個人簡介
哈絲姬爾早年經歷
1895年，出生於羅馬尼亞首都布加勒斯特，幾乎終生與疾病相伴的哈絲姬爾，4歲喪父後被母親帶到維也納。她自幼就表露出卓越的音樂天賦，6歲開始學鋼琴，7歲時又隨理查羅伯特學小提琴。
1905年，年僅10歲的哈絲姬爾在巴黎舉行了首次獨奏會，並在翌年被當時任巴黎音樂學院院長的作曲家福雷接收進該校學習。
1907年，進入科爾托開設的大師班，科爾托非常欣賞哈絲姬爾的藝術天賦，並準備了大批曲目供她學習，不料哈絲姬爾只用了短短的幾個月便全部彈好了。
鋼琴生涯
1910年，15歲的哈絲姬爾離開巴黎音樂學院，開始以職業鋼琴家身份在法國、羅馬尼亞、義大利與瑞士等地進行巡迴演出。她所到之處皆獲得好評，布索尼、帕德列夫斯基等當時的琴壇名流對她也大加讚賞。可惜天意弄人，1913年正當花樣年華的哈絲姬爾春風得意之時卻患了硬化疾，使她在四年的時間裡要常常臥床休息不能彈琴。
母親過世後她還要負擔起照顧妹妹的生活擔子，因此不得不以教琴為生，直到1921年才恢復公開演出。但孱弱的身體已令她難以駕馭那些需要消耗大量體能的作品，於是她逐漸將精力集中到諸如莫扎特等不太耗體能的曲目上來，並向室內樂方向發展，那時著名小提琴家喬治·埃內斯庫、伊薩依和大提琴家卡薩爾斯都曾是她的好搭檔。
灌錄唱片
哈絲姬爾從1934年開始灌錄唱片，我們現在也可在一些唱片公司的目錄中偶爾發現她的早期錄音。
多舛命運
二十世紀四十年代初期，哈絲姬爾生了腦瘤需要動手術，但這時正值第二次世界大戰如火如荼，好不容易找到的一位腦科專家又身陷德軍占領區，幸得有人冒險帶醫生偷渡到馬賽，才得以成功施行手術，讓她從死亡邊緣走了出來。
戰後巡演
戰後，哈絲姬爾揣著瑞士護照到世界各地演出，這時她才逐漸建立自己的名聲，在50多歲的時候才買下第一台自己的音樂會大鋼琴。
她的琴藝終於得到普遍的賞識了，但一種叫"慢性脊髓炎”的疾病又纏上了她。一次又一次的病痛侵襲，使哈絲姬爾健康受到了重大的傷害，從她晚年那些側著頭、彎著腰的照片看，實在無法與她青春時代的花容月貌聯想到一起。後來與葛羅米歐的合作，則是她生命中最後放射出的一道霞光。
人物評價
哈絲姬爾的演奏沒有撼人心肺的力度，也沒有一瀉千里的激情，更沒有火花四濺的技巧。她的魅力表現在俯首即拾的自然、一塵不染的純淨、婀娜多姿的嫵媚。坎坷的命運沒有使她沉淪，反讓她的音樂充滿了神秘的活力，使她在詮釋莫扎特的音樂時將其中的童真表現得更透徹，彷如讓聽眾觸摸到莫扎特的靈魂。難怪李帕蒂也稱她是"最似莫扎特的莫扎特演奏家”了。
哈絲姬爾留下的錄音不算很多，且曲目零碎分散，和葛羅米歐合作的貝多芬小提琴奏鳴曲全集可能是唯一的一套全集錄音。
在DG的l954與弗里喬依合作的錄音中，哈絲姬爾表現出來的是一種清澄明澈的基調，如歷盡苦厄的頓悟、雨後初晴的明媚。
而在Philps的l960年與馬爾凱維奇合作的錄音，則顯得深沉厚重，體現了一種更有深度的沉思。馬爾凱維奇將樂隊的音色調校得豐滿渾厚，將鋼琴聲部烘托得高貴雄壯，兩個錄音可謂各有意趣。除了這部多次錄音的KV466，較容易找到的還有第9、13、19、23、27等幾首協奏曲和KV386的A大調迥鏇曲。
哈絲姬爾指下的莫扎特協奏曲格調高貴端莊，有一種遠離塵囂的脫俗、晴雪滿江的清奇。而彈奏奏鳴曲和變奏曲時同樣是工整中不失靈氣。
莫扎特的小提琴奏鳴曲是哈絲姬爾晚年與年青的葛羅米歐合作最令人傾倒的錄音。
比利時學派的葛羅米歐以典雅綺麗的詮釋與哈絲姬爾的質樸自然珠聯璧合，平和的應答、默契的配合、相互的烘托，將莫扎特音樂中的和諧美表現到了極致，兩人沒有耀目的炫技、出沒有強烈的戲劇衝突，只有兩顆心靈在遙相呼應的心語。
除莫扎特外，舒曼是哈絲姬爾留下錄音較多作曲家。
舒曼的鋼琴協奏曲是一部充滿浪漫激情的作品，它雖不像李斯特、拉赫瑪尼諾夫那樣具有洶湧澎湃的氣勢，但也可說是熱力四射了。
哈絲姬爾的演奏與她彈奏莫扎特時相比彷如判若兩人，雄奇的氣象、堅實的造型，與嬌弱柔媚的女性風格簡直大相逕庭。
舒伯特的D960是他最後一首鋼琴奏鳴曲，那種歌唱性的鏇律既散發著詩句般的苦悶與傷痛，又像憧憬著遙不可及的夢。
哈絲姬爾在這裡充分地展現出女性特有敏感與細膩，她似乎將大半生的酸甜苦辣都傾注到了指端，化作即興的吟唱，用幽靜的琴聲去安慰別人撫慰自己。纖細的情感，水銀似地隨著音符流動。這是一個非常感性又十分溫馨的演奏，是婉約派的典型。
作為一個女性鋼琴家、況且多病體弱，哈絲基爾深知自已絕無可能與力量型的男性鋼琴家匹敵，因此她除了在曲目上儘量避免那些太過消耗體力的作品外，在審美取向上更偏重於細膩柔美的婉約型。貝多芬的鋼琴奏鳴曲大都是體現力度美的作品，哈絲姬爾選擇的第17和18兩首雖不屬最講力度的作品，但是一派陽剛味，在1955年的錄音哈絲基爾卻能將它們彈得清秀溫婉而不失雄健。與巴克豪斯、李赫特等力量型鋼琴家比較可謂相映成趣，是個十分另類的貝多芬。
個人作品
第十八號鋼琴奏鳴曲“熱情的急板”樂章的詮釋十分貼切樂曲的氣質。這是一首不容易演奏的佳作，全曲沒有慢板樂章，勉強有一個速度較慢的小步舞曲。在詼諧樂章里，哈絲姬兒直率的彈奏山幽默感十足的斷奏，以及貝多芬作品中經常讓人難以理解的音樂幽默。
哈絲姬兒在20世紀20年代晚期到美國演出，1956年再度赴美，美國著名鋼琴樂評人荀白克曾經在《偉大的鋼琴家》一書中粗略提起哈絲姬兒：“哈絲姬兒可說是歐洲音樂家的代表。她彌補安奈斯可、李帕第、提博與她的四手聯彈夥伴安達沒有到美國演出的缺憾。”在《當代偉大鋼琴家》一書中，凱澤評論道：“直到1960年逝世為止，哈絲姬兒在鋼琴家中的形象幾乎被神聖化。她詮釋的莫扎特得到全球的肯定。她演奏的舒曼與布拉姆斯比其它鋼琴家更具說服力而且優美流暢。哈絲姬兒演奏過幾乎所有古典與浪漫派作品，她依照大自然的規律與法則，以幾乎脫離現實的清純及藝術性來詮釋音樂。在莫扎特C小調鋼琴協奏曲、幾首布拉姆斯間奏曲與舒曼鋼琴協奏曲里，哈絲姬兒的演奏中有難以言喻的瑕，她從來不做作矯飾。她探索作品的深度，她了解這些作品。突然，人們可以了解到，為什麼在名家輩出的十九世紀，由克拉拉·舒曼所詮釋的鋼琴協奏曲仍然會有傳奇性的評價。”
專輯收錄舒曼兩首風格恰成對比的作品：《阿貝格》變奏曲與《兒時情景》。很多鋼琴家都以這兩首作品來表現自己獨特的個性。舒曼把作品題獻給“阿貝格女伯爵”，根據歷史記載，德國曼汗中產階級是有一位梅塔·阿貝格，但是“阿貝格”這五個字母〈ABEGG〉正好也等於音樂中一連串上行音符。這個主題開始是以活潑的上行八度音出現，接下來是一連串的轉位。這四段變奏的節奏穩健且優雅，分別以胡邁爾、菲爾德或幻想曲風寫成：前三段變奏都保持與主題同樣的節拍，第四段則一轉成為炫技風格。《阿貝格》變奏曲要求的是敏銳與靈巧的音色變化，否則聽起來就和以前的作品沒有什麼差別。哈絲姬兒以全新的方式尋找另一條詮釋的道路，透過細膩的和聲，呈現出鋼琴聲音的新概念。哈絲姬兒的詮釋如同是一首純正的舒曼作品，結合了鋼琴的詩意與魅力。
哈絲姬兒的《兒時情景》與莫扎特齊名。她不強調任何多愁善感的情感，十二首小曲就像一幅幅心情圖畫，從大人的眼光來看待他們心目中的童年時光。快速的小曲依然快速行進，慢速小曲如同沈思孤獨的島嶼。或許克拉拉?舒曼演奏的《兒時情景》就是這樣：純粹的詩情。哈絲姬兒在1955年錄製的《兒時情景》有一股難以言喻的吸引力，或許這股魅力來自於速度與音色上的變化。
舒伯特的奏鳴曲在二十世紀上半葉都還不是音樂會的主要曲目，只有降B大調奏鳴曲D.960有較多演出機會，而它也是哈絲姬兒經常演出的作品之一，五0年代的獨奏會幾乎都以這首奏鳴曲結束。這是舒伯特最長，也是對獨奏者要求最多的曲目之一。從第一到最後一個小節，無論是最弱音還是最強音，音色變換與觸鍵都要完全控制得宜。“小提琴家哈絲姬兒”自始至終都以如歌的鏇律線演奏這首奏鳴曲，從樂曲一開始圓滑的樂句到抒情的慢板樂章以至於詼諧曲，沒有一句不是洋溢著優雅的氣息。
為了彈出作品寬廣的鏇律線、反覆與色彩變化，演奏者得注意到分句與作品內在的寧靜。在降B大調奏鳴曲幾個值得注意的版本中，哈絲姬兒無疑是最寧靜的一個。無論是莊重或歡樂的樂章，哈絲姬兒都以柔韌的觸鍵來處理。她幾乎沒有使用踏板，就只是單純的用指彈出鏇律。舒伯特晚期奏鳴曲就像一首與自己溝通的獨白，為音樂而音樂。
遠離歐洲文化中心的東歐小國羅馬尼亞也是個音樂人才輩出的地方，從早期的喬治·埃乃斯庫、李帕蒂，近年的科特魯芭絲、喬治烏等都是他們的驕傲。哈絲姬爾則是其中備受尊敬的"鋼琴聖女”。她純淨、嫵媚的演奏、別具佳韻的魅力，即使今日仍如繞樑餘音不絕於縷，讓人回味不已。
哈絲姬爾的演奏沒有撼人心肺的力度，也沒有一瀉千里的激情，更沒有火花四濺的技巧。她的魅力表現在俯首即拾的自然、一塵不染的純淨、婀娜多姿的嫵媚。坎坷的命運沒有使她沉淪，反讓她的音樂充滿了神秘的活力，使她在詮釋莫扎特的音樂時將其中的童真表現得更透徹，彷如讓聽眾觸摸到莫扎特的靈魂。難怪李帕蒂也稱她是"最似莫扎特的莫扎特演奏家”了。
哈絲姬爾留下的錄音不算很多，且曲目零碎分散，和葛羅米歐合作的貝多芬小捉琴奏鳴曲全集可能是唯一的一套全集錄音。藝術成就最高的莫扎特鋼琴協奏曲還不到10部，不過其中的第20號鋼琴協奏曲KV466就留下了3個錄音版本，兩個在Philips，一個在DG。KV466這部鋼琴協奏曲是莫扎特最具浪漫氣質和悲劇氣氛的作品，在DG的l954與弗里喬依合作的錄音中，哈絲姬爾表現出來的是一種清澄明澈的基調，如歷盡苦厄的頓悟、雨後初晴的明媚。而在Philps的l960年與馬爾凱維奇合作的錄音，則顯得深沉厚重，體現了一種更有深度的沉思。馬爾凱維奇將樂隊的音色調校得豐滿渾厚，將鋼琴聲部烘托得高貴雄壯，兩個錄音可謂各有意趣。除了這部多次錄音的KV466，較容易找到的還有第9、13、19、23、27等幾首協奏曲和KV386的A大調迥鏇曲。哈絲姬爾指下的莫扎特協奏曲格調高貴端莊，有一種遠離塵囂的脫俗、晴雪滿江的清奇。而彈奏奏鳴曲和變奏曲時同樣是工整中不失靈氣。
莫扎特的小提琴奏鳴曲是哈絲姬爾晚年與年青的葛羅米歐合作最令人傾倒的錄音。比利時學派的葛羅米歐以典雅綺麗的詮釋與哈絲姬爾的質樸自然珠聯璧合，平和的應答、默契的配合、相互的烘托，將莫扎特音樂中的和諧美表現到了極致，兩人沒有耀目的炫技、出沒有強烈的戲劇衝突，只有兩顆心靈在遙相呼應的心語。
除莫扎特外，舒曼是哈絲姬爾留下錄音較多作曲家。舒曼的鋼琴協奏曲是一部充滿浪漫激情的作品，它雖不像李斯特、拉赫瑪尼諾夫那樣具有洶湧澎湃的氣勢，但也可說是熱力四射了。哈絲姬爾的演奏與她彈奏莫扎特時相比彷如判若兩人，雄奇的氣象、堅實的造型，與嬌弱柔媚的女性風格簡直大相逕庭。
舒伯特的D960是他最後一首鋼琴奏鳴曲，那種歌唱性的鏇律既散發著詩句般的苦悶與傷痛，又像憧憬著遙不可及的夢。哈絲姬爾在這裡充分地展現出女性特有敏感與細膩，她似乎將大半生的酸甜苦辣都傾注到了指端，化作即興的吟唱，用幽靜的琴聲去安慰別人撫慰自己。纖細的情感，水銀似地隨著音符流動。這是一個非常感性又十分溫馨的演奏，是婉約派的典型。
作為一個女性鋼琴家、況且多病體弱，哈絲基爾深知自已絕無可能與力量型的男性鋼琴家匹敵，因此她除了在曲目上儘量避免那些太過消耗體力的作品外，在審美取向上更偏重於細膩柔美的婉約型。貝多芬的鋼琴奏鳴曲大都是體現力度美的作品，哈絲姬爾選擇的第17和18兩首雖不屬最講力度的作品，但是一派陽剛味，在1955年的錄音哈絲基爾卻能將它們彈得清秀溫婉而不失雄健。與巴克豪斯、李赫特等力量型鋼琴家比較可謂相映成趣，是個十分另類的貝多芬。
作品評價
第一首莫扎特C大調鋼琴獨奏曲以簡單、純真的曲風展開，緊接是一個帶有舞曲性質的2/4拍節奏以及全音和聲，這段簡樸的八小節樂段正是這首變奏曲的主題。一般人或許認定這只是一首童謠，因為在英國系國家，《小星星》就是根據這首德國童謠《媽媽聽我說》填詞而成，但是作曲者的姓名已經無從得知。莫扎特以這段簡單的鏇律為基礎，創作出這首綱琴十二段主題變奏做為教材，時間約在1781年到82年間，地點是維也維。這裡收錄的是哈絲姬兒在1960年5月的錄音，她的演奏無疑彈出這首作品的價值，低音聲部清澈透明的聲音似乎也成為簡單主題的一部份。在接下來的變奏里，主題仍然一再出現，但是是以各種不同色彩的聲音來表現。哈絲姬兒努力的讓鍵盤唱歌以彌補鋼琴天性的不足，重視手指圓滑彈奏的程度更甚於依賴踏板。
羅馬尼亞鋼琴家哈絲姬兒與比利時小提琴家葛羅米歐九段主題與變奏是旲札特1789年4月29日在波茨坦完成的作品，主題選自迪波爾為大提琴所寫的六首大提琴奏鳴曲中D大調小步舞曲。它對演奏者的要求比起《小星星變奏曲》更嚴苛。雖然每一段變奏都有不同的個性，哈絲姬兒卻適切的表達出這首樂曲的精髓，主題一直呈現優雅的美感。負責低音聲部的左手〈例如：第二段變奏的十六分音符、第三段變奏的琶音與第四段變奏的斷奏〉為主題的發展奠定基礎，主題在小調的變奏樂段呈現出憂鬱的色彩，抒情的慢板則有樸實率直的平靜。最後一段變奏是以歡樂的2/4拍寫成，哈絲姬兒的詮釋恰如其份，忠實的呈現出樂曲的歡樂氣氛，從中完全嗅不到她日常生活的悲哀。
接下來是兩首鋼琴奏鳴曲。第二號鋼琴奏鳴曲K.280是莫扎特十九歲的作品，第十號鋼琴奏鳴曲K.330約在1783年創作於薩爾茲堡。兩首奏鳴曲中間的慢板樂章結構都比前後兩個樂章緊密與精細。第二號鋼琴奏鳴曲第一樂章甚快板是根據低音主題進行轉位發展，以3/8拍寫成的終樂章滑稽且快速；在第十號鋼琴奏鳴曲稍快板樂章里，哈絲姬兒恰當而果斷的彈奏出音樂里的活力。兩首奏鳴曲的中樂章就像歌劇里的詠嘆調場景。第二號鋼琴奏鳴曲慢板樂章是以F小調寫成，風格正好與第十號鋼琴奏鳴曲的行板樂章形成對比，但是哈絲姬兒都浪漫的“唱”出這兩個樂章，並且強調這兩個樂章沈思的風格。這兩首奏鳴曲都以三段體或兩段體寫成，哈絲姬兒的演出不失其透明度，是非常有說服力的莫扎特詮釋版本。
哈絲姬兒詮釋的莫扎特終於在晚年得到肯定。二次世界大戰結束後，哈絲姬兒應卡薩爾斯的邀請在普拉達音樂節中演出。她與葛羅米歐在音樂會合作莫扎特小提琴奏鳴曲並錄製唱片。1951年，哈絲姬兒終於在巴黎這個她曾經在此求學的城市受到受定。據說哈絲姬兒與葛羅米歐曾經私下開玩笑的交換樂器：哈絲姬兒演奏小提琴，葛羅米歐彈鋼琴。事實上，哈絲姬兒確實同時會演奏小提琴與鋼琴。在維也納跟隨傳奇鋼琴家羅伯特學習後，哈絲姬兒在巴黎念書時是同時修習小提琴與鋼琴。或許哈絲姬兒彈奏鋼琴時的發音與鏇律感是由於她對小提琴－所有樂器中最早能演奏鏇律的樂器－的認識。
任何聽過哈絲姬兒20世紀50年代演出的人都會聯想起一位多病而且過早衰老的女士，她彎著腰、躊躇的走近鋼琴，臉上幾乎沒有笑容，彷佛就快被召喚到另一個世界。哈絲姬兒的一生是個悲傷的故事，音樂生涯一再因為疾病而被打斷。她出生於羅馬尼亞的猶太家庭，五歲開始正式演出。父親逝世後，年幼的哈絲姬兒被帶到維也維的叔伯那兒，接著又從維也納前往巴黎，在那裡跟隨萊維與柯爾托學習鋼琴。當時哈絲姬兒是同時以小提琴與鋼琴家的身份公開演出，並得到佛瑞與布梭尼、帕德雷夫斯基的賞識。哈絲姬兒二十歲因脊椎側彎必須穿戴鐵架，離開馬賽後又罹患腦瘤；1942年為了躲避納粹的迫害避居瑞士。哈絲姬兒第一次錄音是在1934年，但是這次完全是為私人錄音，因此並沒有得到重視，直到1947年才有唱片公司注意到她。當多病的哈絲姬兒舞台生涯已經發展到後期時，她的生活與音樂才有較完整的檔案記錄。大器晚成的哈絲姬兒在全歐洲像受難者般的被崇拜，她以莫扎特贏得聽眾的心，以布拉姆斯鋼琴協奏曲、甚至二十世紀音樂帶給聽眾驚奇。
在晚年的鋼琴獨奏會裡，哈絲姬兒最喜歡排上貝多芬第十七、十八號鋼琴奏鳴曲。這是貝多芬創作中期〈1802年〉的精彩佳作。對於一位前幾年把演奏焦點放在貝多芬晚期奏鳴曲的鋼琴家來說，哈絲姬兒的選擇十分令人訝異。兩首奏鳴曲都是哈絲姬兒逝世那一年，也就是1960年9月的錄音，音樂中充滿了精湛的技巧以及敏銳的觸鍵。在《暴風雨》奏鳴曲一開始的幾小節中，哈絲姬兒表現第一樂章主題的方式相當不可思議，這個樂章的結構清晰，沒有過份的感傷或是冷淡。宣敘調性質在這首奏鳴曲中占有極重要的份量，而哈絲姬兒的詮釋就像讓琴鍵不斷訴說著自己的語言。由四個音符所組成的快速主題極具魅力，但是哈絲姬兒的演出不只是有快速的節奏而已。終樂章活潑大膽的速度是典型的哈絲姬兒晚期風格，這也證明她的技巧從早年到生命結束一直沒有衰退過。
