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二十世紀形形色色的西方文論如果說有什麼明顯的總趨勢，那就是由以創作為中心轉移到以作品本身和對作品的接受為中心，對十九世紀實證主義的批評理論和研究方法步步緊逼地否定。批評家的目光從作者的社會背景、身世縮小到作品，從作品整體縮小到作品的語言文字，從閱讀的作品縮小到作品的閱讀，以至於研究閱讀而拋開作品，使批評本身成為一種創作。二十世紀文論不再那么看重詩人英雄的創作，卻強調批評的獨立性，乃至宣告作品與作者無關，作品的意義需藉助讀者（即批評家）才能顯示出來。
大致說來，現代西方文論經歷了從形式主義到結構主義再到結構主義之後發展起來的各種理論亦即後結構主義（post-structuralism）這樣幾個階段。
俄國形式主義者雅各布森提出文學研究的對象不是籠統的文學，而是文學之所以為文學的形式主義特徵，即文學性。英美的新批評派也認為文學研究的對象不是社會背景、作者身世這類“外在”因素，而應集中注意作品的本文（text）和肌質（texture），也就是作品的文字和各種修辭手法。
在戰後十年間，新批評成為英美文論的主流和正統，新批評家對文學作品條分縷析的“細讀”取得出色的成果，直到六十年代結構主義興起之後，才失去原來的聲勢。
新批評以作品為中心，強調單部作品語言技巧的分析，就難免忽略作品之間的關係和體裁類型的研究。結構主義超越新批評也正在這些方面。
結構主義把每部作品看成文學總體的一個局部，透過各作品之間的關係去探索文學的結構。
索緒爾語言學對結構主義批評影響極大，批評家把具體作品看成文學的言語，透過它去探索文學總體的語言，於是作品不再是中心，作品之間的界限被打破，批評家的興趣轉移到作品與作品之間的關係以及同類型作品的共同規律。結構主義文評對體裁研究貢獻不小，普洛普研究童話，列維—施特勞斯研究神話，為結構主義文評奠定了基礎，在敘述體文學的研究中成績尤為顯著。結構主義文論家都把語言學的模式套用於文學，去研究文學的規律，甚至直接說文學的“語法”。
結構主義文評往往把同一類的許多作品歸納簡化成幾條原理。
托多洛夫就認為存在著一種“普遍的語法”，實際上就是思維或認識的普遍規律，掌握了這“普遍的語法”，也就把握住了“世界的機構本身”。
結構主義發展到後來，有人對遵照語言學的榜樣遍尋隱藏在作品本文下面的結構表示懷疑。法國文論家羅蘭·巴爾特曾經出色地將索緒爾關於符號的理論加以發揮，把它套用到社會和文化生活的各個方面，但他後來放棄了在作品本文的符號下面去尋找總的結構這種努力，而強調每部作品本身的特點和符號本身的魅力。巴爾特要讀者不要理會作品文字下面有什麼意義，而在閱讀過程中創造意義，去享受作品文字提供給他的快樂。雅克·德希達認為，並沒有一個超然於作品之外的結構決定作品的終極意義，寫作是獨立的符號系統，而不是指事稱物、開向現實世界的窗戶。
後結構主義不是回到英美新批評那種對本文的解釋，因為它把文學作品視為符號的遊戲，批評是參加這樣的遊戲，而不是去給作品以解釋，找出一個固定的意義。批評家現在留意的是讀者閱讀作品的過程本身，而不是最後得出的結果，這就和德國文論中對文學闡釋和接受問題的研究匯合起來，形成當前西方文論中一股聲勢浩大的新潮流。
二十世紀西方文論……有幾個特點是很突出的。一個是注重形式：……都把分析作品本文當成批評的主要任務或出發點，而不是把作品看成一個容器，裡面裝著歷史、現實、思想、感情或者叫著內容的任何東西。另一個是與其他學科的滲透：索緒爾語言學對結構主義的影響，胡塞爾現象學和海德格爾存在主義與闡釋學和接受美學的關係，都是顯著的例子。
