薩像，從肌肉豐腴和時世裝的服飾上看，很可能是中唐的作品。又如第79窟屬於盛唐的兩個脅侍菩薩，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身僅僅斜掛一條帔巾，下身繫著很薄的敞裙，姿容美麗，神采奕奕，表現出“曲眉豐頤”的唐代美人的典型形象。象這樣肌膚畢露的人體，似乎已脫離了宗教偶像氣息，憑藉“相好”來吸引信徒眾生。，雖然在某些裝束上仍然保持了來自印度的一部分形象和格式，但已成為中國佛教造像中一件優美的藝術作品。
