亨德米特事件概述
背景保羅·亨德米特(1895-1963)是德國近代最著名的作曲家之一，也是西歐現代派音樂的一位傑出領袖。他與理查-施特勞斯及普伊茨納爾齊名，而且在國際上享有極高的聲譽。因此，在德國政局處於劇烈動盪的三十年代里，各派政治力量想盡辦法要拉攏他。處於這種進退維谷狀態下的亨德米特感到壓力很大，他決意創作一部頌揚藝術自主的歌劇《畫家馬蒂斯》，以表明自己的旨趣。並且，為了要明確地表達自己之所想，決定自己寫作歌劇的台本。
導火索在這部歌劇未完成前，亨德米特想先予宣傳，於是抽了歌劇中的三首插曲，將它發展成一部交響曲先予演出。1934年3月12日，亨德米特的摯友，當代著名的指揮家富特文格勒指揮柏林愛樂樂團首演了這部交響曲，演出後，聽眾與輿論界一致叫好，甚至非常忠誠的納粹分子也不例外。唱片公司立即為它出了一套唱片。指揮家和著名歌劇院也為了取得這部作品的演出特權而你爭我奪。總之，演出是空前成功的。這樣，五月里，作曲家就暫時住到平靜的波羅的海的海濱勝地沙爾博茨，開始創作歌劇第一場的音樂了。
但是，天有不測風雲，突然間，地平線上出現了第一塊烏雲。
漢斯·羅斯包德突然在法蘭克福廣播電台上拒絕播送交響曲《畫家馬蒂斯》。他私下告訴亨德米特的好友施特雷克爾：因為瑞士送來了一個檔案，上面提到亨德米特在訪問瑞士時，對希特勒發了一通牢騷。在這個莫須有的冒犯話沒有調查清楚以前，亨德米特的任何作品都不能予以廣播。羅斯包德還說：即使這事已經澄清，所有的禁令全部撤銷，廣播電台還是需要得到柏林廣播總部的允許，才能播送他的作品。施特雷克爾非常氣憤，很想找出幕後發號施令的那個人。富特文格勒則表示要盡一切力量去支持亨德米特，而亨德米特當時則在黑森林心臟地帶的弗洛騰斯塔特地方潛心於創作，對於外界發生的一切全然置若罔聞。
事實上，從首演成功以後，各種陰謀誣衊、攻擊亨德米特的活動一直沒有停歇過。到十月間，施特雷克爾從格特爾德那裡得到涉及廣播電台的一個簡短的禁令，而這個禁令卻是非官方的。與此同時，富特文格勒依然在各處積極奔走活動，甚至向他的上級戈林上將要求，請他批准亨德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》能在柏林國家歌劇院演出，而得到的回音是：這事只有取得希特勒的同意才行。但是，大家都知道希特勒不十分欣賞亨德米特這人，而有誰又能說服希特勒去改變他的意志呢?可是，為了要取得這樣的許可，富特文格勒不辭艱辛，決定親自去見一次希特勒。但是，事情還沒來得及進行，11月5日，《菜茵前線報》的一篇文章中談到：“從亨德米特早期作品看來，他是一個道道地地傳播頹廢思想的作曲家，決不允許他這樣的人來影響德國音樂未來的進程……。接著，《德意志日報》也指責他“竟會允許他的一個作品在佛羅倫斯的現代音樂節上演出，而這個音樂節卻是猶太人所控制的”。還有《文化衛士》、《音樂報》以及納粹《人民觀察員》都紛紛攻擊亨德米特與他的作品。亨德米特難以忍受這種辱罵，但他又不知道這究竟是為的什麼。其實，雖然亨德米特具有極高的國際威望，但他的藝術卻違背了“文化衛士。的藝術原則，而特別重要的是這部歌劇的主題——德國自由主義的泯滅和在社會激變時期藝術家的崇高任務——大大觸犯了納粹的政治信念；劇中羅馬天主教徒焚燒耶穌教徒的經書一事，又恰和1933年納粹在柏林焚燒猶太人和反法西斯作家書籍的情況這樣相似；另外，他還和一位非雅利安人結婚……。總之，這一切都使納粹痛恨他。他們不放棄一切機會攻擊、誣衊他。11月中旬，亨德米特氣憤極了，挾了他的剪報資料直接去找啥佛曼算賬，並且恫嚇說，假使這種不道德的攻擊再繼續下去，他將離開這個國家。但這又有什麼用呢?亨德米特只好跟富特文格勒擬定了一個去拜會希特勒的計畫，以取得希特勒的同意。
這個計畫終於開始了。富特文格勒找上了柏林《德意志大眾日報》的編輯，一位具有新聞言論自由觀點的人腓烈茲·克林博士，爭取他為自己發表文章。1934年11月25日，柏林《德意志大眾日報》的頭版上，在顯著地位竟然刊出了一篇名為《亨德米特事件》的長篇文章，而文章的作者正是赫赫有名的富特文格勒。他以鋒利的文筆還擊了《萊茵前線報》的進攻。這篇文章的刊出，猶如捅了馬蜂窩，弓l起了軒然大波。本來在后街偷偷進行的狙擊戰，目前則完全公諸於世了。公眾們竭力支持富特文格勒與亨德米特。這時納粹被迫處於一種極為惡劣的境地，任何讓步的表露都會被看作是一種政治上的失敗。於是，整個納粹政治集團糾集在一起，對他們發動了猛烈的進攻。富特文格勒首當其衝，失去了一切的職務與工作。德意志文化衛士，國家歌劇院和柏林愛樂樂團等都辭退了他，這位克林博士當然也無法例外。最後，該輪到亨德米特了。納粹的宣傳部長戈培爾的德意志文化衛士沖了出來，他的發言人駁斥了一些人認為對亨德米特的攻擊是一種政治性的譴責。11月28日，戈培爾在他自己的報紙《進攻》的頭版上，以橫幅的大字標題《音樂上的機會主義者亨德米特為什麼要攫取桂冠詩人的稱號?》為題刊登了一篇文章，譴責他在德意志文化衛士中，運用他的特殊地位，塞進了許多自己的創作去排擠別的作曲家。戈林也私下打了個電話給希特勒，要他立即取消原先約定與富特文格勒的會見。
經過幾天的醞釀，總攻的形勢終於爆發了。納粹宣傳部門的頭子終於親自跳到前台，戈培爾和羅森堡兩人串通一氣，前者在12月6日於柏林文化宮發表了一篇氣勢洶洶，殺氣睛騰的演說，羅森堡則在12月7日的《人民觀察員》的報紙上發表了一篇惡毒攻擊的重要文章，兩者的意思是一個：在新的德意志國家裡，統治者可以決定什麼是藝術，如果哪位藝術家不喜歡，那末可以滾蛋。戈培爾的那篇演說雖未指名道姓，但誰都會知道他指的是亨德米特。戈培爾講完話後，立即又宣讀了一份祝賀戈培爾“在剷除不受歡迎的份子”的一舉中大獲勝利的電報。這封電報簽上了德意志音樂衛士主席、作曲家理查·施特勞斯的名。這使亨德米特痛苦萬分。因為他能忍受戈培爾的謾罵，但對一位自己尊敬的同行作曲家對他的惡意中傷，則是難以忍受的。但是，就在這戰火紛飛，硝煙瀰漫的日子裡，11月20日，指揮家許勒卻英勇無比，竟然在埃森地方再次指揮演出了交響曲《畫家馬蒂斯》。演出後，亨德米特寫了一封熱情洋溢的信：
“在過去幾天裡，無窮無盡的淫褻話傾瀉到我身上，使我對這世上笑臉相迎的人特別敏感，你就是他們中的一個。為此我感謝你。你對錯誤與辱罵的糾纏置若罔聞，給我以很大的鼓舞。……。”
但是，迫害是無情的，亨德米特的作品在德國遭到全面的禁演，課也無法教下去了，在走投無路的情況下，他先流亡至Ⅱ土耳其去。歌劇的創作暫停了下來。
直到1935年7月，亨德米特終於在柏林完成了這部歌劇的創作。此後，他曾多次出國，最後流亡到瑞士，直到臨死才重新踏上了祖國的土地，而那部使他受盡折磨的、長達四小時的歌劇《畫家馬蒂斯》終於在1938年5月28日，在瑞士的蘇黎世歌劇院，由譚茲勒指揮，進行了首演。演出獲得極大成功。此後，立即在各地相繼上演。可是，德國的報紙卻守口如瓶，對這方面的訊息始終保持沉默。
評論著名的德國評論家施瑪根許密特為此作了如下的評論：“這是具有諷刺意味的，從德國的氣質和倫理觀點看來，《畫家馬蒂斯》可以與貝多芬的《費德里奧》和普伊茨納爾的《帕列斯特里那》相齊名，但是它卻在德國以外開始了它的經歷，可是毫無疑問的，它將會流行於整個世界!”
事件人物介紹
人物簡介保羅·亨德米特 (Paul Hindemith 1895 一 1963)
人物履歷德國作曲家亨德米特是一位多才多藝的音樂家，事業涉及作曲、理論、演奏、教學、指揮等多個領域，並作有各種體裁和各種風格的大量作品。他早期創作的鋼琴作品與其他體裁的作品一樣，以濃重的不協和和弦及厚密的對位線條為特徵。他的鋼琴組曲《1922》是由“進行曲”、“舍迷舞曲”(一種狐步舞曲)、“夜的小品”和“雷格泰姆”組成，其中爵士樂的影響顯然可聞。亨德米特對這首樂曲作了演奏說明：“……不要花任何時間去考慮你是否應該用第 4 指還是第 6 指彈奏……要始終像機器般準確地固守節奏……把鋼琴看作一件有趣的打擊樂器來處理。”從中可以看出他青年時期的反傳統態度。
從20世紀20年代中期，亨德米特的創作表現出強烈的新古典主義傾向。他反對感情誇張衝動的晚期浪漫主義，試圖將巴赫或更古時代的音樂特點融於現代的風格之中。他首先在練習曲性質的《鋼琴音樂》(1927年)等作品中系統地發展一種新的復調技術和新的巴洛克風格。他雖然背離了傳統的大、小調，卻又不趨向於無調性與十二音體系，而是系統地發展了一套合乎邏輯的新對位法。30 年代的作品中出現了不協和程度不太強的線性對位和系統的調性組織。他認為調性是一種自然力量，就像重力一樣。他使用任何一些音的組合，無論怎么不協和，總是在結束時回到簡單與和諧上來。與以不協和為特徵的勛伯格不同，音調的協和是欣德米特的審美標準，不協和音調的使用只是為了特殊效果。
亨德米特對於對位法表現出的極大興趣成為他創作上的一個不變的特徵。他重視對位法的紋理，強調具有獨立性鏇律的交織，恢復自然音階，但又不受和聲的限制。他1936年創作的3首鋼琴奏鳴曲多半以巴洛克形式而不是古典奏鳴曲形式為依據。欣德米特1942年寫的《調性遊戲》是他最成功的鋼琴作品。《調性遊戲》有一個副標題——“對位、調性組織和鋼琴彈奏練習 ”,包含12首賦格曲（每調一條），顯然是用了巴赫《平均律鋼琴曲集》相似的形式，用自由抒情的舞曲形式的間奏曲來連線，並加有前奏和後奏。這部作品採用了大量高深複雜的技巧，可謂集現代復調技術之大成，被譽為20世紀《平均律鋼琴曲集》。
1927年亨德米特在柏林音樂學校任作曲教師。他認為，作為一位教師，他的職責是傳授有關音樂基本原理的知識，教育學生尊重每一個實用的細節。費朗茨·賴岑施泰因(Franz Reizenstein)、沃爾特·利(Walter Leigh)和阿諾爾德·庫克(Arnod Cooke)都是他的學生。當時有兩位指揮也在柏林工作，即愛樂樂團的富特文格勒(Furtwangler)和克羅爾歌劇院(Kroll Opera)的克勒姆佩雷爾(Klemperer)，他們始終是欣德米特音樂的積極宣傳者。1929年，由於工作太忙，欣德米特解散了阿馬爾四重奏團。他的諷刺歌劇《當日新聞》(Neues Vom Tage)於1929年夏由克勒姆佩雷爾指揮在柏林演出，這是第一部有女高音角色邊洗澡邊唱歌場面的歌劇。由布雷希特(Brecht)作詞的康塔塔《教育劇》(Lehrstuck)在1929年的巴登-巴登音樂節演出後，輿論大嘩。1929年10月欣德米特初訪英國，在沃爾頓(Walton)的中提琴協奏曲首演時擔任中提琴獨奏（他和沃爾頓是1923年在薩爾茨堡相識的）。1930年在倫敦的一次考陶爾德-薩金特音樂會上演奏自己的中提琴協奏曲。
1933年，也就是希特勒登台執政的那一年，亨德米特著手以畫家馬蒂斯·格呂內瓦爾德這位具有社會良知的中世紀藝術家的一生事跡為題材創作歌劇。他把三段間奏曲改編為組曲，稱之為《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler)交響曲，於1934年3月由富特文格勒指揮柏林愛樂樂團首演，一舉成功。但這時官方開始公開批語他音樂（《當日新聞》中女高音角色洗澡一場曾使希特勒大為震驚）。1934年11月富特文格勒撰文為他辯護，駁斥對他的“政治聲討”。爭論結果，納粹政權禁演歌劇《馬蒂斯》。1935年欣德特應土耳其方面的邀請去創辦一所音樂學校。從安卡拉回國後，政府對他態度有所緩和，似乎有可能獲準在法蘭克福首演《馬蒂斯》。可是，1936年，在庫倫坎普夫(Kulenkampff)演奏他新創作的小提琴奏鳴曲而得到一片“示威性”的采聲之後，戈培爾下令不準再演欣德米特的任何音樂。1937年，他又在土耳其逗留了一段時間，然後便辭去柏林高等音樂學校的職務，啟程前往紐約。1938年5月，《畫家馬蒂斯》搬上蘇黎世舞台，但德國報紙不許報導此事。1940年2月他再次赴美，不定期地居留下去。應聘擔任耶魯大學音樂理論訪問教授，並在坦格伍德的伯克夏爾夏季音樂節上主持高級作曲班，盧卡斯·福斯（Lukas foss)和萊奧納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)是他在1940年音樂節的學生。1945年成為美國公民。戰爭結束後，欣德米特的音樂又重新在德國上演，他50壽辰時德國和美國多次演出他的作品以資慶賀。1947年返歐洲，訪問義大利、荷蘭、比利時、英國、德國、奧地利和瑞士，在瑞士與富特文格勒繼續友好往來。戰後幾年中，他大量修改自己的某些早期作品，包括聲樂套曲《瑪麗的一生》(Das Marienleben)和歌劇《卡地亞克》與《當日新聞》。1949年回柏林在高等音樂學校講學，但因加入美國國籍受到批評，被認為是數典忘祖。1949-50年他在哈佛大學任諾頓教席教授一年，舉辦查爾斯·埃利奧特·諾頓講座，該講稿後來出版，題為《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年接受蘇黎世大學教職，同是兼任耶魯大學的工作，至1953年辭去耶魯大學教職，回到歐洲，在1953年的拜羅伊特音樂節指揮貝多芬第9交響曲。在創作生涯的最後十年中，他集中精力創作了一些內省的和靈性的作品，同時也致力於指揮，1956年率維也納愛樂樂團去日本演出。1957年完成歌劇《世界的和諧》(Die Harmonie der Welt)，同年8月在慕尼黑上演，反應平平。
人們總是把欣德米特與“實用音樂”(Gebrauchsmusik)(utility music)聯繫在一起，但是，他的主張是聽眾不僅要“聽”，而且要“參予其事”，對於他的這種藝術觀，“實用音樂”一詞只會使人產生誤解而不說明問題。在柏林教學期間，他創作的作品既適用於教學，又為業餘愛好者提供了素材。他把這類作品稱之為“唱奏音樂”(Sing-und-Spielmusik)。例如兒童歌劇《讓我們來造一座城市》(Wir bauen eine Stadt)--若干年後布里頓步其後塵而創作《讓我們來演一部歌劇》(Let's Make an Opera)--和為什勒斯維希-荷爾施泰因(Schleswing-Holstein)的學齡兒童而寫的一套器樂與合唱曲《普勒恩音樂一日》(Ploner Musiktag)。
象他的朋友沃爾頓一樣，欣德米特開始時是一個不守規矩的，最後卻成了先鋒派眼中的“極端保守主義者”。他拒絕採用先鋒派的過激手法，雖然這並未妨礙他為早期的電聲樂器特勞托尼烏姆電琴(Trautonium)寫音樂。他的早期作品表現出施特勞斯和雷格爾、後來又有斯特拉文斯基和巴托克的影響。隨首風格的發展，他的節奏衝力和對於對位織體的偏愛日益明顯，抒情性則保持含而不露，直到《畫家馬蒂斯》時期才開始表現出來；而和聲語彙則建立在控制得體的不協和的緊張性之上。他所有的作品都是以調性為其牢固基礎。對他的音樂的苛刻反應是不公正的，沒有道理的，雖然後來已有所減弱。他的一些最優秀作品在20世紀作曲史中占有重要地位。
