發展
六孔豎笛簡介
不管是什麼樂器，指法與調子是相輔相成的，所以其實也沒有調子和指法的分別，由指法不同決定了曲子調子的變化，又由曲子調子的變化派生出不同的指法，兩者密不可分，是辯證和統一的關係，不管是笛子作曲家還是笛子演奏家，都不能忽視笛子的指法與調的運用。名詞解釋
六孔豎笛指法以全按作5為例，笛子的指法從低音5一直到極高音1，其實上面還有音（極高音2，4等），只是確實不常用了這裡就不一一列舉了。
首先來說一說笛子常用的指法和調子的。笛子常用的調子，如果以C調笛子為基準，全按作1就是G調，全按作2就是F調，全按作6就是降B調，全按作3就是降E調，那么為什麼是這么分呢？
因為當C調笛全按作1時，1變成了C調的5，所以從C（1）調往上數一個純5度,是G（5），那么我們就說C調笛全按作1後是G調，以此類推，當全按作2時，1變成了C調的4，往上數一個純4度是F（4）所以是F調，那么如果我們換成D調的笛子呢？同樣原理，全按作1時，1變成了D調的5，所以，從D（2)調往上數一個純5度，就是A（6），所以就是A調，以此類推，D調全按作2時，1變成了D調的4，往上數一個純4度是D（5），所以我們就說它是G調。也就是說是什麼調子的笛子,要全按作什麼,只要將這個調子笛子的全按作5的1,向上數到作的什麼音,是多少度音,然後把幾度音加到原來的調子上去,算出是什麼音,就是什麼調子了,當然,首先得明白一些音程關係才行,以後會作進一步的解釋和表達上的研究.那么笛子的調子和指法在曲子中又是如何運用的呢？
發展
先來說一下笛子本身的調子對曲子的影響。我們把笛子的風格簡單地分成了兩個大塊：南方和北方。我們知道不同風格和不同地方的曲子要用到不同的調子，比如北方笛子曲子的調子以G調笛子（梆笛）居多，原因是因為北方的曲子大多高亢激昂，很具衝力，所以G調梆笛善於表現北方音樂的豪爽感，而且又比較適合北方笛子演奏技法中的剁、吐、滑的效果，當然，同樣作為梆笛的小F、A調也很適合北方笛子曲子的演奏。南方笛子的調子以D調以下（比如C、B、bB、大A、大G、大F等）居多，大多善於表現委婉和悠閒，所以講究聲音渾厚，具有共鳴感，D調以下曲笛也比較適合南方的笛子演奏技法中的顫、打、疊的效果，尤其是低音區的感覺較梆笛更為厚實。再來說說不同的曲子套用的笛子的調子吧，很多朋友不知道什麼樣的曲子配什麼調子的笛子，所以我想還是有必要分析一下的。除了以上說過的南北兩派風格的差異，我要說的是，北方的曲子如果是表現恬靜的、舒適的風格，同樣可以用D調來襯托，比如北派笛子代表劉管樂老先生的作品《和平鴿》就是以D調笛子全按作2（1=G）演奏的，他的作品《夸家鄉》就是以C調笛子全按作2（1=F）演奏的，也別有風味，另外，南派代表陸春齡老先生的作品《今昔》是以F調笛子全按作5和2(再加上C調笛子全按作2)演奏的，《賓士在草原上》則是以F調笛子全按作5演奏的。也就說，選用不同調子的笛子與曲子本身沒有最直接的聯繫，那么什麼才真正影響著笛子在曲子中的調子呢？
民樂一
六孔豎笛從狹義的角度來分析，笛子的指法和調子就如以上所說。現在從廣義的角度去試著分析一下。大家知道的指法有全按作5、1、2、6、3等，但還有些不常用的調子，就很少有人會去研究，實際上，可以說只要是12平均律里的，理論上都能作為笛子的調子，這和中國古代所說的5聲音階和近代的7聲大相逕庭，12平均率，是我國的首先研究發明的，古時的編鐘就是12平均律的，還有歷史上有傳說明朝的鄭恭王朱載堉發明了12平均律的計算方法。一個八度內有6個全音，而12平均率則把這6個全音細分成了12個等分，也就是說，除了我們常用的12345671，又在其中加了中間的變化音，每個音之間的關係是原來全音之間關係的一半，12平均率是這樣分配的：1--#1(b2)--2--#2(b3)--3--4--#4(b5)--5--#5(b6)--6--#6(b7)--7--1剛好12個等分（其中3和4之間本來就是半音程關係即小2度，所以中間沒有變化音）。我們學習笛子，剛開始都是新學會全按作5（筒音作5），隨後，又分別根據過程的不同，地方的不同，學習全按作1、2、6、3，這些是笛子最常用的調子，但卻還不是最完善的，曹文工首先突破了笛子的調子極限，運用全按作7寫了他的中期作品《買西萊普》(由李增光演奏)，這首及附西域風情的曲子,不管是從作曲角度還是演奏角度來說，都已經踏入了笛子高難度轉調曲子的新境界，同時，我國著名笛子研究者曲祥、曲廣義也編輯了一本《笛子高級練習曲選》，其中有許多指法都是不拘泥於本身的運用，而是以12平均率的感覺為基礎，比如通過移植後的單簧管奏鳴曲（[德]興德米特曲），用筒音作1的指法，但其有的地方產生的效果卻根本沒有全按作1的感覺，倒象全按作7，或者說它沒有固定的調子，只是圍繞著它的基本調性在不停地轉調。在《笛子高級練習曲選》中，象這樣的例子，不僅僅只是表現在外國的曲子裡，比如我國現在作曲家潭小麟寫的《離別》，他力圖將現代作曲理論和技法，同中國民族音樂相結合，《離別》是他留美時為郭沫若譜寫的歌曲的主鏇律，全曲使用了十二音，卻具有五聲調式色彩：第一句為D（2）商，第二句為F（4）（zhi)，第三句為降E（降3）宮，第四句為降E（降3）商，第五句為D（2）商，第六句為A（6）羽，第七句為#F（#4）羽，最後為G（5）商，也就是說，雖然整首曲子是全按作5的，看來很簡單，卻又不能按照五聲或7升音階的感覺去理解。所以笛子的調子是不能定死在常用指法和調子裡的，應該隨音樂的需要而變化，這樣才能在有限的指法和調子裡發揮笛子自身和演奏者的無限可能性。
關於笛子轉調知識的一些補充，也就是關於基本的音程關係的一些知識。我們想要了解的是轉調後要確認是全按作什麼，就試著看看本文吧。以前，有過有識之士用圖示法來推敲轉調確定，這樣的方法對於初學者確實是方便可行的，但是，隨著我們對於不斷湧現的新知識的求欲，以及笛子水準的各方面的成長，我們必須知道其中的原理，即：不同笛子的轉調為什麼是這樣轉？根據是什麼？這就必須結合音程關係一起來分析了。首先說音程關係，是一門樂理知識。各位可以看下圖中的鋼琴鍵盤，不管朋友們是否熟悉，我都說一下，鍵盤中的CDEFGAB都是音名，那么通常也就是對應我們所知道的1234567，那么，從左邊開始的一個C到右邊的一個C，稱為一個八度，為什麼呢？籠統地說，因為其中包含有八度音，從學術上來說，通常一個八度也就是指一個“純八度”，那么，幾度音幾度音又是以什麼為依據的呢？解釋起來有點麻煩，但我還是可以試試的：每兩個相鄰接的鍵（不管白鍵還是黑鍵）之間都是半音關係，為一個“小二度”，相鄰接的兩個不含有黑鍵的白鍵之間也是半音關係，也稱為一個小二度，相鄰接的兩個含有黑鍵的白鍵之間是全音關係，稱為一個“大二度”；每相鄰接的三個音（不能把黑鍵漏算），也是一個大二度；在鍵盤上，黑鍵表示間於兩個全音之間的音，也就是說，C往右看相鄰接的一個黑鍵是念作“升”C，寫作#C（在寫的時候#是左上標），那么，又因為從D往左看相鄰接的一個黑鍵，和C往右看相鄰接的那個黑鍵屬於同一黑鍵，所以，我們又可以稱這個音念作“降”2，寫作b2（在寫的時候b是左上標），也就是說，#是升號，b是降號；以此類推，D和E之間的音是#D或者bE……如果要問在曲子中這個黑鍵具體讀作升還是降，那就牽涉到作曲家賦予該曲子的“調性”了，“調性”超出了我們研究的這個課題的範圍，所以我在這裡不再多作解釋了，大家可以參考一些關於樂理知識的其它資料。
民樂二
六孔豎笛●●●●●●是5{下面一點}
●●●●●○是6{下面一點}
●●●●○○是7{下面一點}
●●●○○○是1{無點}
●●○○○○是2{無點}
●○○○○○是3{無點}
○●●○○●是4{無點}
○●●●●●是5{無點}
