個人經歷
1922年至1928年
卡蒂埃·布列松1922年至1928年，卡蒂埃·布列松在中學學習期間開始學習攝影，並結識了一些攝影家，為他們的作品所傾倒，從此產生了獻身攝影藝術的信念。布列松真正從事攝影活動是從20世紀30年代開始的。1931年，22歲的布列松去了一趟非洲象牙海岸，在那裡買了一架相機進行拍攝。一年以後，當他正要回國時，才發現鏡頭已經發霉，所拍照片全部報廢。後來他買了一台萊卡相機，從此這架相機成了他一生的旅伴。
從非洲回國後，布列松參加了當時的超現實主義小組從事攝影活動。1932年，他第一次在美國紐約，然後又在西班牙馬德里展出了自己的作品。1934年，他旅居墨西哥一年，仍然從事攝影工作。1935年在美國同保爾·斯特朗從事電影拍攝工作。在1936年至1939年之間，布列松為讓·雷諾，阿雅克，貝克爾和安德烈·茲沃波達當助手，拍攝了影片《生活屬於我們》、《鄉村一部分》和《火的規律》以及紀錄片《生命的勝利》。
1940年—1946年
1940年，布列松被德國當局逮捕，經過兩次試逃，終於成功。越獄後，他在1943年參加了支持反法西斯被捕人員的秘密活動。此間，他還拍攝了許多藝術家、畫家和作家（如馬蒂斯、博納爾、布拉克、克洛代爾等人）的肖像。在1944年至1945年期間，他參加了一個攝影團組，專門拍攝德軍占領下的法國，他以攝影為手段，揭露法西斯的罪行。他還拍攝了巴黎解放的情景，記敘了法國人民的歡樂時刻。
1946年，布列松在美國度過了一年多的時光，協助紐約現代藝術博物館組織了一個攝影展覽。1947年，布列松與羅伯特·卡帕、戴維·西摩·奇姆，以及喬治·羅傑等人一起創辦了“馬格南”圖片通訊社，成為世界上最有影響的幾個同類組織之一。布勒松1966年脫離該社，經他本人同意，仍由該社保存和經營他的底片。
1948年至1950年期間
1948年至1950年期間，布列松在東方的印度、緬甸、巴基斯坦、印度尼西亞和中國度過了三年。在中國居住的一年中，有6個月是在國民黨垮台之前，6個月是在新中國誕生之初。這期間他抓拍的上海搶購黃金風潮和國民黨末日等照片忠實記錄了中國歷史的偉大變遷，成為十分珍貴的歷史文獻。
1952年至1953年
卡蒂埃·布列松1952年至1953年，布列松回到歐洲工作。1954年，他作為東西方集團關係解凍後被蘇聯接納的第一個攝影家訪問了蘇聯。1958年至1959年，正值新中國建國十周年大慶之際，布列松應中國邀請曾訪華3個月。1960年，布列松去古巴訪問並進行攝影報導，後回到闊別30年的墨西哥逗留了4個月，又去加拿大住了一段時間。1965年去印度和日本。1969年，布列松用了一年時間，準備他的攝影作品展覽。該展覽於1970年在法國巴黎大宮殿展出，盛況空前。
1973年以後
卡蒂埃·布列松
卡蒂埃·布列松1973年以後，布列松重操畫筆，但有時也拍攝一些攝影作品。1980年夏，布列松正式退出攝影界。他一生從事攝影半個多世紀，足跡遍及世界各地，拍攝了大量精彩照片。但是，他從來不允許別人拍攝他本人的照片，他的意願似乎是，永遠躲在人們看不見的地方，描繪和刻畫芸芸眾生。
觀點理論
1、構圖
構圖一詞源於拉丁語，其本來意思為結構、組成或聯結，而在攝影中則是指畫面的安排，確定畫面內各個組成部分的相互關係，以便最終構成一個統一的畫面整體。這也就是攝影者為了表達思想內容而創造的整個造型結構，其中包括光與影，線條與色調等造型要素的組合。
在長期的攝影實踐中，他鍛鍊出了一雙極其敏銳的眼睛，以至於他拍出的照片常常帶有信手拈來的風格，但卻都是深思熟慮的結構協調的作品。有趣的是，他的大部分作品都是用50mm的標準鏡頭拍攝的，而極少用35mm或99mm等鏡頭拍攝。在攝影構圖方面，布列松有許多精闢的見解。
1952年，他在《決定性的瞬間》—文中指出：
一幅照片，要把題材儘量強烈地表達出來的話，必須嚴格地建立起形式之問的聯繫。攝影隱含有辨識功能，就是把真實事物世界的節奏辨識出來。眼晴的工作，就是在大堆現實事物中，找出特定的主體，聚焦其上。照相機的任務，只不過是把眼睛所作的決定記錄在膠捲上而己。正如對繪畫作品一樣，對待攝影作品，我們也是將它當作整體來觀看和感受的，而這個整體，我們只須一瞥便可把握。在攝影作品中，構圖實際上就是眼睛所見到的不同元素的同時組合和有機組織的結果。由於內容和形式是不可能分割的，因此，構圖是不可能事後補上的，不可能作為一種補貼在基本素材之上的事後構想。換句話說，構圖必須具有必然性。
2、攝影具有新的可塑性
攝影具有新的可塑性，就是主體運動時瞬間出現的線條所形成的。我們配合著運動而進行拍攝，仿佛運動本身就是按照著自己的預定方式展露著的生命似的。但是，在運動的過程中，會有特別的時刻，當這一瞬間出現時，動態進行中的各項因素都處於平衡狀態。攝影的任務，就是要抓住這一瞬間，將其中的平衡狀態把穩，並凝結動態的進行。
3、眼睛的作用
布勒松認為攝影家的眼睛，永遠都在評估出現在他眼前的事物。他只須移動1毫米的幾分之一，便可以把線條吻合起來。他只須稍微屈膝，便可以將透視改變。把照相機放置在離主體近一些或遠一些，他便可以刻畫出某一細節——這細節，既可能相得益彰，也可能喧賓奪主。然而，對照片進行構圖所需的時間，幾乎是跟按動快門的時間一樣的短，因為兩者同是條件反射而已。
4、等待適當的時機
有時，你得拖延一會兒，以等待適當的時機出現。有時，你會感到眼前的景物萬事俱備，幾乎可以拍成好照片了，只是還缺一點什麼。缺的究竟是什麼呢?也許，有人突然走進你的視線範圍。你透過取景器，追蹤他的行動。你耐心等待著，最後終於按下了快門。你抱著大功告成的感覺(雖然你不知道為什麼)，滿意地離去了。以後，為了落實這種感覺，你可以把影像印成照片，細心分析照片中的幾何圖形。如果快門是在決定性的瞬間按下的話，你會觀察到，原來你已本能地將某一幾何模式捕捉下來了。要是沒有了這幾何模式，照片就會令人感到乏味，缺乏生氣。
5、反對對拍攝好的照片進行任何剪裁
布列松指出：“構圖是我們永遠必須全力以赴的首要任務。然而，在拍攝的那一瞬間，它卻只能從直覺中產生，因為我們當時是在捕捉稍縱即逝的時刻，而且，它所牽涉到的種種相互關係，都處在運動之中。套用黃金分割時，攝影者除了自己的眼睛之外，便沒有什麼規矩準繩可以遵循。任何幾何分析，任何將照片之繁化為線條形式之簡的工作，都只能在照片拍攝沖印之後進行。但是此時所能做的只是於事無補的事後檢查而已。我希望永遠都見不到攝影機的取景器裝上構圖格出售，磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。” 布勒松是十分反對對拍攝好的照片進行任何剪裁的。
對一幅好照片進行剪裁，那就無疑等於將正確的比例關係抹殺掉。況且，構圖差的照片，能夠通過暗室放大機將其剪裁而改為成功的例子，是絕無僅有的。因為，這樣一來，當時視覺上的完整結合已不復存在了。關於照相機的角度，已有很多人討論過了，然而，唯一有效的角度，只是幾何構圖上的角度，而不是由攝影師為了取得什麼效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的動作所得到的無中生有的角度。
人物成就
從1932年到1934年，布列松肩背相機，走遍了地中海沿岸、墨西哥、美國。收集在作品集《決定性瞬間》的許多早期傑作，全部是在這一時期里拍攝的。其風格是，巧妙地捕捉到生活中的非現實感。廢墟中玩耍的孩子們、站在西班牙土牆邊的孩子，這些作品給人以沉醉在幻想中的感受。在他去紐約時，舉辦了個人影展。但是，當時被沙龍派統治的攝影界，雖然有些人高度評價了他的個性，但大部分人持否定態度。他的作品被打上“反造型式攝影”的烙印，被嚴厲責之為“暖味、矛盾、反造型式的、偶然的照片”。
卡蒂埃·布列松抓住“決定性瞬間”的照片年輕的布列松依然勇進。他反擊道:“你們是否理解我的照片？”如果他的照片被當時攝影界所接受的話，可以肯定地說，那決不會發展為現在這種新的風格。正是由於攝影界沒有接受，布列松的自信心就越發增強，並受到極大激勵。同期，他還擔任電影副導演，作為魯爾那魯的助手，到各地旅遊，並下苦功夫攻讀攝影。電影，無法修版，所有構圖都是在取景框中決定。照相與電影一樣，也是無法改變原構圖的。布列松把他旺盛的精力都投入到這項工作中去，並產生了濃厚的興趣。
布列松畢竟是布列松。他奔走在西班牙內亂之中，參加喬治六世的加冕典禮。與其說是去參加，不如說他是去把照相機對準那些社會名流。二次大戰開始之際，他隨電影班從軍，之後又成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，均告失敗，第三次終於成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術界人士的肖像。畢卡索、馬蒂斯、布拉克、魯歐、撒爾托爾等人的肖像作為傑作，收集在他的《決定性瞬間》中。
1944年，巴黎解放。但是，有關解放的照片，布列松竟然一張未拍。他參加抵抗運動，忙得不亦樂乎。當然，他還是拍了一些反映巴黎市民審判德國幫凶的情景。他還以前線遣返回國的戰俘為主人公，導演了電影《歸途》。這是1945年的事情。巴黎的解放，對於布列松是莫大的喜悅。然而，更使他興奮的是，與從前訊息杳無的卡帕、西摩等人的相會。1947年，他們橫渡美國，中途又有喬治、羅傑和艾麗亞·愛斯娜加入，馬格那姆終於走上了正軌。同年，布列松在美國紐約現代美術館舉辦了有161幅作品，長達兩個月的個人影展。這個展覽是布列松向世界巨匠邁出的一大步。
重要事件
1、"決定性瞬間"
布列松提出的"決定性瞬間"是指被攝事物的形式和內容在這一時刻恰到好處地構成一幅和諧的畫面。《決定性瞬間》是第一本攝影著作（1952年），後來成為布氏攝影方法的同義詞。書中，他定義攝影為"在幾分之一秒內將一個事件的內涵及其表現形式記錄下來，並將它們帶到生活中去……"
2、相伴萊卡
布列松使用的照相器材是最少的，這與他現實主義的風格有關，他不希望拍攝引人注意。其照片不依賴於專門的設備和技術。他通常使用35mm平視取景小型相機，使用50mmf2的鏡頭拍攝，拍攝方法仍然是以自然和真實為宗旨。他從不使用閃光燈等附加光源。當光線不足時，他寧可使用高速膠片。他總是力圖最大限度減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現給人們。
3、結緣馬格南
1947年，布列松與著名戰地攝影師卡帕等人成立了馬格南圖片社，該圖片社在二次大戰之後真正引人注目。戰爭時期，卡帕在前線與死亡鬥爭，創作出許多震驚世界的名作。二次大戰開始，布列松從軍後成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，第三次終於成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術界人士的肖像。畢卡索、馬蒂斯、布拉克、魯歐、撒爾托爾等人的肖像都收集在他的《決定性瞬間》中。
4、《決定性瞬間》
這張照片是布列松抓拍藝術中代表性名作。《決定性瞬間》是布列松的攝影理論，同時也是他在1952年出版的第一本攝影著作。收錄了他本人選擇的600張圖片，其中包括了他在繪畫、電影攝影、個人生活方面的圖片，其中最早的照片可以追溯到1902年。有許多少見或從沒有出版過的作品。還有許多抓拍的作家、藝術家、科學家的個人肖像，包括那張1938年的家庭野餐的照片，1932年在巴黎拍攝的跳過水坑的男子照片等。
代表作品
1、作品集
1954年，布列松早期幾十幅名作被重新整理，出版了題為《決定性瞬間》的作品集。經過安利·馬蒂斯的設計，它成為一本非常高級的作品集。另一本由米羅設計，撒農特爾寫說明的《歐-洲人》是一本充分表現歐人性格特徵的優秀作品集。這期間，他還到過埃及、中國、印度、印度尼西亞、緬甸等地採訪。1955年，出版了《兩個中國》，還出版了《巴黎島》等作品集。
2、舉辦了巴黎大型個人影展
1955年，布列松在巴黎羅浮宮美術館舉辦了大型個人影展，這在巴黎是空前的舉動。可見，布列松作為攝影家的地位越來越高了。但是，戰後13年過去，布列松的周圍開始變化:卡帕戰死在印度支那，西摩也倒在埃及戰場上。從前的兩位摯友，都先後離開了人世。然而，攝影家是不能顧及個人情感的波動的，既然還活著，就要作為世界事件的目擊者和揭發者而履行職責，這是布列松的生活觀。當然，在履行職責的同時，也包含了對死去戰友的懷念之情，他把任何名譽、地位都看成是虛榮。
3、舉辦日本布列松個人影展
1957年，由日本(每日新聞)社主辦的布列松個人影展在日本開幕。那時，人們傳聞布列松會親自參加，然而未能如願。因為世界局勢不穩定，埃及動亂、匈牙利事件等此起彼伏，作為新聞攝影家，他的責任感是不允許他離開戰場的。
日本方面的影展，完全由布列松本人設計，展廳也是依據他的要求而布置的。個人影展如果不能反映出他本人的風格，那就缺乏意義。展覽會應該使人感覺到藝術家的氣質。當時，眾多的布列松崇拜者都期待著，把眼睛都瞪圓了。然而，布列松還是未能離開巴黎。或許，對於一名攝影家，過去的成就都是過眼煙雲。布列松把自己的生命永遠安放在未來的天平上。這恐怕就是攝影藝術家們的使命。
人物軼事
作為一名攝影師，布列松卻厭惡被攝，對個人隱私異常重視。有關布列松肖像的公布圖片少之又少。甚至在1975年當他接受牛津大學榮譽學位時，上台領獎的他居然用一張白紙遮著自己的臉。然而，在2000年Charlie Rose的採訪中，布列松對此表示他並非純粹怕被拍，而是由於自己出名後感到非常忸怩。
影響評價
布列松這位羞怯、熱情的法國人，畢生用他小巧的、35毫米的萊卡照相機走遍全世界，這種相機很適合他隨興真實的拍攝方式，小巧的機身容易讓拍攝對象忽略他的存在。他從不使用閃光燈，也從不修整自己的照片，因為他認為如果一張照片的構圖有缺陷，剪裁也無濟於事。他的攝影作品見證了20世紀所有的重大事件，從西班牙內戰到德國占領法國、印度的分裂、中國文化大革命、1968年法國學生的起義，他的“瞬間美學”理論堪稱影響了全球的媒體和影像。在1944年至1945年期間，他參加了一攝影團組，專門拍攝德軍占領下的法國，他以攝影為手段，暴露法西斯的罪行；拍攝了巴黎解放的情景，記敘了法國人民的歡樂。他創建的Magnum是世界上影響力最大和時間最長的攝影機構，出版了題為《決定性瞬間》、《歐洲人》、《兩個中國》、《巴黎島》等作品集。
