詩派介紹
元白詩派是指韓孟詩派同時稍後中唐以元稹,白居易為代表的詩歌流派,他們重寫實,尚通俗.他們發起新樂府運動,強調詩歌的懲惡揚善,補察時政的功能,語言方面則力求通俗易解.
這派詩人重寫實、尚通俗，走了一條與韓孟詩派完全不同的創作道路。清人趙翼說：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言；元、白尚坦易，務言人所共欲言。”（《甌北詩話》卷四）表面看來，二者似背道而馳，但實質卻都是創新，取途雖殊而歸趨則同。
胡馬和羌兵的踐踏，使得唐代社會和各種矛盾更加激化，藩鎮割據，宦官專權，土地兼併，民不聊生，邊患四起，戰禍頻仍。亂世的文人們，位卑未敢忘憂國，他們用自己的文學創作來反映社會，匯導人情。以元稹和白居易為代表的一批詩人，發起了轟轟烈烈的新樂府運動，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的創作宗旨。
詩人簡介
元稹
元稹（779~831），字微之，河南人。一生經歷豐富，既曾入相出將，也曾遠謫邊邑，艱苦與專權的宦官作過鬥爭，也曾一度依附權貴為人所不齒。
元稹的樂府詩創作受到了同代的李紳的影響。
李紳就是那位以“鋤禾日當午”出名的詩人，他寫過二十首“新題樂府”，元稹看後深受啟發，作了十二首和詩。後來他與別人互相唱和，又作了十九首《樂府古題》，其中《織婦詞》、《田家詞》稍好一些，但都趕不上《連昌宮詞》。
《連昌宮詞》是一首敘事長詩。詩人意圖通過連昌的興廢變遷，探索安史之亂前後唐代朝政治亂的因由。開篇從“連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束”的荒涼景象寫起，引出了一位“宮中老翁”對連昌宮今昔盛衰的追述。
白居易
白居易也是一位名氣頗大的詩人，人們通常把他視為和李、杜並肩的唐代三大詩人，雖然也有人為李杜叫屈。
白居易（772~846），是一位極富才華而且早慧的詩人。他在十七八歲的時候，一度到過長安，並且帶上了自己的詩文去拜見當時著名的詩人顧況。顧況很看不起這個初來乍到的年輕人，他看著詩卷上的名字，就開玩笑說：“長安米貴，居大不易。”可是讀到“野火燒不盡，春風吹又生”的時候，老夫子趕緊改口說：“有才如此，居易不難！”這個小小的成功，也許從此堅定了白居易以畢生精力從事詩歌創作的想法。
白居易一生勤於寫作，他在晚年的時候回憶平生，這樣說道：“凡平生所慕、所感、所得、所喪、所經、所逼、所通，一事一物已上，布在文章中，開卷而盡可知也。”
現存白居易詩將近三千首，數量上遠遠地超過了李、杜，在唐代首屈一指。
詩派興起
元白
而中唐詩壇上，人們把元稹和白居易合稱為“元白”。關於“元白詩派”，始終存在著兩種完全不同的理解。其中一種將“元白詩派”視同於“元和體”。杜牧曾指斥說：“自元和以來，有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其破壞。”而蘇軾也有“元輕白俗”的評語。他們所譏評的“元白”詩歌，便是指“元和體”。
何謂“元和體”
元稹在《上令狐相公詩啟》中說得明白：“稹與同門生白居易友善，居易雅能為詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或為千言，或為五百律詩，以相寄。小生自審不能以過人，往往戲排舊韻，別創新詞，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑耳。江湖間為詩者復相仿效，力或不足，由至於顛倒語言，重複首尾，韻同意等，不異前篇，亦自謂元和體詩。”據此可知，所謂“元和體”，是指元白那些“次韻相酬”、“鋪陳故實、排比聲韻”的長篇排律和吟詠杯酒光景、艷情風月的零篇碎章。在當時及後代一些詩人的心目中，“元白”之成為詩派且產生影響的正是這些詩篇。
新樂府詩派
對“元白詩派”，也有另一種理解。其中，清人越翼《甌北詩話》說得最為詳明：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言；元、白尚坦易，務言人所共欲言。試平心論之，詩本性情，當以性情為主……坦易者多觸景生情，因事起意，眼前景，口頭語，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”我們今天理解的“元白詩派”，就是指同“韓孟詩派”相對的以淺切順暢的語言直接反映現實的詩歌流派，也有人稱其“新樂府詩派”。
白居易的創作代表了元白詩派的最高成就
他在實踐與理論兩方面的得失都表現得十分明顯。從實踐方面看，白居易作詩，不同於“韓孟詩派”的縋幽鑿險、開逕自行，而是有意識地運用平易淺近、惹人喜愛，以至於“童子解吟長恨曲，胡兒能歌琵琶篇”。同時代的李肇曾以“淺切”兩字作為白居易詩評語。所謂“淺切”，按我們今天的理解，“淺”不是膚淺，而是語言平易近人；“切”是貼切，指敘事合於事，寫景切於景，抒情貼於情，總之能貼切地表達題意。最見白居易“淺切”風貌的，是他的一百七十二首諷喻詩，特別是其中的《新樂府》五十首和《秦中吟》十首。這些諷喻詩，內容上多能緊密聯繫社會現實，深入反映人民疾苦，大膽揭露政治黑暗；藝術表現上或直賦其事，或托物寄意，“首章標其目”，“卒章顯其志”，取材典型，主題集中對比鮮明，句式靈活，語言明白順暢。尤其是“一吟悲一事”的寫法，已接近於今天所說的在個性中體現共性的典型手法。這是其“得”。但白居易後期仕途騰達，思想消沉，創作衰退，晚年更是寄情聲色，托思禪宗，作品多矜富耀貴，吟弄風情，知足保和，格調較低。藝術上，有的鋪陳故實，排比聲韻，自矜淹博；有的則“淺”而不“切”，近於粗俗，意太詳，語太露，缺少韻味和氣勢。這兩種傾向，都是同他“淺切”的基本風格相逕庭的，可視為其“失”。
文章合為時而著，歌詩合為事而作
從理論方面看，白居易繼承儒家“比興美刺”的詩論傳統，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張，在“美刺”中突出了“刺”，強調了詩歌批評政治社會的功能。與之相應，他認為詩歌應寫得“辭質而徑，言直而切，事核而實，體順而肆”。這種主張，對他“淺切”詩風的形成固然有決定性的積極的影響，同時卻也給他的詩歌創作帶來了嚴重的局限。他過分強調詩歌創作要“合於時”——“俾補時闕”，把為封建統治服務視為詩歌的唯一功能，而往往忽視了詩歌多方面反映現實人生、抒寫個人感情的作用；他過分強調“事核而實”，而往往把藝術真實同生活真實混合起來；他過分強調“質直”、“順肆”，而往往否定了詩歌藝術風格、藝術手法的多樣性。這些認識上的局限，在他對自屈原迄於李白的浪漫主義詩歌傳統所作的否定性評價中反映得最為突出。因此，我們說，審視白居易的創作理論，同樣是有“得”有“失”。
