主要簡介
含燈大鼓“含燈大鼓”最初叫“叼燈大鼓”也叫“銜燈大鼓”。當初滿清八旗子弟最喜唱“岔曲”，在唱岔曲的同時發明了一種娛樂遊戲，這種含燈大鼓就是來自這種遊戲。據老輩八角鼓票友相傳，子弟票友時常在書房裡唱曲，信手拿來兩支墨筆，把筆管的尾部分別叼在嘴裡，用後槽牙咬住，邊咬著墨筆邊唱岔曲，競賽看誰唱得字正腔圓。演唱者經常是含含糊糊，精神稍不集中，筆就會從口中滑落下來，惹得大家哄堂大笑。在當時，這一演唱形式很獨特，完全是出於那些故意惡作劇的票友，並不是大多數子弟票友都擅長。最初，票友們在此基礎上發展用銀或白銅製的鏈子拴著一個瓷製燈碗兒，裡面放著點然的燒酒，將兩支墨筆換成兩根紅木棍兒挑起叼在口中演唱。演唱時可多加燈碗兒，從一個加到九個叫叼唱“九蓮燈”。每上一燈都有四字吉祥話兒，如：一團和氣、和合二聖、三陽開泰、四季平安、五子奪魁、六國封相、七（妻）才子祿、八仙過海、九子十成等說詞。
歷史溯源
蠟燭清末民初
含燈大鼓起源於清末民初，當時老藝人們為了增加一種表演形式而創建。含燈大鼓是以梅花大鼓唱腔為主調，只是外在形式上有所變化。曲調與梅花大鼓完全相同，差別處在於演員演唱時，須口含一個燈架。燈架橫長近尺，上豎數支點燃的蠟燭，下綴彩色流蘇，演唱者用牙齒咬住燈架。在這種情況下要求演員在演唱中，字正腔圓，蠟燭不倒，燈不滅（燈是指點燃的蠟燭）完成一曲，這便展示了演員的基本功和高難度的演唱技巧。由此，便只能專門尋找“齊齒”音的曲目來唱，如《昭君出塞》等。這種演唱方式，一方面增加了說唱的難度，一方面突出了“雜耍”的技藝色彩，可視可聽，悅人耳目。但因口中有物，演唱終難做到字字真切、句句清晰。二十世紀二十年代後，很少有人表演。清末同治
清末同治年間流傳的牌子曲《摟攬泰請局》中有一落兒“靠山調”對叼燈演唱是這樣描述的：“那個說我的大鼓書詞《怯杓全傳》流口，本來多又會耍板，叼上九蓮燈有九個大碗、一碗酒足夠二斤半、要是點起來不讓火焰山”。 雖然這段曲詞是票友自誇，有一些事實雖然誇張得可笑，但對於叼燈大鼓畢竟是較早的有關文字記載。
後來有些票友對原有的演唱形式加以革新，將墨筆改用兩根紅木棍兒雕刻成的兩條龍，龍頭上分別插著兩個紅色的小絨球，下端用紅絨絲絛繫著一個紅木雕刻八角鼓大小的宮燈（約有5寸5分方圓）。宮燈是四面八角形，五彩玻璃鑲在其間，當時是用外國的洋玻璃，上畫精美的吉祥圖案，如：“鶴鹿同春”、“麻姑獻壽”、“和合二聖”、“劉海戲蟾”等。在演唱時，演員要面向觀眾行禮，鋪綱說明所演的節目內容，當場由置場人或票房把兒頭點燃蠟燭放在燈內，拿起木雕的兩條龍叼在嘴裡將宮燈掛在龍頭上，由弦師彈奏後開始演唱。如果是晚上演唱還要熄滅一些燈燭，黑暗中只見台上的宮燈閃閃發光；這樣的演唱形式沒有足夠的力量和高超的演唱技巧是難以勝任的。後來演唱曲目也由原來簡單的岔曲、腰截髮展到難度大的“馬頭調”、“清口大鼓”等。
民國初年
民國初年，北京“群賢共樂”子弟八角鼓票房創始人朱顯亭最擅長此技。他不但能叼著沉重的宮燈演唱得字正腔圓，而且還能做出很多身段造型，在當時他的表演是獨樹一幟的。朱顯亭的攏子在西城南長街，由於技藝高超除了城裡人遇有喜慶堂會請局演唱，有時還被京南和天津等地的人家邀請演唱。右安門內“群英共樂”子弟八角鼓票房把兒頭劉繼斌也能演唱此種大鼓，但因其天賦條件有限只能邯鄲學步，因該票房沒能維多久此種技藝也隨之消亡了。
解放前夕
解放前夕，含燈大鼓在北京、天津的雜耍園子中還經常上演；解放後，由於含燈大鼓所選用的曲目多為封建迂腐、歌功頌德一類的詞句，很不符合社會時尚，因此，這種演出形式逐漸消亡。
主要特點
三弦含燈大鼓這一精彩的表演形式能讓觀眾驚嘆不已，不僅中國人喜歡而且備受海外人士歡迎，他們雖然聽不懂唱詞內容，但是對這種離奇的表演形式產生了濃厚的興趣。含燈大鼓已經成為北京旅遊演出中的一大景觀，成為招待外賓的曲藝演出中必不可少的一個節目。
主要價值
伴奏含燈大鼓它起源於清末民初，當時老藝人們為了增加一種表演形式而創建了此種形式。含燈大鼓是以梅花大鼓唱腔為主調，只是外在形式上有所變化。含燈大鼓的表演是演員口中咬一根小竹籤。以此支成一個小架子，上麵點燃三支蠟燭，演唱中演員的牙齒是不能張開的，否則架子會全部掉下來。在這種情況下還要要求演員在演唱中，字正腔圓，蠟燭不倒，燈不滅（燈是指點燃的蠟燭）完成一曲，這便展示了演員的基本功和高難度的演唱技巧。 含燈大鼓這一形式已失傳多年了，在1987年底由戰友文工團的白奉霖老先生把這一形式親自授給了王玉蘭女士第一次把含燈大鼓這古老的演唱形式展現在當今的舞台上，並受到了國內外廣大觀眾的好評。
表演形式
曲藝“含燈大鼓”的表演形式特殊，演唱時表演者口中銜一根竹筷，以竹筷為支架，在嘴前架置一個龍頭式燈座，其上點燃蠟燭，演唱時不得張嘴，同時又要求唱詞的吐字清晰。本文試圖通過聲學分析，從聲學特徵上初步了解“含燈大鼓”演唱發聲與正常發聲的異同。實驗結果顯示，雖然口銜竹筷發音會使元音的共振峰發生變化，但其元音共振峰模式沒有發生變化，故“含燈大鼓”演唱者仍然能發出清晰的元音。
梅花大鼓中以展示獨特技巧的一種形式。曲調與梅花大鼓完全相同，差別處在於演員演唱時，須口含一個燈架。燈架橫長近尺，上豎數支點燃的蠟燭，下綴彩色流蘇，演唱者用牙齒咬住燈架。由此，便只能專門尋找“齊齒”音的曲目來唱，如《昭君出塞》等。這種演唱方式，一方面增加了說唱的難度，一方面突出了“雜耍”的技藝色彩，可視可聽，悅人耳目。但因口中有物，演唱終難做到字字真切、句句清晰。二十世紀二十年代後，很少有人表演。進入八十年代，北京市曲藝團又將這一形式搬演於舞台。
瀕危現狀
含燈大鼓含燈大鼓這一形式已失傳多年了，在1987年底由戰友文工團的白奉霖老先生把這一形式親自授給了王玉蘭女士第一次把含燈大鼓這古老的演唱形式展現在當今的舞台上，並受到了國內外廣大觀眾的好評。
中國曲藝家協會主席、著名評書表演藝術家劉蘭芳帶隊的一批藝術家專場演出，慰問四川老區人民、老紅軍。著名含燈大鼓演員溫淑萍在錦江劇場含燈演唱《青藏高原》和《唱支山歌給黨聽》，贏得陣陣掌聲。
含燈大鼓是天津曲藝里的奇葩，不能讓它失傳！”作為天津市唯一一名含燈大鼓表演者，曲藝家安穎說，她很想收徒，不讓這項絕技失傳。
她身穿紅色旗袍，右手打竹板，左手擊鼓，同時用牙齒咬住一根木質的橫樑，橫樑支撐起一個燈架，燈架上有幾朵絹花，花蕊兒是3根點燃的蠟燭。在鼓樂的伴奏下，安穎以一曲《黛玉悲秋》贏得了在場觀眾的陣陣喝彩。
“這是一段梅花大鼓的傳統唱段，既要控制氣息，又要字正腔圓，還得跟上節奏，要唱好這段大鼓，必須一心三用。”在台下，安穎說含燈大鼓絕非常人可以表演的曲目，每練習一個唱段，都要耗費3個多月的時間。
“含燈只是演唱形式，不是獨立曲種。其獨特的表演形式，增強了曲藝的視聽效果和趣味性，深受國內外觀眾的喜愛。”安穎表示，含燈大鼓要求表演者一心三用，打板節奏要準，吐字行腔還須字正腔圓，氣息稍有失控，燭火就會熄滅，這些高難度的技巧成為阻礙其傳承發展的一大因素。多年來，很多學習者半途而廢，目前，在天津也只有她一個人堅持表演含燈大鼓。
早在上世紀80年代初，安穎就開始接觸含燈大鼓。當時，她拜北京曲藝界的老前輩孟昭宜為師，學習含燈大鼓絕技。時至今日，49歲的安穎已是國家一級演員，成為天津市曲藝團一名資深曲藝表演者，但她仍在不斷摸索著，希望能將含燈大鼓這項絕技進行創新並發展下去。
安穎說，含燈大鼓是受累不討好的技能，如今，含燈大鼓需要有後人來學習，但學習它的人必須是有心人，容不得半點功利和浮躁。她很想收徒，但對徒弟的要求也極其苛刻——只有正視這門技藝，才可能將其發展下去。
