概述
其實，在沒有文字可資使用的環境下，如文字發明以前的遠古時期，甚或在今天仍然處於“無文字社會”的地方，詩歌大都是口頭傳唱的。這種詩歌，我們就叫它作口頭詩歌（oral poetry）；關於這種詩歌的理論，也就叫做口頭詩學（oral poetics）。
“口頭詩學”在西方已有長足的發展。作為一種研究視角，也是一種方法論系統，從其產生之日起，就與“口頭傳統”（oral tradition）研究，有著千絲萬縷的聯繫。也就是說，口頭詩歌與其他民間口頭文類或口頭表演樣式，有著極為密切的關係。實際上，在口語交際還占據著信息傳遞基本渠道的地區，在許多“地方性知識”（local knowledge）體系中，詩歌的概念和分類，與我們所熟悉的分類系統就有相當的差別。比如，詩歌韻律的功用，有時更多地出於韻文體便於學習和記憶的特點，而並不總是出於音韻美感的考慮。這類例子不勝枚舉。
具有深意的是，對古典詩學法則的質疑，始於對口頭詩歌之獨特屬性的強調，而且首先發動自“古典學”（classic studies）內部。20世紀上半葉，西方學術界就年深月久的“荷馬問題”重新做出解答的嘗試，引發了對口頭詩歌法則的思考。歐美的文學研究家、人類學家、民俗學家等，都參與到口頭傳統研究的陣營當中，並逐步發展起整套的理論體系來。我們國內已經有所介紹的，有“口頭程式理論”（又作“帕里—洛德理論”Oral Formulaic Theory, or Parry-Lord Theory），“民族志詩學”（Ethnopoetics），以及對“口頭性”（orality）問題的研究等。
“口頭程式理論”把表演語詞中的“程式”（formula）作為主要研究對象，進而發現程式的表達是口頭詩歌的核心特徵。程式的形態，在不同詩歌傳統中有不同的界定。但是有一個基本的特性，就是它必須是被反覆使用的片語。這些片語的作用，不是為了重複，而是為了構造詩行。換句話說，它是在傳統中形成的、具有固定涵義（往往還具有特定的韻律格式）的現成表達式。這些表達式是代代相傳的，一位合格的歌手需要學習和儲備大量這種片語。程式的出現頻度，在實踐中往往成為判定詩歌是否具有口頭起源的指數。歐洲早期詩歌手稿的判定（如荷馬史詩和法國的《羅蘭之歌》），在很大程度上就使用了這種手段。程式的涵義，也比我們所想像的要複雜得多。在字面的涵義背後，還有“傳統性指涉”（traditional referentiality）。當荷馬形容某位優雅的女性用“肥胖的手”做什麼事情的時候，我們往往認為荷馬“不恰當”地使用了這個片語。其實，在古希臘史詩傳統中，“肥胖的手”意味著“英勇地”。這種傳統性的指涉，是不容易通過閱讀文本就能明白的，尤其不容易通過詞典上的釋義就能弄明白的。這就等於說，口頭詩歌的闡釋，更多地依賴於該詩歌傳統所植根的那個文化土壤。而不能僅僅依據對文本本身的分析。這種情況，在我們國內許多民族的詩歌傳統中，都可以觀察到。以蒙古史詩而論，我們會發現其中有很多讓“讀者”感到突兀的表述。而這些表述，對於有經驗的“聽眾”而言，則根本不是問題。也就是說，那些史詩的客群，那些置身傳統中的信息接收者，當然知道怎樣理解這些片語背後的傳統性指涉。
特點
口頭詩歌的特點當然不會僅僅體現在語詞層面上。隨著研究的深入，人們發現口頭詩歌的詩法特點，還體現在這樣一些地方：一個是“聲音范型”（sound pattern）的引導作用很強。句首韻是蒙古詩歌的主要特徵，歌手在表演當中，會受到句首韻韻式的引導。他在表演中的口誤，很多都和這種引導作用有關。民間歌手在即興創作時，這種特點體現得更為充分；第二個是平行式（parallelism）的大量使用。在漢語傳統中，排比、對偶等手法，是民間歌手特別喜愛的手段，這當然也是一類平行式；第三個是句式的高度“儉省”(thrift)。有學者經統計發現，荷馬當屬人類歷史上偉大的口頭詩人之一，他所嫻熟運用的新句式，在數量上其實比較有限，從另外一個方面說，就是但凡他有現成的表達方法，他就絕不試圖尋找所謂“新穎”的表達句式；第四個是表述的“冗餘”(redundance)。也就是說不避重複，不嫌冗贅。對於書面閱讀而言，這很難接受；但對於聆聽而言，就不是什麼不能忍受的折磨，恰恰相反，這還是長處：在時間線中順序排列的語詞，只有通過這種反覆出現，才能夠在聽眾心目中建立起各個單元之間的緊密關聯。
再進一步說，口語思維與書寫思維有很大的差別。（文字社會與非文字社會）文盲和非文盲對事物的認識和分類，有很大的差別。文盲的概念世界， 更多地與他們自身的經歷和實踐有關係，而不是來自於推理。文盲的思維和表述特點，大略而言，可以歸結為：添加而非遞進，聚合而非分析，冗贅或“復言”，保守和傳統化，貼近人文生活世界，對抗的格調，設身處地和參與，動態平衡性，情境化而非抽象等等（關於這個問題的精彩討論，見Walter Ong的專著Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982，節譯見《基於口傳的思維和表述特點》，載《民族文學研究》2000年增刊）。有了對這種出自口傳的思維和表述特點的深入分析，再去理解口頭詩歌的若干屬性時，就會容易一些。
口頭詩學還在許多地方，發現了原本沒有引起人們注意的、但確實是意味深長的問題。譬如，在表述單元的設定上，就有明顯的不同。以西方詩歌為例，文人作品中較多地出現“跨行連續”（enjambement）的現象，而在口頭詩歌中，歌手更多地使用“詩行”作為一個表述單元，或者按照蒙古史詩歌手的說法，一個詩行較多地與“一口話”相重疊。這個詩行，不是文人概念世界中的那個整齊排列的印刷字元串，而是在表演中，與韻律、音樂、步格等緊密結合著的單元。
這就又牽涉到表演的問題。表演中的韻文文本，多數時候也會按照格律的要求，形成相對嚴整的韻律節拍。那些詩行，至少“聽上去”相當規整。可是文字化了的文本，看上去就很不整齊了。在表演的場境中，歌手往往靠拉長元音的音調，從而在韻律上找齊。或者換句話說，那些個“看上去”很不整齊的詩句，在“聽上去”卻未必不整齊。字詞數量和節拍之間，有一定的緩衝彈性。
從創作環節上看，大型口頭詩歌的“創編”，通常都是在表演現場即興完成的。每次表演的文本，都是一個與以往表演的相同敘事有直接關係的新文本。因而，它既是傳統限定中敘事的一次次傳演（a song），又是充滿了新因素的“這一首歌”(the song)。每一次表演的文本，都和其他表演過的文本所或潛在的文本形成“互文”（intertexts）。
口頭詩人的創作、傳播、接受過程，是同一的，這就為口頭詩歌，帶來了另外一些新的特質。譬如，口頭詩歌的創作過程，有聽眾的直接介入，有現場聽眾的反應所帶來的影響。聽眾的情緒和對表演的反應等，都會作用於歌手的表演，從而影響到敘事的長度、細節修飾的繁簡程度、語詞的誇張程度等等，甚至會影響到故事的結構。聽眾的構成成分，也會影響到故事主人公的身份定位。比如，在為不同族群的聽眾講述故事時，塞爾維亞—克羅埃西亞敘事詩的表演者會調整故事的主人公和故事的結構，以迎合不同的族群。
晚近的研究表明，在口頭詩歌和書面（文人）詩歌之間，也並不總是橫亘著不可逾越的鴻溝。在不少社會中，都可以觀察到不同類型的歌手，他們置身於傳統之中，又受到當代教育的某些影響，受到書面文化的某些影響，從而在敘事當中多少運用了書面文學的某些規則，其作品也多少具有書面文學的某些特質。總之，與其說口頭詩歌和文人詩歌之間是兩極對立的關係，倒毋寧說它們之間是從一端到另外一端的譜系關係，其間有大量的中間過渡類型。
隨著口頭詩學研究的深入，晚近的學術發展出現了新的態勢。傳統的、長久被奉為典律的評判文學價值的尺度，遭到了質疑——那些總結自書面文學的詩歌美學法則，拿來說明口頭文學，是否合用？究竟是誰，運用了怎樣的權力（authority），出於怎樣的原因，決定著哪一類的詩歌才能進入人類文學寶庫的作品名錄？為什麼在這個名錄中，幾乎看不到那些同樣偉大的口頭藝術作品呢？
