畫風
五代四大家之特色：荊浩之畫雄偉、深厚、峻拔、堅凝；
關仝之畫雄偉、堅定、峭壁茂密；
董源之畫下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢；
巨然之畫趨於莊重樸實而沉靜。
流派
荊浩 《廬圖》》五代時期四大山水畫家，即荊浩、關仝、董源、巨然。荊浩、關仝以描揮中原地帶實景為主，故稱“北方派”。荊浩擅長山水畫，又是一位理論家。他對完整山水畫技法有獨到的建樹，是我國古代美術史有貢獻的偉大畫家。關同，是荊浩的弟子。他在繪畫上的成就超越了老師，開創了自己獨具的藝術風貌，被人稱為“關家山水”。他的山水繪畫體現了荊浩的理論，反映了北方山水的特點。筆法超凡，公力極深。董源、巨然以描寫江南實景為主，稱為“南方派”。董源的山水畫，最富江南景物特色，採用“山石披麻皴”技法，大有西歐風景畫的風采。巨然是董源的學生，擅畫江南草木繁茂的山水。題材多取江南丘陵江湖景象，繼承董源的傳統技法，又具獨創性。北宋三大家。
至明末，睢州袁樞（袁可立子）為收藏荊、關、董、巨作品的集大成者，藏品之盛超過董其昌諸家。明王時敏在《煙客題跋·題自畫關使君袁環中》對袁樞盛讚道：“環翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，故使荊、關、董、巨真名跡歸其家。”張庚《國朝畫征錄》：“樞博學好古，精鑑賞，家富收藏，工書畫，為華亭董宗伯，孟津王覺斯所推許。山水出入董（董源）、巨（巨然）、子久（黃公望）間。”明亡，袁樞絕食憂鬱而死，睢陽袁氏又遭滿清“文字獄”摧殘，藏品漸散逸。
人物介紹
荊浩
荊浩（850－？）中國五代後梁最具影響的山水畫家，博通經史，並長於文章。字浩然，沁水（一說為山西，一說為河南濟源）。擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。所作雲中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫。是中國山水畫發展過程中具有重要影響的畫家之一。所著有《筆法記》。
荊浩生平
他生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923－936）年間。士大夫出身，後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號“洪谷子”。荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發展，具有更高的理論價值。 荊浩創山水筆墨並重論，擅畫“雲中山頂”，早已提出山水畫也必須“形神兼備”、“情景交融”，他的作品已被奉為宋畫典範，只可惜留存於世的作品極少，且僅有的幾圖為荊浩《筆法記》所記神鉦山
幅畫也尚存真偽之疑。 荊浩生平及早期繪畫活動 荊浩出生於河南濟源。濟源北倚太行，西望王屋兩山，南臨黃河，與古都洛陽相鄰，歷來文風頗盛。沁河由西北截太行而出，兩岸峭壁如削，谷幽水長。荊浩故里位於今縣城東北十五里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。 荊浩字浩然，約生於唐大中四至十年（850－856）。早年“業儒，博通經史，善屬文”，學識淵博。濟源的風物景觀多名人足跡，白居易有詩云：“濟源山水好，老尹知之久。…孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸泉，澄灣轉枋口。”唐開元道教宗師司馬承楨曾於王屋山創建陽台宮。少年時的荊浩常來此宮，受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，將其與王維、張璪並列，贊曰：“白雲尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天台圖》，這些都與他早期生活經歷有關。
荊浩作品
唐乾符元年（874）前後，荊浩由家鄉來到開封，得同鄉裴休的關照，曾為唐末小官。 裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罷官，在開封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。後圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪製壁畫，足見他當時的畫名。“嘗於京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”、（《五代名畫補遺》），但此畫未能傳留，根據他後來在水墨山水畫上的創造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結合的水墨畫。 荊浩兼擅人物還有其他例證。現存他的《匡廬圖》中，就有幾個細小而動態極佳的點景人物。《宣和畫譜》中，也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鍾離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫。”並記述畫中鍾離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。 隱居河南林縣洪谷山 荊浩在五代後梁時期，因政局多變，退隱不仕，開始了“隱於太行山圖為荊浩《筆法記》所記大岩扉
之洪谷”的生涯，自號洪谷子。 洪谷位於開封之北二百里左右的林縣。林縣唐時名林慮縣，太行山脈於縣西綿亘一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮。”認為林慮乃太行山脈最美之處。 荊浩在這樣幽美的環境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯繫，至少兩次為該寺作畫。 鄴都在今河北省臨漳縣北，位於林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫於荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。”可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立於懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的雲煙，遠處則群峰起伏。 不久荊浩果然畫成贈大愚，並寫了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”顯然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱後的心境——“苦空情”。苦空為佛家語，認為世俗間一切皆苦皆空，這正是他厭惡亂世的情懷。 從兩人相互贈答詩中，可以看出他們不同尋常的關係。大愚說：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。”顯然講的是另一件事。“六幅”可解釋為六張畫，也可釋為一張篇幅很大的畫。按漢制，布帛廣二尺二寸為幅，六幅就有一丈三尺二寸寬，也許是一件屏幛畫。“故牢建”是說依然堅固地收藏著，保存完好。建，通“鍵”，鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫，所以才能說“知君”如何如何。且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。
主要作品
在歷代繪畫史籍和著錄書中，記有荊浩作品約共五十餘幅，其中荊浩個人作品
山水畫占絕大部分，也有少量人物畫。如《宣和畫譜》所記的山陰宴蘭亭圖三幅、楚襄王遇神女圖四幅，以及前面提到的觀自在菩薩、鍾離訪道圖，這九件作品都是以人物為主的。山水畫據《圖畫見聞志》記述有四時山水、三峰、桃源、天台；《宣和畫譜》記有夏山圖四、蜀山圖一、山水圖一、瀑布圖一、秋山樓觀圖二、秋山瑞靄圖二、秋景漁父圖三、白苹洲五亭圖一；南宋《中興館閣儲藏》記有江村早行圖、江村憶故圖；此外，在《襄陽志林》、《雲煙過眼錄》、《鐵網珊瑚》、《珊瑚網》、《清河書畫舫》、《圖畫精意識》、《平生壯觀》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》、《庚子消夏記》等著錄中，還記有漁樂圖、秋山圖、山莊圖、峻峰圖、秋山蕭寺圖、峭壁飛泉圖、雲壑圖、疏林蕭寺圖、雲生列岫圖、溪山風雨圖、楚山秋晚圖、仙山圖、長江萬里圖、廬山圖、匡廬圖等。比較特殊的是《珊瑚網》中記載荊浩有交泰圖冊頁，可能是一幅畫有三隻羊的風俗畫，寓意“三陽（羊）交泰”。 以上作品除匡廬圖尚存，其他均已失傳。至於目前傳為荊浩所作的五幅畫——美國納爾遜美術館收藏的雪景山水、日本大阪市立美術館收藏的江山瑞靄圖、台灣故宮博物院收藏的漁樂圖等，其真偽都存有爭議。
藝術特色
一、“有筆有墨，水暈墨章”荊浩作品
歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”這兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。 六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬於開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的“有筆有墨”，並對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助於消除那種刻板的筆跡。如前引答大愚詩中所說的“墨淡野雲輕”，就是水墨微妙的藝術效果。 按荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強調的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（引自《宣和畫譜》）。 有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處於探索之中，面貌不一。宋代周密的《雲煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數首，類似唐代柳公權的書風。前人的記載值得參考。 二、“大山大水，開圖千里” 荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由於太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由於他放眼於廣闊空間的雄偉氣勢，終於創立了“開圖千里”的新格局。 北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……” 荊浩放眼於廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。他把在現實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、岩、谷、峪、溪、澗等，並指出從總體上把握自然山水的規律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”正是在從上下、遠近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念，在創作中往往是危峰突兀，重岩疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。 收藏過荊浩作品的宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復在《平生壯觀》中記述荊作雲壑圖“峰嵐重複，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”。這裡說的是善於處理整體與局部的關係，細部刻畫的真實具體，並未影響渾然一體的山勢。他還指出荊浩所作多為“尋丈之筆”，以致“後之大圖不能出範圍焉”。但是荊浩也能作小幅，如冊頁雲生列岫圖就被評為“咫尺而得千頃之勢，水墨濃淡生秀絕倫”。 荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。元代黃公望稱讚《楚山秋晚圖》“骨體▲絕，思致高深”，並賦詩一首：“天高氣肅萬峰青，荏苒雲煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。”從詩中我們可以想見畫面天高氣爽，峰青樹荒，雲煙滿戶，有山翁相語，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個“秋”字。這是一個秋色寥廓而又富於生活氣息的境界。由此可見，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。
影響
荊浩對中國山水畫的發展作出過重要貢獻，將唐代出現的“水暈墨章”畫法進一步推向成熟。他總結了唐代山水畫的筆墨得失，認為李思訓大虧墨彩；吳道子筆勝於像，亦恨無墨；項容用墨獨得玄門，用筆全無其骨；只有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫的師承上不只取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得失之間，舍短用長，加以發展，自謂：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體”（《筆法記》）。他的山水畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標誌著中國山水畫的一次大突破。他所作的全景式山水畫更為豐富生動，其特點是在畫幅的主要部位安排氣勢雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，並點綴村樓橋杓，間或穿插人物活動，使得一幅畫境界雄闊，景物逼真和構圖完整。荊浩的這種全景式山水畫，奠定了稍後由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動了山水畫走向空前未有的全盛期。他那表現北方山形特點的“雲中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對於北宋前期山水畫的發展產生了極大影響。歷代評論家對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”
關仝
關仝作品關仝tong(約907-960間)，長安（今陝西西安）人。五代後梁畫家。一作關同、關穜。生卒年不詳。畫山水早年師法荊浩，刻意學習，幾至廢寢忘食。他所畫山水頗能表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢。北宋米芾說他“工關河之勢，峰巒少秀氣”。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。關仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景物，能使觀者如身臨其境，“悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”，具有強烈的藝術感染力。論者謂其晚年成就，較之荊浩更能青出於藍，是荊浩畫派的有力繼承者，與荊浩並稱為荊關。北宋人將他與李成、范寬並列為“三家鼎峙”，具有很大影響。關仝傳世作品有《山豀待渡圖》及《關山行旅圖》等。《山豀待渡圖》描繪大山下水濱有人待渡，畫中大山矗立，石質堅凝，氣象壯偉荒寒，與宋人論述關仝山水“坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，（關）仝能一筆而成”（《五代名畫補遺》）的風貌相似。《關山行旅圖》畫深秋季節荒山中的野店行旅，勾皴簡括有力，景物高深，虛實富有變化，穿插各種人物活動，使畫面更富生活氣息。 據宋人記載，關仝不善畫人物，畫中人物多請胡翼代為繪製。胡翼，字鵬雲，五代畫家，主要活動於後梁之際，善畫佛道人物，也能畫樓台車馬，亦精於摹古。
《宣和畫譜》著錄御府藏畫中有其《秋山圖》《江山漁艇圖》《春山蕭寺圖》等94件。傳世作品有《山溪待渡圖》軸、《關山行旅圖》軸等，相傳為其所作，圖錄於《故宮名畫三百種》。
作品介紹
《待渡圖》帶有鮮明的北方特色，巍峰聳立，氣勢堂堂；遠山迷朦，意境幽深。關仝繪畫在取勢造意上豪放非凡。此圖大山作正面主峰突危，山勢直立，占據整圖 1/2畫面，相當穩定。這種構圖方式在古代早期山水畫中常見，而最忌諱的是景物的對稱。作者將主體大山布局於畫面右上側，其他厚重的景物集中在畫面的左下側，取得了均衡變化的效果，穩定中求危勢，峻拔中取墩壯，整幅畫面豐盈飽滿。畫中堂堂大山矗立，石質堅凝，氣象壯偉荒寒，用筆剛健有力，顯示出山石的堅實質感。所畫樹木有枝無乾，用筆簡勁老辣。與宋人論述關仝山水“坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，（關仝）能一筆而成”的風貌相似。 根據另軸各名家的多幅題跋可推斷，此幅《關仝待渡圖》描繪的是一幅夕陽西下的傍晚美景。早期山水畫還常常安置人物活動于山水之中，而且適當表現以簡單的情節點化主題。《待渡圖》構圖緊湊，勾皴簡括有力，景物高深，虛實富有變化，穿插其中的水濱有人待渡的場景，使畫面更富生活氣息。岸邊五個待渡者一邊寒暄，一邊翹首以盼小船靠岸，挑擔者似乎剛到岸邊，肩上的擔子還未來得及卸下。一位頭戴斗笠的船翁弓著腰奮力撐桿，小舟徑直朝岸邊劃來。對岸，依山而建的樓閣相互掩映，吸引了不少文人義士，待渡者似乎也正欲返回樓閣中。這一處人物和場景的呼應，充滿著純樸的山區生活情趣，賦予了山水濃厚的人情味。足見關仝駕馭複雜的山川景物、布局構圖以及刻畫生動的藝術表現能力。
董源
董源 （?－約 962 年）中國五代南唐畫家。一作董元，字叔達，江西鍾陵（今江西南昌）人，自稱“江南人”。生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934～960)時期。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋，被看作是南派山水畫的開山大師。畫史上把董源、范寬、李成，稱為北宋初年的三大家。
董源不僅以畫山水見長，也能畫牛、虎、龍及人物。作為山水畫家，董源也是不專一體的。宋人稱許其大設色山水景物富麗，宛有李思訓風格。但其最有獨創性而且成就最高的是水墨山水。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，在技巧上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將夏天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、雲氣滃鬱的特定景色表現得淋漓盡致。其筆墨技法是與他所表現的特定景色充分適應的。
宋代沈括稱他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。所畫山形，多是長江中下游一帶的丘陵，大都為坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭嶄絕之狀。這與較早於他的荊浩所表現的氣勢雄偉的北方山形正好成為鮮明的對比。董源很重視對山水畫中點景人物的刻畫，每每都帶有風俗畫的情節性，有時實為全畫的題旨所系。雖形體細小，簡而實精，人物皆設青、紅、白等重色，與水墨皴點相襯托，別饒一種穠古之趣。其傳世作品還有《龍宿郊民圖》等。
董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，後世遂以董巨並稱。在宋代，除了米芾、沈括十分欣賞董巨畫派之外，一般論者對董巨的評價並不高。到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：“唐畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”，對董源有了新的認識。元末四家和明代的吳門派，更奉董源為典範，明末“南北宗”論者雖然在理論上尊王維為“南宗畫祖”，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望說:“作 山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。清代王鑑說“畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道”。董源在後世能夠產生如此深遠的影響，在中國山水畫史上是罕見的。
據畫史記載，董氏善山水人物、雲龍、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛讚其山水曰：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑒》里記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡著色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，雲霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，後人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近於李思訓格調，而較放縱活潑。兼工龍、牛、虎和人物。
巨然
中國五代南唐、北宋畫家，僧人。原姓名不詳，生卒年不詳，鍾陵（今江西南昌）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後，隨後主李煜來到開封，居開寶寺。擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等傳世。工畫山水，師承董源，但風格不同於董源秀逸奇偉。擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的“淡墨輕嵐”之景。
人物生平
擴展董源水墨山水畫風的是他的門人——巨然。其籍貫一作建業（今江蘇南京），一作鍾陵（今江西南昌）。可以確定的是，巨然是“受業於本郡（指今江蘇南京）開元寺”（劉道醇《聖朝名畫評》）。大約在這個時期，巨然成為董源的門人。《雪景》
《層岩叢樹圖》
北宋開寶八年（975），宋太祖趙匡胤滅南唐，後主李煜被擄往汴京（今河南開封）。南唐翰林圖畫院自然解體，不少畫院畫家被脅迫到汴京，在宋朝的翰林圖畫院裡供職，如徐熙之孫徐崇嗣、董羽等。巨然在這種情形下從建業來到京師，居開寶寺為僧。他畫名鵲起，曾為度支蔡員外作《故事》、《山水》二軸，畫中“古峰峭拔，宛立風骨；又於林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，於野逸之景甚備。”（劉道醇《聖朝名畫評》）又在宋朝的最高文化機構學士院北壁上繪製壁畫，被當時的文人傳為美談，並賦詩頌之。巨然在北宋期間，為謀求在北方的藝術地位，不得不效法李成之作，如仿李成的寒林山水，在構圖和筆法上都略異於董源，但意趣仍是江南畫。巨然的畫藝遠不及董源廣博，專以山水為長。 巨然山水的構成，雖出自查源，但自成一格。以現存傳為巨然的山水畫為證，他喜作豎式構圖，可能是宋初北方山水畫多立軸的緣故。他的山水，於峰巒嶺竇之外，下至《山居圖》
林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣情人。這些表現內容與董源之作大體相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水畫的構圖外，還在於巨然的筆墨與董源相比，趨於粗放，多不作雲霧迷濛之景，但畫中散發出濃重的濕潤之氣卻不亞於董源。巨然擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。 北宋《宣和畫譜》著錄了御府珍藏的一百三十六件巨然之作，幾乎都是山水，基本保留了董源的山水畫主題。現存的巨然畫跡全無名款。畫上署款，起於北宋，五代絕少，斷為巨然之筆，系因循舊說。作為巨然的畫風，《萬壑松風圖》軸、《秋山問道圖》軸與史載最為接近，兩者筆跡亦相去不遠，其次是《山居圖》軸。由於巨然的藝術活動地跨南北，畫風有異，在傳為巨然的山水畫中出現了兩類不同的畫風。其一是《層崖叢樹圖》軸、《蕭翼賺蘭亭圖》軸和《溪山蘭若圖》軸等。這些古畫在不同程度上摻雜了北方山水畫的造型、構圖及筆墨，可推演出巨然在北方的藝術面貌及其對北方傳人的影響。其二是《溪山圖》卷，仍然保留了江南水墨山水的風韻。這兩類古畫，確定何者為巨然真本，尚缺直接的論證依據。但可以確信，多系宋代高手之筆，可作為宋代巨然傳派的代表之作。巨然的畫傳世絕少，明末河南睢州人袁樞（袁可立子）繼董其昌之後，為收藏董、巨作品的集大成者。
人物作品
其作品有《夏景山居圖》、《夏日山林圖》、《秋江晚渡圖》、《溪山漁樂圖》、《雲岩蕭寺圖》、《秀峰圖》、《遙山漁浦圖》等， 存世作品有《秋山問道》、《萬壑松風圖》、《層崖叢樹》等圖。《秋山問道圖》，絹本，水墨。縱156.2厘米，橫77.2厘米。現藏台北故宮博物院。整幅畫面描繪的是層層峰巒相疊，林木叢生的景象。“礬頭”相聚，樹叢中掩映一茅屋，其中一老者盤腿靜坐，悠然自得。整幅作品給人以濃淡相間、枯潤相生、筆墨秀潤、氣格清雅、意境幽深之感覺。此幅作品由於無作者款印，與巨然真跡《層岩叢樹圖》差別較大，故有人疑為他人所作。《層岩叢樹圖》軸、《秋山問道圖》軸，現藏台北故宮博物院；《萬壑松風圖》軸，藏上海博物館；《煙浮遠岫圖》軸藏日本大阪市立美術館。巨然(款) 雪霽晚歸圖
畫作風格
工畫山水，師承董源，但風格不同於董源秀逸奇偉。擅畫江南煙嵐氣象和山川高《秋山問道圖.》
曠的“淡墨輕嵐”之景。南唐後主降宋，隨至汴京（今河南開封），住開寶寺，在學士院繪《煙嵐曉景》壁畫，為時人稱讚。他的一個重要特點就是在林麓間點綴卵石，玲瓏剔透，清晰潤澤，仿佛剛被水沖刷過一般。他的畫風對後世江南山水派很有貢獻，是一位有創造性的藝術家，後人把他與董源並稱“董巨”，為五代、宋初南方山水畫的主要流派，對後世影響很大。
收藏者
巨然《 層岩叢樹圖》縱軸絹本設色 縱144.1厘米 橫55.4厘米 現藏台北故宮博物院 巨然 《秋山問道圖》 縱軸絹本墨筆 縱156.2厘米 橫77.2厘米 現藏台北故宮博物院
