社會評價
劉奎齡先生自畫像
劉奎齡著名工筆人物畫家何家英對《劉奎齡先生自畫像》讚不絕口，並題寫到：“劉奎齡先生乃中國寫實國畫之泰斗，其以西法入中國畫，注重師造化，獨創新法，將自然之美表現得毫髮畢現，自然生動。且不失中國繪之根本，此畫以濕畫法表現寫真之像，盡顯先生至風采也。”
在歷代畫史中，鮮有像劉奎齡這樣表現題材如此廣泛的畫家，舉凡翎毛花卉、水族鱗介、草蟲蔬果、走獸、人物、山水，靡不涉獵，尤以花鳥、草蟲、走獸最為見長，傳世作品的數量也最為可觀。技法豐富還新穎，畫面豐富和諧，清新優雅，寫實而主風神，堪稱畫壇之獨步。為了在藝術實踐中突破傳統工筆畫的僵局，以及為更新傳統畫法辟一新路，劉奎齡先生獻出了畢生的精力。1950年初秋中國藝術品赴蘇展覽，身為中國美術工作者協會主席的徐悲鴻及全國文聯展覽委員會主任葉淺予都參與了這次活動的評選工作，徐悲鴻在送展的作品中見到了劉奎齡的《上林春色圖》，大為驚嘆，稱讚不已，後悔相識太晚，並不無疑惑地說：“我怎么連這么一位畫家都不知道！”語氣中不無自責的成份。這與劉奎齡在本地受到一些平庸者睥睨的現象判若霄壤。
的確，作為傳統繪畫，劉奎齡作品的寫實風格是獨樹一幟的。他是徐悲鴻提出的“盡精徵，致廣大”目標的真正實踐者。他筆下形象的真實感、精確性及質感、火候的把握都是同類題材的作品難以倫比的。隨後徐悲鴻為劉奎齡寫了一封熱情洋溢的信，在信中要求劉奎齡為他親筆作一幅《孔雀圖》。然而劉奎齡還未動筆，徐悲鴻就已離開人間，這不禁使老人黯然神傷並留下終生的遺憾，這不僅是藝術史上的一大憾事，也讓劉奎齡沉寂了二十多個春秋。
劉奎齡
花鳥菊石圖人物簡介
劉奎齡在作畫劉奎齡 畫家, 字耀辰,號蝶隱，自署種墨草廬主人，榜其庭院曰“怡園”，故畫中常署“怡園蝶隱”，其畫齋名曰“種墨草廬”、“惜寒堂”。與劉子久、劉芷清、陸莘農（陸文郁）、蕭心泉合有“津門畫家五老”之稱。其子劉繼卣亦承父業，為一精於工筆鳥獸、草蟲之畫家。
劉奎齡劉家祖籍浙江紹興，清乾隆年間由靜海移居土城，系天津“八大家”之一的“土城劉家”。1885年6月13日劉奎齡生於天津。南開中學首班畢業生，自幼學習郎世寧畫法，研究五代、宋、元諸家，尤其是明代呂紀、清代沈銓的畫技，並將西洋畫之色彩、透視比例融合於中國傳統工筆國畫之中，形成自己特有的藝術風格。其作品纖細逼真，神態自然，以《孔雀圖》最為著名，深得徐悲鴻讚揚，在中國近代畫壇獨樹一幟。平生創作近千幅工筆畫，作品有《牡丹雞》、《松鼠》等；《孔雀》入選第三屆全國美展。多件作品藏天津市藝術博物館，該館曾為其舉辦遺作展。其作品的藝術價值受到畫界、學術界、出版界、收藏界的普遍關注。1979年5月，天津楊柳青畫社出版《劉奎齡花鳥畫手稿選》；1980年7月，天津人民美術出版社出版《劉奎齡畫選》；1989年12月，天津人民出版社出版《劉奎齡畫集》（一冊本）；1992年榮寶齋畫社出版《劉奎齡畫譜——花鳥走獸部分》；1995年12月，天津人民美術出版社出版大型畫冊《劉奎齡畫集》（三冊本）。他的作品早已走向世界。他留下的精神財富值得珍視。鴻爪久駐，畫魂不朽。
藝術生涯
劉奎齡先生1905年在私立敬業中學畢業後，即輟學在家，臨摹、研究古今中外之名畫，探索創作動物畫的新途徑。30餘歲，以賣畫為業。60歲左右技法更趨成熟。1949年以後，被聘為天津文史館館員，先後任政協河北省天津市委員會委員及中國美術家協會天津分會副主席，中國美術家協會會員。擅長中國畫。精於工筆鳥獸、草蟲。
豹子圖局部20世紀30年代，劉奎齡的繪畫藝術不但風格漸趨成熟，題材也日益豐富。他通過反覆探索將西方水彩畫的“濕畫法”與傳統中國畫的“沒骨點染”相結合，首創能準確表現動物皮毛的“濕地絲毛”技法，作品生動逼真，令人耳目一新。除了花鳥、蟲魚、家禽、人物、故事、風俗等傳統題材，劉奎齡最搶眼的作品是大型走獸，如獅、虎、豹、鹿、馬、驢、猞猁等。此外，劉奎齡筆下的貓、犬、猴、羊、兔、松鼠等小動物也充滿了靈動的生命力。這些小動物被劉奎齡用畫筆定格在一個個經典的瞬間，成為傳世精品。據粗略統計，劉奎齡作品題材有走獸、花鳥、草蟲、翎毛、人物、山水等一百五十餘種。若將所畫的作品聚集在一起，劉奎齡不僅畫了一個動物園，而且還畫了一個植物園。
名家輩出的二十世紀畫壇中，劉奎齡是一位卓而不群的藝術大師，他在時代的藝術涅盤中悄然崛起，除了具備一般藝術家的天分及其自身素質之外，也有許多違背藝術規律與常規邏輯之處。古人云：學者必有師。劉奎齡卻是獨辟蹊踁、自學成材；其私淑古人，卻不擁有古人的真跡，只能梭巡於“借觀”名家真跡和珂羅版印刷品之間；古人云：“讀萬卷書，行萬里路”，而劉奎齡卻躲在津門近郊土城小院成“一統”；他沒有出國留洋，也沒有進過正規的美術院校，卻在中西文化互滲的花鳥畫、動物畫的技法之結合上作得是如此優秀。這或許是其獲得成功的“秘笈”之一罷。當然這一切亦和劉奎齡於傳統私塾教育的基礎上，較早的接受“新式教育”有相當大的關係。
劉奎齡堪稱自學成材的全能畫家。4歲就開始仿描剪紙動物和花卉。7歲入私塾，接受了幾年私塾教育後，劉奎齡進入青年會普通學堂學習，開始接受新式教育。不久又轉入天津民立的第一國小讀書。10歲時，劉奎齡開始描繪昆蟲和家禽。1904年，近代著名教育家嚴修與張伯苓創辦天津敬業中學，即天津南開中學前身。劉奎齡曾進入敬業中學首屆班學習。後輟學在家，從此開始自學繪畫，並逐漸走上以賣畫為生職業畫家的道路。1907年，天津《醒俗畫報》創刊，不久劉奎齡受聘為畫報繪圖。1911年劉奎齡在天津東馬路民立二十五國小代班任教，1912年被天津《新心畫報》聘為畫師。36歲以後，劉奎齡最終放棄了各種社會職業的選擇，成為了一位以筆耕墨耘為生的自由職業畫家。這使劉奎齡的對繪畫藝術的追求更加精誠專一，在探索中找到了最佳的藝術感覺，並逐漸走向了其藝術創作頂峰的輝煌階段。1967年6月12日，時年83歲的劉奎齡在天津土城去世。永遠地放下了他那曾經創造出數以千計珍品的畫筆。
在畫壇上辛勤耕耘了60餘年的津門一代宗師劉奎齡先生，他把一生的心血都傾注在藝術事業上。他沒有機會從師學藝，而是以對藝術的赤誠之心和堅韌不撥的毅力，孜孜不倦地自學成功。他的藝術是通俗的，能讓人們輕鬆愉快地感受，所以有廣泛的讀者；他的畫又是高雅的，他對傳統的意境美有著獨特的體驗，對洋為中用有著獨到的理解，他用中國畫的工具材料，將西方繪畫的寫實精神挖掘得恰到好處。他的畫既有工筆特色的精意結構，又有水墨小寫意的筆墨韻趣，二者結合得水乳交融。以其寬廣的畫路，為豐富發展中國畫的技法開拓新的表現領域做出了重要的貢獻。
劉奎齡是中國20世紀中國美術的傑出代表。劉奎齡繪畫藝術風格映射出近代中國文化與西方文化相互融合的大趨勢。他一生追求寫實，濃縮了20世紀中國寫實繪畫的歷史。
劉奎齡作為天津文化藝術的代表人物，天津地域文化滋養了劉奎齡藝術。津沽文化傳統中，市民階層的文化需求、雅俗共賞的審美情趣、中西繪畫的相互交融，共同造就了這位開創性的繪畫大師。天津以有這樣的藝術大師而自豪。
藝術成就
劉奎齡畫作劉奎齡的國畫技藝全面，花卉、禽鳥、畜獸、山水畫均取得了較高的成就，但畫畜獸、禽鳥的造詣最能獨步畫壇。其筆下的花鳥畜獸大多來自生活，源於他對大自然動物的細微觀察，既不照搬自然，也不複製古人，在章法與造型等方面均表現出卓越的創造性和出眾的藝術才華，他真正做到了將古今優秀的筆墨傳統、現實生活中的自然物象、西洋畫的真實感和整體感與其豐富活潑的藝術想像，極為圓滿地融為一體，形成了別具一格的藝術面貌。
劉奎齡一生創作頗豐，其作品涉列題材廣泛。擅畫走獸、花鳥、昆蟲、翎毛、山水、人物、佛像、羅漢、博古等。可謂“無所不能，無所不精”。在動物畫中，其尤以獅、虎見長。其作品在表現方法上極富創造性，他善於觀察，能將生動逼真的動物形象，納入幽淡寧靜、田園風光、深山大澤的大自然景觀中，構成了區別於古代動物畫的獨特意境。在技巧中，他博採眾長，融匯中西，獨創“濕絲毛法”、“景襯法”、“計白當黑法”等動物畫技法，將用筆、用色與用水靈活地結合在一起，以多種顏色調配成典雅的色澤，惟妙惟肖地表現禽鳥畜獸的形體結構、膚色光澤，收到了極佳的藝術效果。
劉奎齡的動物畫作品，不僅品種眾多、造型準確、千姿百態，而且技法嫻熟、描繪精微、形象生動；在他的花鳥畫中，又以善畫孔雀聞名。設色艷麗而雅，用筆細膩而勁。尤其是對禽鳥羽片的刻畫達到了無人能及的地步，獨創了“點掇法”、“注彩法”、“墨積法”、“色積法”等花鳥畫技法。作品充滿吉祥、和諧、恬靜的氛圍。其代表作《上林春色圖》深得徐悲鴻大師高度讚賞，在中國近代畫壇獨樹一幟。
劉奎齡的繪畫藝術在研究宋院體畫、元、明、清諸名家巨匠的基礎上，又廣受並蓄；學習西畫畫法、郎世寧畫法及日本竹內棲鳳技法；將西洋畫以及日本南畫之色彩、透視比例融合於中國傳統工筆國畫之中，形成自己特有的藝術風格。其作品造形準確，形態逼真；筆墨生動，色彩雅麗；刻畫工細，纖毫畢現；生動自然，雅俗共賞。獨辟蹊踁，自成一家。堪稱近現代工筆花鳥動物畫大師。
劉奎齡的畫以花鳥居多，早期多畫飛禽，後期多畫走獸，走獸中以馬、虎、獅、豹、羊、狼、狗、免、猿、猴、驢、鹿、牛、貓、狐狸居多，也畫人物，以走獸畫最為出色。
劉奎齡的畫有別於傳統的中國畫，倒近乾嶺南派，但嶺南派畫洋味較明顯，而劉奎齡的畫從本質上看仍是傳統的氣息。他的畫最大特色就是：以傳統的水墨畫勾寫點染，但加進了西洋畫的透視、解剖法，造型嚴謹，形神兼備，且有西洋畫的色彩法，故而畫面上的物象更具體，更豐富，更逼真，且有光感。據說他畫孔雀，對著孔雀的羽毛在畫，故而逼真又豐富多彩。
在當時，大多畫家以傳統寫意式的“四王”或“二石”式的山水或八大、八怪式的花烏嗚世，很少有人能畫造型嚴謹的飛禽走獸，且借鑑西洋畫法，故而面目一新，應該說是獨樹一幟的。但當時，劉奎齡的畫遭到很多傳統派畫家的反對和譏笑，可是後來證實了劉奎齡是成功的。
商人一般不嚴守傳統的法規，甚至對傳統的一套有一定的牴觸，商人之後人的思想一般說來也是開放的。以開放的思想接納新鮮事物，又有傳統的根，故而能創新。
自宋以來，中國畫家以畫山水、花卉居多，畫走獸者最少，以其造型不易掌握故也。劉奎齡以畫各類走獸見長，且人物、花卉兼擅，這在當時也是少有的。
最難得的是，劉奎齡畫中有一股清氣和新氣，這是繪畫能進入藝術的根本因素。尤其是”清氣”，畫上若無此“清氣”，但不可能有較高的藝術價值，“粗俗”和“僵死”不能稱為藝術。還有很多人看了某畫後說“沒有感覺。”主要就是畫上缺少“淆氣”。沒有才氣的畫人畫出來的畫，一是不生動，二是無清新之氣。這生動，可以因高人指點、自己的學習(對理論的研究或對優秀作品的研究、覺悟)而達到，當然也不易：這清氣必呆自修養和天賦，否則，即使有大師指點，加之畫人終生練筆，也很難得到。
劉奎齡創新動物繪畫技法，採用濕地絲毛法，使國畫動物出現了劃時代的進步，是水在國畫中單獨使用的成功典範。他雖未在理論上進行總結，在當時的天津也受到了“洋畫味”、“水彩味”的攻擊，但其對筆墨色紙的關係通過這一水法的成功調合，使他的動物畫神韻獨具，也使他能獨步近代畫壇，為我們在國畫中開拓水法樹立了鮮明的樣板。
劉奎齡的畫師古人復師造化,很有功力,並能適當吸收東洋、西洋的技法,融合得很好,自學成家,形成獨特風格。他的畫造型生動準確,對動物的習性神態的觀察、精緻入微,理解很深。而且有眼有心,達到打開一幅白抵,已先有“心畫”的境地。精緻的工筆畫倘若功力不到容易畫死,但劉奎齡畫得活,把“板、滯、拮”都解決了,生動而有情趣。在技法上他不是一味求韌,而是善於拮合運用多種用筆、暈染的技法,在關鍵處著力,工整而傳神,富有表現力。用色淡雅,全畫色彩協調,善於薄中求厚,和掌握色彩之簡的對照關係。章法上講究虛實與映照,不入俗套。
劉奎齡對線描及筆觸的認識，並沒使其作品的“骨法”弱化，而是將筆於墨、彩等其他跡象渾化到如此古代畫論中所稱：“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”的境地，亦即所謂“隱跡立形，備遺不俗”，不使筆觸跳脫外張，令人感到含蓄有味。
對於傳統繪畫，劉奎齡有很深的功底。他不是簡單的臨摹，而是真正的吃透、掌握、融會貫通，接觸到西方繪畫後，他能合理地學習借鑑、巧妙融合，這是很難做到的。
劉奎齡在繪畫作品中也非常注重詩、書、畫的“三結合”，其通曉詩詞格律，文學水平也絕非一般。所作詩詞觀點鮮明，風格樸實，與繪畫一樣有著很強的感染力。根據目前掌握的資料，詞作遺留不多，目前僅見於畫作的題識。根據他的詞作水平看，肯定不止這些，但未見有題畫以外的存搞。而且就所見之詞，都是他40歲後的幾年間所寫，到後來不知何故忽焉絕響。他還有數十首題畫詩傳世，多為五絕和七絕，也有少數律詩。所作時間跨度大抵在35歲至65歲之間，歲成就遜於詞，但詩風質樸，多寫農家田園景色，寫景狀物中蘊含著畫家的情感，起到了深發畫面意境的作用。不僅僅表達閒適情趣，也有象《國恥圖》題詩那樣慷慨激昂的作品。由此我門可以認為，劉奎齡決非一個單純的技術型畫家，他在文學方面極高的造詣。特別是他的詞，如果能將許多遺稿找到，對於研究他的人生和藝術會有十分重要的意義。
上世紀四十年代是劉奎齡畫風的成熟期，此時他的走獸畫風已經擯棄了勾勒，而把山水畫的皴擦技法融入沒骨法之中，所畫的走獸翎毛，不用勾線而骨法嚴謹，不刻意強調光影而體感強烈，不筆筆絲毛而成功地表現出皮毛蓬鬆油亮的質感。更令人叫絕的是劉奎齡走獸畫的背景處理，例如常見配景中的花木坡石的描繪已形成了一套成熟的方法，以勾勒設色為主，兼以沒骨、水墨，突出用筆的節奏變化，講究花葉形態色澤的裝飾性趣味，但這一切的背景處理卻都以真實生動為唯一準則，迥異於傳統工筆花鳥走獸畫中背景處理刻板老套的程式化傾向。在劉奎齡的有些作品的配景效果中前無古人地成功表現出了月光感、逆光感等真實微妙的效果,大大拓寬了國畫的表現題材，豐富了中國畫的表現語言。中西畫風的融合十分自然巧妙，並無某些此類畫風所表現出的刻露傷韻的不協調感。
如果從繪畫作品的技法層面來看，劉奎齡擁有很強的對形象的塑造能力和刻劃能力， 與歷代花鳥畫大家相比， 劉奎齡在表現體積的豐厚與質感， 動物神情的靈巧， 以及造型虛實關係的處理上， 形成了與前代畫家不同的特色。他創造的濕地皴染，絲毛的特殊技法，顯示出其豐富的表現力和獨特美感。同時無不體現出老人對生活的觀察力和表現力。通過捕捉“物之微妙”， 取其生動且有表現意義的“細節”而舍掉了自然中那些繁複和多餘。在其肖似自然和活脫脫的形象下， 使人感到勃勃生意， 而不是謹嚴縝密的雕琢， 這無疑體現出奎齡老人藝術語言的獨特魅力。
與他同時代的畫家，有不少也在學習西畫技法，試圖在作品中揉入西畫特點，但成功的很少，大多顯得生硬、刻板、不自然。這一點上，劉奎齡做得很成功，他的作品完全是中國繪畫的面貌，但又不同於傳統作品。他在前輩的工筆畫技法上進行了開拓和創新，豐富了中國畫的傳統技法。比如絲毛這一技法，他就能運用得非常成功，他的作品中沒有生硬的筆痕，而是巧妙地利用中國傳統的紙、筆、色的特性進行創作。劉奎齡把西畫技法學習的這樣成功，關鍵在於他是有選擇性的吸收，肯動腦子。
據實而論，“筆墨當隨時代”，模宋規唐徒自苦，敢畫前人所不能者可有幾位？ 奈何常人俗尚，門戶之見紛紜，劉先生苦心孤詣，特立獨行。所以他生前從藝半個世紀，逕自寂寞求索，不甘於在別人的影子後面討生活。沒有鮮花鋪路，沒有掌聲喝彩，腳步沉沉，在人生旅途中艱苦跋涉。惟其如此，心靜若水，布衣芒鞋，才成就了一位淡泊超逸的藝術大師。耄耋之年悄然離去時，給後人留下一行踽踽前行者的足跡，留下浩博德彩而醇和的美，也留下幾許無言的思索……
劉奎齡被譽為全能畫家，除了聞名於世的走獸畫、花鳥畫，他在人物畫上同樣頗具造詣，風格鮮明，跳出古人之藩籬，形成“劉派風格”。雖然現存的人物畫作品數量不多，但是對於解讀劉奎齡作品的社會性和技法的多樣性，同樣起著不可替代的重要作用。事實上以線描為主的人物畫在畫史上的出現遠遠早於後來出現的不求形似的文人畫。我門完全可以將工筆畫比作中國古典主義繪畫，他與寫意畫是中國傳統繪畫的兩個分支。劉奎齡恰恰繼承了傳統繪畫中工筆的一支，並高度的發展了傳統寫實的技法，他的藝術成就值得我門給予更多的關注和研究。
山水四季圖藝術3個階段
劉奎齡畫作劉奎齡的繪畫藝術大致分為3個階段：第一階段是20年代末至30年代初，研究五代、宋、元諸家，畫風受明、清影響；第二階段為30年代後期，在學習郎世寧畫法基礎上，將西洋畫之色彩、透視比例融合於中國傳統工筆國畫之中，形成自己特有的藝術風格。其作品纖細逼真，神態自然。第三階段是40年代後，畫技又進一步， 自成一家。與劉子久並稱“津門二劉”。
存世的作品是對畫家的生命最真實、最燦爛的記錄。50歲以後，劉奎齡的藝術創作進入了鼎盛時期，不但凸現出鮮明而穩定的風格，而且表現題材大大拓展，技法也更臻成熟。將他那以傳統筆墨進行寫實的才稟發揮到了盡致的程度。所繪哺乳動物明顯多了起來，如狐、犬、兔、貓、羊、松鼠、猴子等；特別是大型走獸，如獅、虎、豹、鹿、馬等，在同期作品中尤其搶眼。花鳥畫則漸漸退居到次要的地位。材料則多用較厚的生宣紙。充分利用生紙的敏感性來達到寫形取貌和傳神達意的目的。物象的真貌，靠藝術的手法加以提升，如利用筆毫柔軟多絲的特性，以墨或色在清濕的紙上微抹輕觸，產生出皮毛柔亮絨軟、紋斑或深或淺及隨結構和透視關係起伏隱顯的感覺，都分外動人。妙處在於精細而不著筆痕，用粉薄勻透潤，與色跡墨痕交接自然。不象庸手所繪動物，絲毛根根出露。看得出，劉奎齡對西方繪畫的體認，並不是騁心力於光影明暗的世界裡，而是更多關注西畫的寫實意識和感覺方式，不僅物象栩栩如生，也讓水墨充溢著活力和細微的感情。令人耳目一新。
劉奎齡的藝術之途很不平坦，其繪畫藝術嘗受到吹毛求疵的莫須有的爭議。1949年中華人民共和國成立後，劉奎齡受到了黨和國家的關懷、重視。曾任中國美術家協會天津分會副主席等職務。1958年毛主席在接見並展閱劉奎齡父子的畫作後，親切地對劉奎齡與其子劉繼卣說：“博古通今，劉門出人才”。
劉奎齡的作品多次在國內外展出。同時各大美術出版社也相繼出版了《劉奎齡花鳥畫手稿選》、《劉奎齡畫集》(共三卷)、《劉奎齡扇面集》等一批他的繪畫作品。
繼承與發展
劉奎齡指導其子劉繼卣作畫正如毛主席所說：“劉門出人才”。其繪畫藝術由其子劉繼卣、其孫（劉新星、劉楠）其孫女（劉薔、劉葵），以及其學生、再傳弟子們得到了全面的繼承與發展。如今，雖然其子劉繼卣、其得意弟子李鴻起、王振興、其孫劉新星均已先後逝世 ，但值得欣慰的是，劉繼卣的二女（劉薔、劉葵）一子（劉楠），都已畫業有成，是國際畫壇著名的劉門畫派的大藝術家；劉奎齡在津的學生弟子及全國各地的劉門畫派的“再傳弟子”、“私淑弟子”、“發燒友”，在“天津國金藝苑”和天津有關方面的專家學者鼎力相助下，已於劉奎齡的家鄉天津市成立了“劉奎齡畫派藝術研究室”，作為全國的劉奎齡藝術研究中心。
天津的山山水水、地方文化、俚俗雅韻哺育了劉奎齡這位人民的藝術家，其藝術一定也會在天津發揚光大，走向全國，走向全世界。劉奎齡畫派後繼有人。我們十分有理由相信劉奎齡畫派會發揚光大，也一定能夠繼續發揚光大。劉奎齡畫派名滿天下。
畫家年表
1885年 清光緒十一年 乙酉 1歲生於天津郊區土城村（現天津市河西區土城平建里2、3號）。祖籍浙江紹興市。
1889年 清光緒十五年 己丑 5歲開始仿描剪紙動物和花卉。
1891年 清光緒十七年 辛卯 7歲入私塾。
1894年 清光緒二十年 甲午 10歲 約是年喜臨收中插圖和洋毛片，罐頭商標、明信片上的世界名畫和動物照片等。 因家住郊區，故十分熟悉自然景色，常捕捉昆蟲和餵養家禽，並將它們描繪下來。
1900年 清光緒二十六年 庚子16歲 此年前後，天津“八大家”之一“土城劉家”家道衰落。八國聯軍攻陷天津。為避戰亂，隨父劉恩浚遷居城裡戶部街。
1901年 清光緒二十七年 辛丑17歲入青年會普通學堂讀書。
1902年 清光緒二十八年壬寅 18歲入天津民一國小堂讀書。
1904年 清光緒三十年 甲辰 20歲嚴修、張伯苓創辦天津最早私立中學——敬業中學堂（現天津南開中學），成為首屆學生。
1905年 清光緒三十一年 己巳 21歲劉奎齡輟學在家。但仍在孜孜不倦地自學。
1906年 清光緒三十三年 丁末 23歲天津《醒俗畫報》創刊。劉奎齡曾受聘為畫報繪圖。
1911年 清宣統三年 辛亥 27歲在天津東馬路民立二十五國小代班任教，歷時一年多。
1912年 民國元年 壬子 28歲被天津新新畫報館聘為畫師。
1913年 民國二年 癸丑 29歲四伯父劉恩鴻攜銀二萬兩回津，力圖重振家業，將外出謀生的家人接回土城老宅。
1918年 民國七年 戊午 34歲10月3日，三子劉繼卣在土城村出生。
1920年 民國九年 庚申 36歲成為職業畫家，以鬻畫謀生，天津各南紙局掛有筆單。第一屆中日繪畫聯展在北京南河沿歐美同學會舉行。劉奎齡聞訊後前往參觀並在北京小住。橫山大觀、渡邊晨畝、竹內棲鳳等人的作品對他多有啟迪。
1921年 民國十年 辛酉 37歲據天津檔案館數據記載：“自民國辛酉年至今三十餘年，以售畫為生”。作《一門五福》，這是迄今見於出版物中最早的劉奎齡作品。款：“一門五福。庚申嘉平月漸逵二兄大人指正。耀辰劉奎齡繪並頌。”按“嘉平”即農曆12月，陽曆應為次年之元月，故“庚申嘉平”應為1921年1月。
1923年 民國十二年 癸亥 39歲外甥嚴仁曾結婚，劉奎齡為其畫《雙雉圖》相贈。作《仿黃慎唐人詩意人物四屏》、《仿黃慎筆意風塵三俠圖》等。
1924年 民國十三年 甲子 40歲指導劉繼卣臨摹《芥子園畫譜》。作《富貴壽考》、《豪上清波》等。
1925年 民國十四年 乙丑 41歲攜劉繼卣出遊江南寫生，並會見日本畫家橫山大觀。作《仿郎世寧天真爛漫圖》、《仿沈銓花團錦簇圖》、《仿沈銓鳳凰圖》等。
1926年 民國十五年 丙寅 42歲在土城作《籬邊曉露圖》，題：“丙寅首夏，小病初愈，早適野外，籬落間草花雜放，山鳥時鳴，偶成小句，戲題於此”。劉繼卣學習工筆重彩畫，臨摹家中收藏的西方油畫。在劉奎齡創作中，走獸題材漸漸增多，如是年荷月（夏）所作《關山春曉圖》（駱駝）及桂月（秋）所作《雙狐圖》等。後者明顯受到日本畫的影響。
1927年 民國十六年 丁卯 43歲作《仿郎世寧菊花驄圖》、《仿唐寅春風得意圖》、《仿唐寅秋水精神圖》、《仿呂紀三羊大夫圖》、《三鹿圖》等。
1928年 民國十七年 戊辰 44歲是年作工筆花鳥及走獸頗多。絹本條屏尤突出。為輔臣六兄作《十八駿圖卷》等。作《仿徐崇嗣雙鴨》、《仿郎世寧槐蔭牧羊圖扇》、《走獸六屏》、《花鳥十二屏》等。
1929年 民國十八年 己巳 45歲是年作絹本立幅工筆花鳥甚多，且較上一年度更加成熟。畫面背景常繪鄉間農作物，如向日葵、窩瓜、茄子、絲瓜、玉米等，頗有情趣。
1930年 民國十九年 庚午 46歲攜劉繼卣結識愛新覺羅·溥儀、愛新覺羅·溥儒、愛新覺羅·溥傑。作《仿郎世寧牧馬圖扇》、《母子情深圖》、《關山行旅圖》、《伺機出動圖》、《雙雉棲枝圖》、《花鳥四屏》等。
1931年 民國二十年 辛未 47歲 12月，《北洋畫報》刊載劉奎齡作品《貓》，由外甥嚴仁穎供稿。
1932年 民國二十一年 壬申 48歲劉繼卣於是年為其代筆作畫，時年十五歲。楊仁愷在《劉繼卣動物畫集》中寫道“奎齡先生晚年之作，由於精力不濟，繼卣間或於個別處為其添筆賦色，多少具有西畫筆墨情趣，非幕中人無從窺其隱秘”。
1933年 民國二十二年 癸酉 49歲攜劉繼卣到北平（北京）會見近代書畫家張善孖、張大千昆仲。為魏恩甲作《京劇四平山圖扇》、《關山行旅圖扇》。作《仿呂紀秋實圖》、《仿呂紀耄耋圖》、《仿沈銓功名富貴圖》等。
1934年 民國二十三年 甲戌 50歲作《仿華新羅英雄圖》、《富貴耄耋圖》等。
1935年 民國二十四年 乙亥 51歲張善孖、張大千在天津法租借永安飯店舉辦畫展，劉奎齡、劉繼卣父子再度拜會。
1937年 民國二十六年 丁丑 53歲遷居城裡西北角文昌宮西嚴宅。 為仲文七表兄作《八哥捕蟲圖扇》、《秋艷圖》、《功名富貴圖扇》。
1938年 民國二十七年 戊寅 54歲《上林春色圖》於是年初夏完成。款“歲次戊寅初夏應六符賢甥大雅之屬，舅氏劉奎齡繪。”
1939年 民國二十八年 己卯 55歲姐姐及外甥嚴仁曾、嚴六符一家已移居英租界重慶道240號（現重慶道144號）。劉奎齡暫住於此，每日作畫，賣畫為生，家屬仍居土城村。是年夏秋，天津水災，大水整整40天才退。水災前，劉奎齡完成了絹本，工筆重彩畫《孔雀》，款：“歲次己卯蕤賓節後法黃要叔賦色。劉奎齡。”按蕤賓節即五月端午節。此圖為劉奎齡傳世三幅孔雀精品之一，曾發表於1962年第4期《美術》雜誌。
1940年 民國二十九年 庚辰 56歲子劉繼卣因畫《天災圖》揭露醜惡現實，觸怒日偽當局而被捕入獄。作《仿林椿桐蔭消夏圖》、《仿宋人畫意雙鳥圖》、《走獸六屏》等。
1941年 民國三十年 辛巳 57歲為嚴仁統作《國恥圖》，題詩曰：“連天兵火薄津沽，漫寫當年《國恥圖》。骨委荒原血奠土，男兒枉自擲頭顱”。
1942年 民國三十一年 壬午 58歲作《塞上入風圖》、《仿宋光寶紅葉雙禽圖扇》、《仿宋人畫意牛圖》、《仿沈銓槐蔭嘶風圖扇》等。
1944年 民國三十三年 甲申 60歲作《仿宋人鉤勒白菜蟈蟈圖》、《雙雞覓食圖》等。
1945年 民國三十四年 乙酉 61歲抗日戰爭勝利。與劉繼卣合作《孔雀開屏》。作《仿宋人關山行旅圖》、《柳塘雙鵝圖》、《鷺鷥紅葉圖》、《英雄圖》、《母子覓食圖》等。
1946年 民國三十五年 丙戌 62歲劉奎齡仍住重慶道姐姐及外甥家，定期回土城老宅。
1947年 民國三十七年 戊子 64歲嚴家從重慶道遷往大理道。劉奎齡回到土城老宅。
1950年 庚寅 66歲作品《上林春色圖》參加中國藝術展覽會在蘇聯的莫斯科、列寧格勒以及匈牙利、羅馬尼亞、波蘭等國的巡迴展覽。天津市禁菸禁毒委員會成立。至1951年底，煙毒肅清，劉奎齡作《五鬼鬧煙》回響國家的號召。
1953年 癸巳 69歲住天津市六區土城村。被天津市文史研究館聘為館員。與劉子久、陸文郁、蕭心泉有“津門四老”之稱。
1954年 甲午 70歲作品《上林春色》刊於人民美術出版社出版的《全國國畫展覽會紀念畫集》。作《雙雉棲枝圖》。與劉子久、蕭心泉合作《菊石麻雀圖》。
1955年 乙未 71歲任中國人民政治協商會議河北省天津市委員。
1956年 丙申 72歲任中國美術家協會天津分會副主席。
1958年 戊戌 74歲住天津市河西區土城中大街28號。8月10日，毛澤東主席視察天津時，在幹部俱樂部接見了劉奎齡和劉繼卣，並鼓勵他們為人民多作貢獻，並說：“劉門出人才。”新聞電影製片廠為劉奎齡拍了新聞導。
1959年 己亥 75歲 10月前夕，劉奎齡以極大的熱忱作了幅《雙福圖》，祝頌新中國繁榮昌盛。《天津畫報》刊登郭鈞的文章《老畫家劉奎齡的手稿》。
精品人物塞上秋風圖1960年 庚子 76歲 作品《孔雀》入選第三屆全國美展 1961年 辛丑 77歲為紀念中國共產黨建黨四十周年作《福壽圖》。
1962年 壬寅 78歲元旦， “劉奎齡畫展”在天津舉行，展出各個時期的作品六百餘幅，其中包括劉奎齡早年所畫的煙畫，月份牌，小人書等。 天津美術出版社出版《劉奎齡畫集》。由天津美協組織舉辦畫展。
1967年 丁未 83歲 6月（農曆五月初五），卒於天津土城。作品拍賣
近年來，一向頗聚人氣的劉奎齡書畫作品成了拍市上的俏貨。在藍天國際拍賣行2004年迎春拍賣會上，劉氏作品又一次成為藏家關注的焦點，並拍出新記錄。而推出的天津人美藏畫專場也贏得了滿堂彩，拍品全部成交。
2010年12月23日，為推動對劉奎齡繪畫藝術的研究與借鑑，促進學術交流，天津博物館日前召開了 “劉奎齡繪畫藝術學術討論會”。
劉奎齡指導學生作畫2011年，劉奎齡誕辰125周年，為此，天津博物館精心遴選本館和天津其他文博機構的藏品，於2010年12月10日起舉辦《吉光煥彩——紀念劉奎齡誕辰125周年特展》，並出版劉奎齡繪畫作品圖集，奉獻給廣大的市民。此次展覽共展出劉奎齡先生《上林春色圖》等各時期代表作品約103件(套)，其中部分作品是首次公開展出
天津市為紀念劉奎齡誕辰125周年特展舉辦了特展研討會以及書畫展。畫展期間特邀段忻然先生前往。研討會專家學者圍繞劉奎齡研究中新發現的史料，劉奎齡融合中西的繪畫藝術風格和繪畫技法上的創新、劉奎齡在近現代中國畫與富裕性發展趨勢中的地位與其在近現代中國畫壇的地位、劉奎齡的獨特畫風與其人生經歷的關係及與天津近現代獨特地域文化關係，還有近現代天津中國畫風等問題展開了熱烈討論大家普遍認為劉奎齡是20世紀中國畫壇的重要畫家，近年來有與其相關的的研究專著問世，顯示了對其研究的新進展，但從整體來看，研究的廣度與深度都有待推進，而舉辦這次研討會，對復原天津近現代繪畫史，對中國近現代繪畫史的研究，都有十分重要的意義。
畫家生平
作為中國連環畫泰山北斗級的人物，劉繼卣（1918-1983）筆下諸如大鬧天宮的猴王、咆哮狂躁的猛虎、富麗華貴的女王等等栩栩如生的形象早已引入“連迷”們的腦海，更成為一個個不可撼動的經典肖像。每當人們感嘆於劉繼卣深厚的繪畫功底以及獨特的藝術成就時，常會提及其父劉奎齡的耳濡目染，然而真正了解、關注劉奎齡這位畫壇名宿的人卻不多。
家運興衰促成畫匠身份
可以說，沒有劉奎齡就沒有劉繼卣，是劉奎齡成就了劉繼卣自幼年時就開始對繪畫滿懷熱愛。同樣，沒有劉家就沒有劉奎齡。
清代的天津，有八大家族被公認為當時最為殷實富足的人家，他們分別是天成號韓家、益德裕高家、楊柳青石家、振德黃家、正興德穆家、長源楊家、益照臨張家，以及土城劉家。而劉奎齡正是“土城劉家”的後裔。
劉奎齡，字耀辰，號蝶隱，種墨草廬主人，其先祖在清朝乾隆年間從老家紹興遷至天津，當時已是一個擁有自己家族產業的大富之家。直至光緒十一年（1885年），也就是劉奎齡出生的這一年，其家族還很豐裕，但沒過幾年就開始出現衰敗之景。
經歷家族由興轉衰的劉奎齡，並沒有消沉或自暴自棄，而是專心於學業。光緒三十年，也就是1904年，劉奎齡進入敬業中學堂，也就是今天的南開中學。也正是從這裡開始，受到祖上薰陶而熱愛繪畫的劉奎齡開始正式接觸到西方的繪畫。
家運衰落，劉奎齡也輟學在家。在敬業中學堂所學到的素描、油畫、水彩等西方繪畫，劉奎齡卻沒有放下，並不斷研習、提高。也就是在這個時候，劉奎齡成為天津《醒世畫報》的特約畫師，這也成為劉奎齡首個與繪畫相關的身份。民國九年（1920年），時年36歲的劉奎齡正式成為職業畫家，開始以繪畫為生，養家餬口。而在這一年，劉奎齡的三子劉繼卣剛滿兩歲。
博採眾長師古鑒東
成為職業畫師之後，劉奎齡開始遊歷國內的名山大川，寫實採風。民國十四年（1925年），他帶著自己年僅9歲的兒子劉繼卣前往江南寫生，恰巧遇到了日本著名繪畫大師橫山大觀。
兩位愛畫之人雖然來自不同的國家，擁有不同的文化背景，但卻從對方的身上汲取了不少創作養分。劉奎齡也是由此開始在其繪畫中融入了濃厚的日本特色。但據劉奎齡自己說，他所崇拜的日本大師並非橫山大觀，而是與之齊名的竹內棲鳳。
竹內棲鳳（1864-1942）生於京都，其繪畫風格是在日本傳統的圓山四條派為基礎，借鑑狩野派、大和繪以及漢畫的古典手法形成獨特風格。他對“形”的精準把握、“色”的獨到套用，產生出一種特殊的工藝和人情味統一的全新體驗。或許這也是劉奎齡借鑑日本畫的主要原因之一。
劉奎齡的“日風”，還有一個人起到了重要的影響作用，他就是清代的工筆花鳥名家沈銓。雍正七年（1729年），沈銓東赴日本居住3年，對日本繪畫產生極大的影響，產生重在渲染、形象凹凸的日本繪畫特徵。劉奎齡崇拜竹內棲鳳的繪畫藝術，又回頭師沈銓之古，讓中國繪畫的書法感和日本繪畫的工藝感相結合，由此劉奎齡繪畫藝術的最顯著特色。
說到師古人，劉奎齡不僅在成名前有臨習古人的習作，在已經成為職業畫家具有自己獨特風格的時候還有許許多多臨仿古人的作品。值得一說的是，劉奎齡接下來接觸的人對他在學習古人上都有著很大的影響。
民國十九年（1930年），劉奎齡攜三子劉繼卣見到了末代皇帝溥儀，以及溥傑和著名畫家溥儒。民國二十二年（1933年），劉奎齡攜三子劉繼卣在北京見到張善子、張大千兄弟二人。眾所周知，溥儀族兄弟出身皇室，歷代名畫多見不鮮；大風堂昆仲尤以摹古出眾而著名。他們都對劉奎齡學習古人有著很大的幫助。
劉奎齡的花鳥學自黃筌、崔白、趙孟頫、錢選、林良、呂紀、惲壽平、黃慎、蔣廷錫、郎世寧、沈銓、金農、華岩、錢慧安等，人物學自仇英、黃慎、郎世寧、錢慧安等，山水學自趙孟頫、文徵明、唐寅、石濤、王翬、王素、郎世寧等。幾乎古代大家無不涉獵，汲取古人繪畫作品中錘鍊多年之精華。從以上舉例出的畫家名頭可以看出兩點，劉奎齡師古人一在清初的各路畫家，二在歷代的院體畫派。從而形成獨到的、具有文人情趣又具有工麗縝密院體畫派的風格。
然而這並非劉奎齡繪畫藝術的全貌。
徐悲鴻的“知音”
新中國成立後，劉奎齡繼續著自己的繪畫創作，也積極參與各類畫展。1953年，劉奎齡的作品《上林春色圖》出現在了前蘇聯舉辦的一次中國繪畫展上。當時作為參展嘉賓的國畫大師徐悲鴻見其作品後讚不絕口，連連驚呼“我怎么連這么一位畫家都不知道。”還托朋友請劉奎齡為其作畫。遺憾的是，一代大師徐悲鴻沒有等到劉奎齡的畫就在這一年病逝了。但正是徐悲鴻的一句稱頌，讓一直不被關注的劉奎齡第一次獲得了畫壇的讚許之聲。
據後人研究推想，劉奎齡之所以與徐悲鴻“惺惺相惜”，不僅僅因為劉奎齡的畫作博採眾長、融貫古今，更重要的是，他與徐悲鴻一樣，融入了大量的西方繪畫技法。劉奎齡在就讀敬業中學堂時，曾經系統學習了西方的素描、油畫等技法，而在其成名之前就曾專研郎世寧的繪畫風格。
儘管如此，劉奎齡並沒有盲從。他對郎世寧的態度是帶有批判色彩的。他認為郎世寧在“形似”上都有待商榷，認為其透視散了。所以劉奎齡在學習郎世寧時並不是兼收並蓄，而是有繼承，有批評。這樣獨到個性的畫家，不得不讓徐悲鴻青睞。
由此可見，結合書法感、工藝感、透視法的繪畫才真正成為劉奎齡畫風的真實面貌，又不乏體現出濃重艷麗的院體風格、清新淡雅的文人情趣、中西合璧的獨特面貌、減筆沒骨的自家創新。劉奎齡所畫的《梧桐松樹圖》就是其簡筆沒骨的代表作。
“寫意畫家”劉奎齡
劉奎齡是中國繪畫史上極其重要的工筆畫家，為何以“寫意畫家”稱之？筆者以為，“寫意”不僅是一種技法，其在更高層面上標明了中國畫藝術的本質。從“寫意”的角度出發，可以使我們走進劉奎齡藝術世界和精神世界的深處。
曲徑
大藝術必有大難度，創造新的畫法、新的藝術符號乃至新的藝術風格皆非易事。而對於劉奎齡來說，他的藝術道路從一開始就是曲折的。他沒有學畫的優越條件，沒有老師親授，沒同道交流，沒有遠遊經歷，更不可能像在傳播手段高度發達的今天，可以輕鬆獲取豐富的動物圖象資料。但是曲徑通幽，劉奎齡憑藉自己孜孜矻矻的努力，以他的靈心慧眼，練就嫻熟的筆墨技巧、造型技巧以及對物象的敏銳觀察力，廣取古今各家之長，創造出專屬劉奎齡的藝術符號和風格。在他的多幅畫稿中，一根線條往往經過多次修改，正所謂“九朽一罷”；他曾手把一翎孔雀羽毛朝夕晤對，畢五年之功得一佳作；他筆下的馬正是他當年多次前往毗鄰自家宅第馬廄觀察後的傑作；劉奎齡還畫有一幅類似西方結構素描的女人體，造型精準又帶有東方風韻，這是 學習西畫的明證，也體現出他融入西方繪畫真實感，吸收西方藝術因子但又凸顯中國藝術精神的創造性。條件的限制反而使劉奎齡得以另闢蹊徑，創造出大美的境界。
大美
在繪畫中，表現質感的真實、造型的準確並非最難。清代宮廷畫師、義大利人郎世寧所繪犬馬，不可不謂質感真實、造型準確，但那不過是以中國畫的工具、材料畫就的西洋畫，因為畫者的美學意識仍屬西方，其筆下必執著於皮毛外相，少有氣韻。中國的繪畫美學觀念不以描摹物象為能事，傳統畫論中將“能品”僅列末等。劉奎齡體悟、秉承了中國傳統繪畫美學的要義，其藝術不唯狀物寫真，其筆下呈現的完全是生命的意象，以造型之美、意境之美傳達生命之美：皮毛翎羽的逼真質感和微妙起伏，祥和的氛圍，靜穆的氣息……無不傳達出生命的活力而直抵性靈。劉奎齡的藝術世界是一個大美的藝術世界，可以概言為“和諧之大美”。觀其畫，滿紙和諧：筆墨和諧、色調和諧、造型和諧、構圖和諧……直如清水芙蓉，爽發天籟，給觀者以無盡的美感。以繪畫形式論，劉奎齡的繪畫自然要歸入工筆畫的範疇，但在藝術的本質意義上，他的繪畫更是寫意的。
深情
當年，繪畫是劉奎齡維持基本生活的手段。不過在謀生手段之外，繪畫更是他藝術化的生存方式和情感歸依。透過劉奎齡的繪畫，我們完全可以感受到他對天地生靈發自心底的虔敬和珍愛，我們還可以想見當年的畫家由這情感的驅動，徘徊于田間籬落，捕捉生靈的種種姿態和眼神，或靜坐於畫案前辛勤勞作的身影。他心中若無此大愛深情，便不會有他筆下對自然生命的禮讚。劉奎齡雖以翎毛走獸為表現對象，但在其繪畫中卻流溢出善待生命的人文情懷。他的審美情感是東方的，因而他的繪畫是詩意充盈的。此外，天津文化的地域特徵、審美特質和審美心理也對劉奎齡的繪畫藝術產生了重要影響，以農耕文明為背景的親和、質樸、務實的市民品性和心態在其作品中就有生動的體現。在一個浮躁的時代，人們更需要的是抒情性的藝術、溫涼和諧的藝術、具有人文價值的藝術。
劉奎齡的藝術戛戛獨造，作為土生土長的天津畫家，劉奎齡實為津派繪畫之中堅，津門文化之坐標。作為藝術大師，劉奎齡具有多重價值，堪稱華夏美術之里程，其藝術本身拓展了的審美視覺經驗，其藝術道路為借鑑西方藝術以豐富和發展民族藝術提供了難得的範本。
名作欣賞
百獸圖《百獸圖》
劉奎齡先生的走獸作品雖屬珍貴，但還談不上罕見。而《百獸圖》這幅作品的題材選擇與處理卻堪稱稀有。分析作品的圖式與背景，我們可以大膽地做一下推論，劉奎齡這幅作品的最初靈感緣起，應始自親家“李善人”花園中豢養動物的景象。但是習慣於描繪自然草莽盎然生機的劉奎齡，對於籠中困獸似乎並不太感興趣。因此，在他的筆下，動物們又被放歸山林，不同氣候環境與地域特點的動物被置於同一畫面里共存共生。其中不乏北極熊、獅子、老虎這類霸氣外露的猛獸，但它們的表情卻都安詳自在，不但看不到霸王之相，甚至有些童趣盎然。
將許多不同空間的物種置於同一畫面，其中很多走獸又有自然的天敵關係。這種處理就使作品產生了某種超現實的藝術語彙，閱讀到這裡我們不難看出劉奎齡在這幅《百獸圖》中所要表達的深層隱喻。作品創作之初，正值時局動盪、人心惶惑之時，而劉奎齡恰恰以百獸擬時局，期盼和渴求一種安定和諧的生活與創作環境。當作品完成之後，也是由於時勢轉移，最終沒能將作品交付預訂的買家，而歸為家藏，輾轉流傳。
《百獸圖》展示了包括獅、虎、豹、象、狼、熊、鹿、狐等數十種動物，甚至還包括了河馬、海豹、河狸等罕見之獸。這么多動物展示在一幅畫面上，其背景也未隔山峰、密林，雖都是一些猛獸，但耀辰先生在畫面處理上盡顯赤誠的向善佛心，與他畫的其他作品一樣，所有動物都是那么活潑、自在，毫無相互廝殺的貪婪之容，而是一派和諧之氣，共存共榮之景象。
此畫細觀之後可使人們感悟到：劉奎齡先生筆下的百獸尚能如此，反觀人類，何嘗不需提倡和諧之風。
雄師圖《雄師圖》
劉奎齡畫過不少大型猛獸如獅子、老虎、豹子、黑熊及北極熊，也畫過狐狸、猞猁等小型食肉動物。但在他創作的大量走獸畫中，獅子、老虎、豹子的創作是最為特出。目前見到的劉奎齡畫過的獅子題材中，有作於1940年的《凜凜雄風》，作於1945年的《獅吼》《粟深林兮驚層巔》，於1946年的《空谷生風》和1947年所作著名的《下山獅》等。此幅《雄獅》同樣是上世紀40年代的作品。作者選擇將雄獅置之於畫面中間，給人以強烈的視覺張力。獅子在畫家筆下，安排在一片空曠山野之間，營造出那種堅毅、冷峻的環境氣氛，更加配合出百獸之王的性格特徵。畫家以高超的造型能力，結合其獨特繪畫技巧，雄獅的形象以錢條鉤劃出面部及爪子，其頸部的鬃毛用筆鋒掃出，背部的皮毛用筆皴擦表現。筆墨精湛，形象通真。而布景寥寥數筆線條，結合大刀闊斧的處理。整幅體現出畫家“盡精微，致廣大”的思維方式。劉奎齡畫藝學貫中西。一生在幾乎不與任何流派與思潮接觸的情況下，默默地在藝途孤身而行，率先從實踐上達到了“盡精微，致廣大”的理論高度。難怪後來徐悲鴻在見到劉奎齡《上林春色》的作品時，有相逢恨晚的遺憾與感慨。
動物八屏《動物八屏》
《動物八屏》正是劉奎齡動物畫法的成熟時期，繪雙猿、雙犬、雙獅、馬、三羊、雙狐、花貓等。此時，劉奎齡的“濕絲法”已爐火純青：在畫動物皮毛時，將生宣紙打濕，當紙處於一種半乾不乾的過程時，用筆絲毛，由於絲毛時水分的不同，便造成了皮毛那種茸茸的質感。然後上色暈染，其設色用水性畫法，注重透明感和潤澤感，強調筆勢的運動，以及水墨、水色的融合變化，藉助顏色的渲染與烘托，便現出各類動物身上那種光亮柔軟的毛色，充滿生機物趣。 畫家不僅仔細描繪動物，同時也特別關注它們生活的環境，有些動物雖然是他不能親在現場觀察體驗的，便藉助鄉間生活、異地旅行、對傳統山水的琢磨和國外的圖片資訊，發揮自己的想像力，將它們置於合情合理的環境中，如葦間雙狐、松楓雙猿等，這種對藝術靈感的調動，使他進入“法心源”的別樣天地。
據中國美術家協會副主席秦征所寫：
劉奎齡，字耀辰，當代津門名士，畫壇奇人。劉氏祖上巨富，髫年大貧，壯年結茅“種墨草廬“筆耕墨耘劬而不輟，稼穡務丹青。先生擅作工筆翎毛走獸，兼畫人物。喜歡種花養鳥，豢貓犬雞鴨，以觀察摹寫；師造化，法自然，並無專一師承；學西畫，襲傳統，不泥古，不因循；孜孜以求，獨樹劉家門風—廣徵博採，熔冶鑄鍛，筆墨工極而寫，寓寫於工；工則精細入微，寫則見意而止；並非一味仿真。古今中外，兼容並包，皆為我用。 四十年來，天津人民美術出版社收藏劉奎齡先生真跡頗豐。曾編印多冊《劉奎齡畫集》。更真切表明：社會公眾喜愛耀辰花鳥動物畫，四海景慕畫家劉奎齡。
著名津門文物書畫鑑定專家 邢捷評價：
劉先生將外國繪畫藝術巧妙地融入中國傳統繪畫中並進行創新，形成了“劉派”繪畫藝術，其作品最膾炙人口的是走獸畫和花鳥畫，劉奎齡繪畫藝術在弘揚民族文化方面功不可沒。他屬於創作大於理論的畫家，就是“說的少，乾的多”，一生沒留下什麼豪言壯語。整理劉先生的畫論、畫理時，僅有三言兩語，他就是悶頭畫，完全用作品說話。做年譜時，只有劉先生哪一年畫了什麼畫，要說哪一年出門旅個游，沒有。用今天的話講就是“宅男”，有天津人的典型特色不張揚。
鴻爪久駐，畫魂不朽—國畫大師劉奎齡生平傳記
1900年（清光緒二十六年庚子），八國聯軍從大沽口炮台登岸，入侵天津，天津保衛戰開始。土城、黑牛城、八里台、紫竹林租界一帶都成為激戰的戰場。7月9日，直隸提督聶士成在距離土城十餘里的八里台陣亡。8月14日，北京城被攻破，慈禧太后攜帶光緒帝和一些王公大臣倉皇逃離京城，前往西安。16歲的劉奎齡正好經歷了這段中國近代史上的恥辱一頁。劉家的老宅——土城的地理位置剛好位於八國聯軍入侵天津的戰線上，村中人們紛紛“逃反”。機械磨坊在光緒四年（1878年）開始在天津出現。這對舊有的石磨業產生了相當的衝擊，導致劉家的油坊與糧行的生意不得不逐年收縮。至庚子事變前，家道中落已成不可逆轉之勢。庚子之亂，劉家的當鋪及所藏其內的大量財物被搶燒一空，雖然還有一些其他的商行及土地，但由於家人不善經營，生意日漸蕭淡，遂至破產。為了躲避戰亂，劉奎齡與其父一度由土城遷居北門裡戶部街。1913年，其四大伯劉恩鴻（恩洪）從四川御任返津，帶回銀子二萬餘兩，才算把家人接回土城老宅。八國聯軍入侵及義和團運動，天津百姓稱之為“鬧庚子”，劉奎齡是這段悲壯慘烈歷史的親眼目睹者，義和團那不屈不撓的反帝熱情和可歌可泣的鬥爭精神使他產生了強烈的心理震撼。每當追憶這段往事，他總是激情滿懷。後來，他還專門創作了一幀大開扇面畫《義和團抗洋兵》，用工筆設色的手法，描繪了義和團與八國聯軍肉搏的情景，人多物眾，場面驚心動魄。在津郊的土道上，驕橫的洋兵馬隊一路衝殺而來；與埋伏在樹林中的義和團將士狹路相逢，義和團戰士操刀持矛奮起拼殺，洋兵倉惶舉槍射擊……
劉奎齡在畫面題記中寫道：“吾家在吾津之東南郊，背倚白河，前海大道為往來之要衝。清光緒庚子五月中旬，義和拳與洋兵遇於村之西偏，地名‘灣兜子’。是役，洋兵傷者不過數人，義和拳所余無幾，可哀矣！六符兄要予畫義和拳，姑就當年最悉者繪此以為紀念而已，不能謂之為畫也。辛巳臘月初旬，劉奎齡並志。”畫家還賦詩一首云：“連天兵火盪津沽，漫寫當年國恥圖。骨委荒原血奠土，男兒枉自擲頭顱。”義和團將士的勇敢無畏，洋兵的驕橫兇殘，被作者刻畫的活靈活現。反映了畫家強烈的愛憎情感。值得一提的是，這是唯一一件由帶著那個時代心理印記的畫家所繪製的、形象記錄這一事件的歷史畫。其真實感、地域感和可信度，是其他同類題材作品無可比擬的。隨著時間的推移我們離開那個時代愈遠，就會愈發感到他的價值和份量。
從二十世紀初到“五四”運動前後，政治形勢風雲際會，辛亥革命，清帝遜位，洪憲帝制，張勛復辟，軍閥混戰……一應事變接踵而來。1911年（宣統三年）10月武昌起義暴發，各地紛紛回響。這一年，劉奎齡經人介紹到天津東馬路二十五國小代班任教，前後約一年時間。翌年（1912年）劉奎齡被天津“新心畫報館”特聘為畫師。這一年元旦，中華民國臨時政府在南京正式成立。2月12日，清廷被迫頒發宣統皇帝退位詔書，中國結束了兩千多年的封建統治，但並沒從根本上政變中國的社會面貌，廣大的民眾仍然浸有擺脫被壓迫被奴役的地位。3月2日（舊曆正月14），袁世凱為拒絕南下就任臨時大總統，指使親信黨羽在京津製造暴亂，即所謂“壬子兵變”。天津、廊坊—帶亂兵燒殺搶掠，天津的許多商號遭到洗劫，一些地痞流氓也趁火打劫，劉奎齡所居住的北門裡一帶的商家遭到嚴重破壞。4月，孫中山被迫辭職，代表地主買辦利益的袁世凱竊取了政權，革命遂告失敗。隨著帝制的解體和殖民地化進程的加劇，中國舊有的經濟形式也面臨著極大的威脅。傳統經濟秩序的改變使許多商業家族改變了原有的地位。由於家境日趨困難，全部或部分地依賴家庭財產的時代已成過去，劉奎齡不得不以賣畫為營生，開始了他的賣畫生涯。應當指出，對於從事書畫行當的人來說，天津這塊碼頭是個“居大不易”的地方。無論是當時的工商業者、官僚買辦，還是後來在津做寓公的前清遺老、軍閥政客，凡有實力的書畫收藏者，多不屑購藏本地書畫家的作品，他們所瞄準的對象，非京即滬，只有中下層市民是天津畫家擁有的主顧。所以天津雖然是一個重要的文化消費城市，但書畫市場並沒給本地畫家帶來可觀的經濟利益。作為職業畫家的劉奎齡，剛剛出道，畫名不彰，生活也自然窘迫，但這並沒有動搖他在藝術上孜孜探求的進取之心。
種種跡象表明，晚清以來的天津，文人畫並不占主導地位，海派的水墨寫意之風在天津也並不盛行。而地方畫家對西洋畫法的興趣，卻是天津畫壇的一個值得注意的現象。題材則較多地集中於花卉一門。在進入二十年代以前，劉奎齡還畫了許多“月份牌”式的廣告畫，以“煙標”畫為主，用於產品招貼。將傳統工筆畫與西洋水彩畫法相結合，並部分地運用了擦炭的方法。天津文物公司藏有他的這類作品，可以看出與上海等地的月份牌既相類似又有不同的藝術追求。在劉奎齡一生的藝術創作中有兩個現象值得關註：一是沒有不設色的作品，反映出他對色彩的偏愛；二是他始終保持著參用水彩畫顏料的習慣，以營造有別於傳統繪畫的色彩關係。
在腳踏中西的藝術實踐中，劉奎齡練就了一套與其他畫家全然不同的本領，這本領正如杜甫評王宰的畫那樣：“能事不受相促迫”。且不說件件作品都浸染著血汗，單說作品中那特殊的形式美感，便足以觸人心弦。畫家對季節美、形質美的高度敏感，對農村家庭院落風趣的捕捉，以及山野池沼那任季風梳弄的自然風韻，還有那各種各樣的生命性格，都能予人以生機無盡之感。但不像傳統工筆那樣甚謹甚細，又不像郎世寧作品那樣歷歷俱足，而能關注大感覺，在將微觀結構高度秩序化的同時，也能快捷的隨意地烘滓點拂。總之，劉奎齡的繪畫風格在他三十幾歲即已初步形成，後來在不斷地提高、升華和日臻成熟，歷經數十個春秋，並沒有發生明顯的易幟和變法。
36歲以前，劉奎齡的傳世作品十分稀少，說明他那時還不是一位完完全全的職業畫家。近人汪亞塵在《所謂藝術家》一文中說：“安安穩穩當個學校里的圖畫教員，隨隨便便為商家畫畫的廣告，這原來不能配說是藝術家。真正有天才的藝術家，沒有一個不厭惡那種微薄地工作……”在經歷了“而立”之後的數年寒暑，劉奎齡最終放棄了各種社會職業的選擇，成為一個意志強固，趣味獨立，以硯耘筆耕為生的自由職業者。使他的藝術欲求更加專一，在探索中找到了最佳的感覺狀態，並逐漸接近了藝術里程中的輝煌階段。
值得玩味和思考的是，他不但在藝術中關注這些既頑強而又脆弱的生命，也關注它們生存的環境。而這些環境又大都是他不能親臨現場直觀察體驗的，其想像力的發揮除了源自鄉間生活，短期的異地旅行，對傳統山水的揣摸，國外的圖片資訊之外，還需要藉助於他的居室環境中的某些視覺角落，劉奎齡風趣地將其稱為“畫眼”。按他自己解釋這畫眼就是“要善於利用室內外一切好象和畫畫無關的地方，看出所要畫的東西來，如：室內不平的牆，煙筒上的銹斑，當稱細心觀察，都會看出不同的構圖和形象。你要是把我的牆刷得雪白，那我就甭畫畫了。”
