簡介
九葉詩派在文學觀念上首先主張的就是“人的文學”、“人民的文學”和“生命的文學”的綜合。他們既反對逃避現實的唯藝術論，也反對扼殺藝術的唯功利論，而企圖在現實和藝術之間求得恰當的平衡。
強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。
在藝術上，堅持反對浪漫主義詩風，致力於新詩的“現代化”建設和“感受力的革命”，旨在使新詩成為現實，象徵和玄學的融匯。
他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
九葉詩派(1938—1948)
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發展歷程
詩群的形成:西南聯大時期(1938-1946)
1937年7-29，北平淪陷，1937-8-28，教育部指定北大，清華，南開三校成立長沙臨時大學籌委會。
1937-9-10，教育部宣布北大，清華，南開，中央研究院組建國立長沙臨時大學。
1938-1-19，國民政府批准長沙臨時大學遷往昆明。
1938-4-2，教育部令長沙臨時大學改為國立西南聯合大學。
《詩創造》時期(1947，7-1948，10)
《詩創造》由杭約赫，林宏等青年詩人創辦，1947年7月出版，上海星群出版社出版，1948年10月被國民黨政府查封，共出16期。
發展階段
第一階段
九葉詩派 採取兼容並蓄的編輯宗旨，詩人陣容龐大，分散全國各地的作者有170多，產生較大大影響。《創刊號·編餘小記》:"今天，在這個逆流的日子裡，對於和平民主的實現，已經是每一個人迫切需要爭取的。因此我們認為:在詩的創造上，只要大的目標一致，不論它所表現的是知識分子的感情和勞苦大眾的感情，我們都一樣重視。"
1948年上半年，創辦者間對辦刊宗旨和原則發生分歧，杭約赫決定退出，創辦〈中國新詩〉，《詩創造》建立由林宏，康定，沈明，方平等組成的編委會。林宏和臧克家都認為多刊登戰鬥氣息濃厚和人民生活密切相關的作品，反對脫離現實，晦澀玄虛的西方現代派作品;杭約赫則主張要講究意境和色調，多作詩藝上的探索，反對標語口號式的空泛作品。
第二階段
九葉詩派 (1948年7月——10月)，編委會在《新的起點》中說:"以前選稿雜蕪"，"從本輯起，要以最大的篇幅來刊登強烈反映現實的作品，要和人民的 痛苦和歡樂呼吸在一起。我們對於藝術的要求是:明快，樸素，健康，有力，需要從生活實感出發的真實的現實的詩，不需要僅僅屬於個人的感傷的頹廢的作品，或者故弄玄虛深奧莫測的東西。我們提倡深入淺出使一般讀者都能接受的用語和形式，我們要在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。"
〈中國新詩〉時期(1948，6—1948，10)
〈中國新詩〉創辦1948年6月
星群出版社出版，僅出5期即隨出版社被查封
杭約赫，辛笛，方敬，陳敬容，唐祈，唐是為編委
〈中國新詩〉的骨幹:
北方的聯大三星:穆旦，鄭敏，杜運燮和袁可嘉
〈詩創造〉形成的核心:陳敬容，唐祈，唐湜，辛笛
"九葉"的命名
1980年北京的袁可嘉，鄭敏，陳敬容，杭約赫編選了〈九葉集〉
1981年江蘇人民出版社出版
九葉詩人——穆旦
穆旦(1918——1977)，1918年2月24日生於天津，祖籍浙江海寧，原名查良錚。1929年考入南開中學，開始文學創作。35年考入清華大學，40年畢業留校任教。42年參加中國遠征軍赴緬甸抗日前線，擔任翻譯官。45年出版第一部詩集《探險隊》。48年赴美國進入芝加哥大學讀英美文學，51年獲碩士學位，53年歸國任南開大學外文系教授，翻譯出版了普希金，雪萊等詩集。58年受到不公正對待被迫停止教學，下放到圖書館工作。77年2月26日在天津病逝。79年冤案平反。
出版的詩集:
• 探險隊 45年1月，昆明文聚社
• 穆旦詩集 47年5月，瀋陽(自印)
• 旗 48年2月，上海文化生活出版社
• 穆旦詩選 86年月，人民文學出版社
• 穆旦詩全集 96年，中國文學出版社
• 蛇的誘惑(詩文集) 97年4月，珠海出版社
穆旦的詩是情思的深度，敏感的廣度，和表現的飽滿的結合，有艾略特《荒原》的氣息。缺陷是語句有的略顯冗長，累贅，豐富的情思有的顯得混雜。
藝術風格
艾青的評價可以概括:"接受了新詩的現實主義傳統，採用歐美現代派的表現技巧，刻畫了經過戰爭大動亂之後的社會現象。"
表現技巧
間接性的表現形式:意象/象徵/借喻
客觀性的抒情風格:思想知覺化對民族與人民命運的強烈關注
〈讚美〉—— 穆旦
說不盡的故事是說不盡的災難，沉默的
是愛情，是在天空飛翔的鷹群，
是乾枯的眼睛期待著泉涌的熱淚，
當不移的灰色的行列在遙遠的天際爬行;
我有太多的話，太悠久的感情，
我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，
我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，
我要以一切擁抱你，你，
我到處看見的人民呵，
在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，
我要以帶血的手和你們一一擁抱。
因為一個民族已經起來。
對民族和人民命運的強烈關注
啟示 —杭約赫
我們常常迷失在自己的小世界裡，
拾到一枚貝殼，捉到一個青蟲，
都會引來一陣歡喜。好像
這個世界已經屬於自己，而自己卻
被一團朦朧困守住，
——翻過來，跳過去，在一隻手掌心裡
今天，我們不會再輕易去嘆息——
一朵花的凋謝，月亮的殘缺;
一粒星的隕落，一隻蛋殼的破裂，
都給我們預示了將要來到的_
一些憂患，都給我們指點了前面的路。
因它們生命的變幻
填平了多少崎嶇的坎坷，
領我們到一個新的世界
——自己的世界外的世界
在時代與歷史中思索著生命的意義
時感 穆旦
我們希望我們能有一個希望
然後再受辱，痛苦，掙扎，死亡，
因為在我們明亮的血里奔流著勇敢
可是在勇敢的中心:茫
我們希望我們能有一個希望，
它說:我並不美麗，但我不再欺騙
因為我們看見那么多死去人的眼睛
在我們的絕望里閃著淚的火焰。
_
當多年的苦難以沉默的死結束，
我們期望的只是一句諾言，
然而只有虛空，
我們才知道我們仍舊不過是
幸福到來前的人類的祖先，
_
還要在無名的黑暗裡開闢新點，
而在這起點裡卻積壓著
多年的恥辱:
冷刺著死人的骨頭，
就要毀滅我們一生，
我們只希望有一個希望當做報復。
將生命經驗，體驗提升為哲理性的沉思
《樹》 鄭敏
我從來沒有真正感覺過寧靜
象我從樹的姿態里
所感受的那樣深
無論自那一個思想里醒了
我的眼睛遇見他
屹立在那同一的姿態里
在它的手臂間星斗轉移
在它的注視下溪水漫漫流去
在它的胸懷裡小鳥來去
而它永遠那樣祈禱，沉思
仿佛生長在永恆寧靜的土地上
金黃的稻束 鄭敏
金黃的稻束站在
割過的秋天的田裡
我想起無數個疲倦的母親
黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉
收穫日的滿月在
高聳的樹巔上
暮色里，遠山
圍著我們的心邊
沒有一個雕塑能比這更靜默
肩荷著那偉大的疲倦，你們
在這伸向遠遠的一片
秋天的田裡低首沉思
靜默。靜默。歷史也不過是
腳下一條流去的小河
而你們，站在那兒
將成為人類的一個思想"
袁可嘉"新詩現代化"的提倡
1947-3-30天津〈大公報·星期文藝〉發表〈新詩現代化——新傳統的尋求〉
抒情方式
1，_ 語言表達的暗示性或間接性。(47年5月18日《大公報·星期文藝》)
以與思想感覺相當的具體事物來代替貌似坦而實圖掩飾的直接說明。
意象比喻的特殊構造法則(十分厭惡浪漫派意象比喻的空洞含糊，認為只有發現表面極不相關而實質類似的事物的意象或比喻才能準確地，忠實地，且有效地表現自己;根據這個原則而產生的意象便有驚人的離奇，新鮮和驚人的準確，豐富)
通過想像邏輯安排全詩的結構(前人多概念邏輯即從詩篇中最明白淺顯的散文意義評判它的發展，現代詩人認為只有詩情經過連續意象所得的演變的邏輯才是批評詩篇結構的標準，在想像邏輯的指導下，集結表面不同而實際可能產生合力作用的種種經驗，使詩篇意義擴大，加深，增重。)
文字經過新的運用後所獲得的彈性與韌性
2，新詩的戲劇化(48年6月《詩創造》12期)
如 何使意志和感情轉化為詩的經驗，即設法使它們得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。
儘量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄託作者的意志與情感:戲劇效果的第一大原則即是表現上的客觀性間接性。
戲劇化至少有三個不同的方向。一是里爾克為代表，把搜尋自己內心的所得與外界的事物的本質(動的，靜的)打成一片，而予以詩的表現，初看詩里絕無里爾克自己，實際卻表現了最完整不過的詩人的靈魂。二以奧登為代表，他通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用機智，聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對對象的同情，厭惡，仇恨，諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現，而從不袒露。三，乾脆寫詩劇。
無論想從哪一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現，不問你控訴的對象是個人或集體，你必須融合思想的成分，從事物的深處，本質中轉化自己的經驗，否則縱然板起面孔或散發捶胸，都難以引起詩的反應。
穆旦 "新的抒情"的提倡
(〈慰勞信集—從〈魚目集〉談起〉，40年4月28日〈大公報〉(香港版))
為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要'新的抒情'。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在"有理性地"一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出於作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的。
"新的抒情"，當我說這樣的話時，我想到了詩人艾青。〈吹號者〉是較好的代表，在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美的糅合。
強烈的律動，洪大的節奏，歡快的調子，——新生的中國是如此，"新"的抒情自然也應該如此。
代表詩人
九位代表詩人分別為曹辛之(杭約赫)、辛笛(王馨迪)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦（查良錚）和袁可嘉。
他們於1981年出版了《九葉集》，因此被稱為九葉詩人。
文學社團
1940-1941，"冬青文藝社"，杜運燮，汪曾棋，林掄元等。
文聚社。
聯大的學生詩人
聯大"三星":穆旦(外文系)，鄭敏(哲學系)杜運燮(外語系)
歷史系的唐祈
外語系的袁可嘉
聯大教師
中文系:聞一多，李廣田，朱自清
外文系:卞之琳，馮至
聞一多在聯大開始轉變文學觀念，由唯美走向強調詩的社會意義。在《詩與時代》說:"我應提出重視詩的社會價值了，……詩是與時代共同呼吸的。" 編選《現代詩鈔》
馮至寫出《十四行集》(1942年5月，桂林明日社出版)，受象徵派大師和存在主義先驅里爾克的影響，"對不可見事物的"追尋，對死亡的追問，對現代文明的拒斥和抗議，嚮往原始質樸寧靜的理想境界。
卞之琳，1942年5月出版《十年詩草》，桂林明日社出版
李廣田，《詩的藝術》，1944年12月，開明書店
聯大聘請英國現代詩人，新批評理論家燕卜蓀，開設《當代英國詩歌》課程。他1937年來中國，任北京大學西語系教授，後隨北大遷到昆明，1940年返國
聯大學生的詩歌活動
貢獻
三十年代的新月派詩歌，現代派詩歌，大都限於個人的感興，中國詩歌會和七月詩派為代表的鼓動性政治性的詩歌，對人生繁複具體的感受體會不夠，九葉詩歌在人生與時代現實，與藝術的結合上做了探索，形成了一種綜合或平衡，即"不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術，"
現代詩歌
現代詩歌顯出高度綜合的性質:強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識，現實描寫與宗教情緒的結合，傳統與當前的滲透，"大記憶"的有效啟用，抽象思維與敏銳感覺的渾然不分，輕鬆嚴肅諸因素的陪襯烘托。即現代詩歌是現實，象徵，玄學的新的綜合傳統。在內容上，九葉詩派的詩歌既具有強烈的現實感甚至政治內容，又富於超越性的形而上沉思。同時，九葉詩人也追求冷靜雋永的詩風，以飽含樸素而深邃的哲理賦予詩歌理性的光芒，給人以啟迪。在藝術表現上，九葉詩派既具有豐富的感覺意象，又表現出鮮明的知性特徵。語言清晰準確，而詩意朦朧含蓄。九葉詩歌的出現，使中國新詩中現代主義詩歌之流進入了一個總體成熟的階段，大膽地借鑑西方現代詩歌的同時大膽消化和創新，則是他們成功的內在機制。
新詩影響
九葉詩人的詩學思想和創作實踐對中國新詩現代化的影響深遠，這種影響主要體現在以下幾個方面：
他們在詩歌藝術上追求詩歌的“平衡美”。
九葉詩派在創作中自覺地追求詩歌藝術與現實的“平衡美”。他們是一群富有使命感和責任感的進步青年，他們“絕對肯定詩應包含、應解釋、應反映的人生現實性。” 同時，他們又對詩歌的藝術性相當尊重，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之餘還享有獨立的藝術生命” 。
九葉詩派在詩歌內容上追求表現現實與挖掘內心的“平衡美”。他們的詩既注重內心世界的開掘，又不迷失在自己的狹小世界中；既“拋棄了心愛的鏡子，開始向自己的世界外去找尋世界”（杭約赫《啟示》），又總是通過詩歌表現自己對於世界的獨特感受。
九葉詩派在詩歌創作中追求理性與感性的“平衡美”。穆旦的《被圍者》由一個完整的人工的圓觸發詩的感性：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。”詩人所要真正表達的卻是對生活或生命的理性思考：“因為我們已是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”平庸的圓滿使我們空虛，我們是圓中被圍者。殘缺意味著破壞、危險甚至犧牲，但它卻使我們充實，會帶來新生的希望。由圓滿到殘缺的心理體驗中升華出的是一種寧為玉碎、不為瓦全以及絕望中生出希望的生命哲理。辛笛的《風景》和唐祈的《老妓女》，描寫的是生活中的感性形象，同時又包含著詩人對社會病態的理性思考。
九葉詩派在詩歌創作中追求中西詩歌藝術融匯過程中的“平衡美”。“他們嘗試以雙重的傳統生命（我國古典詩詞傳統和新詩的優秀傳統）去消化融匯西方現代詩歌，同時自覺地吸收西方現代詩藝的新因子，充實、發展自己的藝術生命，從而獲得一種新的審視眼光，孕育了別具一格的現代詩風”。
1.九葉詩派在創作中自覺地追求詩歌藝術與現實的“平衡美”。他們是一群富有使命感和責任感的進步青年，他們“絕對肯定詩應包含、應解釋、應反映的人生現實性。” 同時，他們又對詩歌的藝術性相當尊重，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之餘還享有獨立的藝術生命” 。
2.九葉詩派在詩歌內容上追求表現現實與挖掘內心的“平衡美”。他們的詩既注重內心世界的開掘，又不迷失在自己的狹小世界中；既“拋棄了心愛的鏡子，開始向自己的世界外去找尋世界”（杭約赫《啟示》），又總是通過詩歌表現自己對於世界的獨特感受。
3.九葉詩派在詩歌創作中追求理性與感性的“平衡美”。穆旦的《被圍者》由一個完整的人工的圓觸發詩的感性：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。”詩人所要真正表達的卻是對生活或生命的理性思考：“因為我們已是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”平庸的圓滿使我們空虛，我們是圓中被圍者。殘缺意味著破壞、危險甚至犧牲，但它卻使我們充實，會帶來新生的希望。由圓滿到殘缺的心理體驗中升華出的是一種寧為玉碎、不為瓦全以及絕望中生出希望的生命哲理。辛笛的《風景》和唐祈的《老妓女》，描寫的是生活中的感性形象，同時又包含著詩人對社會病態的理性思考。
4.九葉詩派在詩歌創作中追求中西詩歌藝術融匯過程中的“平衡美”。“他們嘗試以雙重的傳統生命（我國古典詩詞傳統和新詩的優秀傳統）去消化融匯西方現代詩歌，同時自覺地吸收西方現代詩藝的新因子，充實、發展自己的藝術生命，從而獲得一種新的審視眼光，孕育了別具一格的現代詩風”。
九葉詩派在詩歌藝術表現手法上追求“新詩戲劇化”。在中國新詩壇，聞一多、卞之琳等最早嘗試新詩戲劇化，採用“戲劇化處境”和“戲劇化台詞”來營造詩的意境。九葉詩人從他們那裡得到啟示，從西方現代派那裡獲得理論依據，從而發展起各種戲劇化手法：戲劇性結構、戲劇性情境、戲劇性獨白或對白等，豐富了詩歌的表現手段。杭約赫的《復仇的土地》把自己的仇恨和期望滲透在戲劇性情節中，使詩更具客觀真實性。穆旦的《在寒冷的臘月里》以獨白與對白交錯的方式，展現了北方農民在重壓下的苦難生活。穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深刻的哲理內涵的情詩。全詩以“你”、“我”和“上帝”的衝突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展開各種矛盾鬥爭，構成張弛有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。
中國現代詩歌流派
| 時間 | 流派 |
|---|---|
| 20世紀初至20年代 | 嘗試派 | 文學研究會 | 創造社 | 湖畔詩派 | 新格律詩派 | 中國早期象徵詩派 |
| 20世紀30年代 | 中國現代派詩群 | 漢園三詩人 | 七月派 |
| 20世紀40年代 | 中國新詩流派 | 九葉詩派 |
| 20世紀50年代 | 中國現實主義 | 新現代主義 | 藍星詩社 | 創世紀詩社 |
| 20世紀70年代 | 今天派 | 白洋淀詩群 | 中國新現實主義 |
| 20世紀80年代 | 新邊塞詩派 | 大學生詩派 | 第三代詩群 | 莽漢主義 | 整體主義 | 海上詩派 | 圓明園詩派 | 撒嬌派 | 他們詩群 | 醜石詩群 | 非非主義 | 神性寫作 | 新鄉土詩派 | 知識分子寫作詩群 |
| 20世紀90年代 | 網路詩歌 | 民間寫作 | 第三條道路寫作 | 中間代 | 信息主義 | 70後詩人 |
| 21世紀初 | 下半身寫作 | 荒誕主義 | 靈性詩歌 | 新江西詩派 | 垃圾派 | 80後詩人 |
