中國新興木刻版畫運動是由魯迅先生1931年在上海倡導發起。中國版畫雖有上千年的歷史，但在本世紀30年代前都是複製版畫。它們之間在製作技術上有很大差別，而且在作為藝術的功能與現實意義上也有質的區別。新興木刻從誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民民眾的命運血肉相連。他是中國革命文藝的一個重要組成部分，是30年代左翼美術的主力軍。當時的版畫是以藝術家和革命者的雙重身份出現，以藝術作為戰鬥武器，在思想教育戰線上發揮了它的巨大作用。七十年來，新興版畫都是在人民民眾的火熱鬥爭中成長，發展壯大的。上海木刻版畫在嘉慶年間如改琦《紅樓夢圖詠》等圖冊，及晚清同治年間木版年畫為發端，可參見本編第十章《年畫》。提及新興版畫史作為我國現代美術史上的光輝篇章，則是由魯迅在上海揭開的。1934年魯迅在《木刻紀程》的小引里寫道：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。但現在的新的木刻，卻和這歷史不相干。新的木刻，是受了歐洲的創作木刻的影響的。創作木刻的介紹，始於‘朝花社’，那出版的《藝苑朝華》五本雖然選擇印造，並不精工，且為藝術名家所不齒，卻頗引起了青年學徒的注意。到1931年夏，在上海遂有了中國最初的木刻講習會。”這就是中國新興木刻版畫誕生的歷史。
20世紀二三十年代，歐洲資產階級形形色色的藝術流派泛濫，並在我國藝壇上產生影響。魯迅曾針對此情況說：“蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫，一怪，即便於胡為，於是畸形怪相，遂瀰漫於畫苑。”而當時的國民黨反動派在對革命武裝進行反革命軍事圍剿的同時，又進行了反革命文化圍剿：在國民黨統治區內，採用政治高壓手段，禁止進步書刊，封閉進步書店，破壞進步文化團體，迫害進步文化人。在中國共產黨領導下，以魯迅為首的中國左翼作家聯盟舉起革命文學的旗幟，和廣大革命的進步文藝工作者，進行了反文化“圍剿”的英勇鬥爭。魯迅在繁忙的文學戰鬥中抽出寶貴的時間竭力提倡版畫，1929年與柔石等以“朝花社”的名義出版《藝苑朝華》叢刊四輯，即《近代木刻選集》(一)、《露谷虹兒畫選》、《近代木刻選集》(二)、《比亞茲萊畫選》；1930年2月又編印《新俄畫選》作為《藝苑朝華》第五輯出版，內容為蘇聯木刻12幅。其中《近代木刻選集》一、二兩集，是我國最早出現英、法、美、日藝術家創作的木刻畫冊，也是魯迅向木刻青年介紹創作木刻的開始，又是向木刻青年提出創作要求的先聲，他在《新俄畫選》小引中說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”
由於魯迅的倡導，進步的藝術青年拿起了木刻刀，組織起木刻團體，1931年初春被國立杭州藝術專科學校開除和退學的“一八藝社”社員張眺(耶林)、于海、陳卓坤(陳廣)、陳耀唐(陳鐵耕)等聯合上海的周熙(江豐)等人在上海成立一八藝社研究所。6月，在虹口每日新聞社樓上舉行一八藝社習作展覽會，展品180幅，其中有油畫、雕塑、圖案及木刻。這是新興木刻版畫首次在展覽會上展出，並出版了畫冊，魯迅為之作序。同年8月17日至22日，魯迅在上海長春路日本語學校為當時愛好木刻的青年舉辦木刻講習會，請日本的美術教師內山嘉吉主講創作木刻的技法知識，魯迅親自主持並當翻譯。參加講習會的學員有陳廣、陳鐵耕、江豐、黃山定、李岫石、顧鴻乾、鄭啟凡、鍾步青、樂以鈞、苗勃然、倪煥之、胡仲明、鄭川谷。六天講習會分兩個階段進行，前四天講黑白木刻技法，後二天講套色木刻技法。每天上午八時許，魯迅挾了一包版畫書籍和外國版畫原作，與內山嘉吉同來上課；還以自己蒐集的版畫畫冊和版畫原作為例，結合內山嘉吉所講的內容，加以詳細的分析、研究。學員們邊聽邊看邊實習。下午有的學員還留在教室里捏刀刻作。講習會結束，作品也刻出來了，十三人中有八位刻了十五幅(內一幅套色)木刻，這些作品自然是不成熟的，卻得到魯迅的熱情肯定。後來內山嘉吉在日本《日中》雜誌上發表的木刻講習會回憶文中，追述他本人不懂漢語，但從魯迅翻譯的時間來計算，遠遠超過他的講解，尤其是當分析名作技法時，顯示了魯迅對於版畫知識的淵博和資料的豐富，連浮世繪和日本現代版畫的知識也比他所掌握的豐富得多。所以這次講習的實際成績遠遠超出事先所預料，收穫異常顯著。當年“九一八”日本帝國主義侵略我國東北，在上海的江豐、陳鐵耕就運用木刻刻作抗日傳單，油印抗日畫報，張貼街頭，擴大宣傳。隨後各地學習研究木刻的社團紛紛建立。上海一八藝社研究所在江灣的社址毀於日寇的炮火，1932年5月26日，在原有成員的基礎上增加了被國立杭州藝專開除的學生季春丹(力揚)和剛從法國回來的蔣海澄(艾青)，在法租界成立春地美術研究所，並發表成立宣言：“我們深切地感覺到，為著完成文化的建設，為著培植我們已在萌芽的、前進的、現實的、時代的藝術，為著使藝術擴大與深入到民眾中去，成為大眾的藝術……我們就需要一個新的集團，以民眾的力量來追尋自己前路與完成我們的時代使命……”並於6月下旬在上海八仙橋青年會舉行美術展覽會，展品有木刻、國畫、油畫等，同時還展出魯迅收藏的德國版畫。魯迅參觀美展時，購買木刻作品十餘張，捐款五元。春地美展閉幕不久的7月12日春地美術研究所就被封閉，作品及圖書全部被沒收。主要成員蔣海澄(艾青)、余潤漢(于海)、李誠實(李岫石)、黃聊化(黃山定)、周介福(江豐)、方海如、蕭仲英、季春丹(力揚)等十餘人被捕入獄。艾青、力揚被判有期徒刑六年，李岫石被判五年，其餘的人因敵方掌握的證據不同而判刑不等。8月，野風畫會在上海江灣成立，主要成員有陳卓坤、顧鴻乾、野夫、陳學書、吳似鴻、鄭邵勤、倪煥之等。魯迅捐款20元，給予支持。9月，MK木刻研究會在上海美專成立，成員有周金海、王紹絡、鍾步青、金逢孫、陳普之、張致平(張望)、黃新波等。10月，魯迅赴野風畫會講演《美術上的大眾化與舊形式利用問題》，聽者四十餘人。11月野風畫會聯合京滬杭蘇各地美術學校的同學，在上海新世界舉行“為援助東北義勇軍聯合畫展”，其中有不少為木刻作品。野風畫會被迫停止活動後，改名上海繪畫研究會，從江灣遷到跑馬廳附近，仍由顧鴻乾、野夫負責。當年冬，野穗社在上海新華藝專成立，成員有陳煙橋，陳鐵耕、何白濤等；翌年出版手印木刻畫集《木版畫》，不久又被迫停止活動。
1933年春，國立杭州藝專成立木鈴木刻研究會。上海在美專附近的三德里成立濤空畫會，夏朋和錢文蘭為駐會負責人，經常參加活動的有胡一川、陳鐵耕、陳煙橋、沃渣、馬達等。當年冬因夏朋、錢文蘭被捕而停止活動，由於沒有罪證，夏朋等不久便被釋放。在1934年夏由李樺、賴少其等在廣州市立美術學校創立的現代版畫會，由金肇野、唐訶等發起在北平創立的平津木刻研究會，與上海的木刻社團互相呼應。30年代初期在內憂外患、風雲變幻的歲月里，木刻社團卻在各地相繼成立起來，在困難中壯大隊伍開展木刻運動。在魯迅無微不至的關懷扶持下，不僅開辦訓練班，從技法方面培養木刻工作者，而且出版外國優秀版畫作品，舉辦畫展，以供參考學習。魯迅在與木刻青年通信及演講中，還作了許多思想和技術方面的指導工作。
1933至1936年間，上海良友圖書公司出版了四本比利時木刻家麥綏萊勒的木刻集，其中《一個人的受難》是一部最富革命性的木刻連環圖畫，魯迅為這本木刻集寫了感人的序言，還為這部沒有文字的畫冊就每一幅畫寫了簡要的說明，從而增強了這部作品的思想性。經魯迅作序介紹，其中幾幅最有代表性的畫幅曾被作為進步書籍報刊的標記印行，影響深遠。魯迅又與西諦(鄭振鐸)合資刊印《北平箋譜》，為白危編譯的《木刻創作法》校閱作序。又以用宣紙與蘇聯木刻家交換得來的版畫作品59幅編輯出版《引玉集》。這些畫集的出版和木刻團體的成長，對新興的創作木刻以很大影響。各地木刻青年不時以新作寄給魯迅。面對這一豐碩的成果，魯迅特別高興，一再將木刻作品推薦給文學刊物，介紹到外國進步藝壇，並準備印一本木刻集。至1934年6月選用八名作者的24幅作品編成《木刻紀程》。當時魯迅感到創作木刻經過四五年的奮鬥，“中國的木刻，已經像樣起來”，可以作為一個里程碑銘記下來，回顧往昔走過的路，展望眼前即將走去的路，是十分有意義的。於是以“鐵木藝術社”名義自費出版。那時，《北平箋譜》剛出版，正在籌劃《十竹齋箋譜》的復刻印製，又增加《木刻紀程》的出版，就更忙了。為了檢閱創作木刻的成績，魯迅抓緊工作，發信向各地作者徵集作品，入選後，又向作者要來木刻原版，木版有厚有薄，又得一次一次同印刷廠老闆和工人打交道，以保證印刷質量；並為畫集撰寫《小引》，於10月出書，為我國第一本創作木刻選集的編印花了很多精力。魯迅在《小引》中對新興木刻發展的道路作了精闢的闡述，他說：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”並鼓勵木刻青年“都不斷的奮發，使木刻能一程一程的向前走”。又協助成立於上海美專的無名木刻社(後改為未名木刻社)出版《無名木刻集》和《未名木刻選集》。這一時期，最為魯迅傾全力以赴的是自費出版《引玉集》。《引玉集》是一部比《新俄畫選》更系統、更全面地介紹十月革命版畫的畫冊。為了向正在戰鬥中成長的中國木刻青年推薦戰鬥的作品，魯迅很早就蒐集蘇聯版畫，並曾介紹過蘇聯文學的木刻插圖。在1931年，由於要校印《鐵流》，托在蘇聯的曹靖華蒐集到畢斯卡萊夫的《鐵流》木刻插圖原作。曹靖華在寫給魯迅的信中說，在蘇聯“這木刻版畫的定價頗不小，然而無須付，蘇聯木刻家多說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好”。於是魯迅就買了許多種宣紙寄給曹靖華，托他分贈給畢斯卡萊夫和別的木刻家，結果竟得到了意外的收穫，三年之內連續收到十一位蘇聯版畫家的版畫原作一百多幅。這些反映十月革命戰鬥和蘇聯初期社會生活的版畫原作，到了魯迅手裡，除零星介紹給一些文學刊物發表以及展覽外，決定精選出版《引玉集》。為了確保畫集的印刷質量，特地托內山完造送到日本東京洪洋社精印，於1934年3月出版，初版300部(內紀念本50部)，後又再版一次。魯迅還親自設計封面。
魯迅在扶植木刻藝術時，特別重視表現形式要切合內容的需要，努力做到內容與形式的統一。他既反對徒有其表而內容空泛的作品，也反對因藝術性差而遭致不能表現內容的作品，更反對資產階級形式主義的東西。就當時情況來說，反對資產階級形式主義藝術是美術領域裡的重要鬥爭。魯迅一面批評影響中國藝壇的歐洲怪畫，“一怪即便於胡為”，一面又指出“別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，凶眼睛、大拳頭，不然即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認真、精密，哪有仗著‘天才’，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。”事實上，《引玉集》確實給進步木刻青年以創作上的楷模，從而出現了不少反映時代的優秀作品。
魯迅為使木刻青年能在借鑑外國的進步木刻中吸取養分，更快地磨利木刻刀，刻出更好的作品來，總要在他並不寬裕的生活中擠出錢來自費精印畫冊，提供創作參考。早在1930年以“三閒書屋”名義自費出版《士敏土之圖》，十幅木刻，是德國青年木刻家凱爾•梅斐而德為小說《士敏土》所作的插圖，魯迅把原拓版畫以珂鑼版精印於夾層宣紙上，版面“大至尺余”，強烈的黑白，犀利的刀法，塑造出生動的人物，這對我國初期新興木刻產生過明顯的影響。
中蘇文化協會與中國美術會聯合舉辦的“蘇聯版畫展覽會”於1936年1月在南京開幕後，2月21日移至上海八仙橋青年會九樓繼續展出。閉幕後趙家璧請魯迅去“良友”選畫，從上述“蘇聯版畫展覽會”的二百多幅展品中選出159件(184幅)編成《蘇聯版畫集》，由上海良友圖書公司出版。魯迅為之作序，序文寫道：“我們的繪畫，從宋以來盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見於現在的青年木刻家的作品裡。”又說到蘇聯版畫：“它不像法國作品的多為纖美，也不像德國作品的多為豪放；然而它真摯、卻非固執，美麗、卻非淫艷，愉快、卻非狂歡，有力、卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音。”
德國女版畫家凱綏•珂勒惠支是現代美術史上最早以自己的作品反映無產階級生活和鬥爭的版畫家之一。魯迅不僅重視她的創作，而且欽佩她站在德國無產階級一邊，反對希特勒法西斯專政的戰鬥精神。1931年春，魯迅就托史沫特萊去信求購珂勒惠支的版畫原作，當年5月及7月先後收到珂勒惠支的版畫共22幅。這些作品曾經為木刻講習會學員觀摩學習，其中部分作品在文藝刊物上發表。如為悼念柔石而在刊物上發表珂勒惠支的版畫《犧牲》等。到了1935年，魯迅在肺病越來越嚴重的情況下，又著手編印《凱綏•珂勒惠支版畫選集》，共收入石版畫七幅、銅版畫十四幅、黑白木刻三幅。其中包括珂勒惠支送給中國的自畫像和《織工的反抗》、《農民戰爭》兩套組畫及其他。畫集的《序言》是魯迅請史沫特萊寫的(由茅盾譯成中文)。他自己為畫集寫了《序目》，詳細介紹了珂勒惠支的生平和作品的社會影響，並對21幅作品逐幅作了詳細說明。畫集圖版由北京的故宮博物院印刷廠製版，宣紙珂羅版精印，四開大本，線裝，共印103冊，魯迅親筆編號，交內山書店發售的僅33冊。為防止出錯，1936年魯迅冒著酷暑，把畫頁搬運回家，發動全家將畫頁一迭一迭地攤在地板上，一張一張編排次序，每張夾上襯紙，歸合為一本一本，然後送作坊裝訂成冊。魯迅就是這樣不顧嚴重的肺病在身蹲在地板上，吃力地為著扶持新興的版畫事業而忘我地勞動著。
《凱綏•珂勒惠支版畫選集》在我國革命美術運動中的影響是極為深遠的，可以說，幾乎所有的進步木刻青年，無論是創作思想或是表現技法，都受到過珂勒惠支的良好影響。為了向社會推廣版畫藝術，魯迅還積極地舉辦版畫展覽會。第一次版畫展是1930年10月4日在北四川路日商購買組合第一店樓上舉辦。由於是第一次，魯迅格外操心，如會場布置、圖片安排、光線配合等都煞費苦心，但觀眾很少，沒有達到把戰鬥的作品“偷運”給木刻青年和觀眾的預期目的。到了1933年10月14、15日又借北四川路底千愛里40號一所住房，舉辦了“現代作家木刻畫展覽會”，展出德國、荷蘭、捷克、匈牙利、蘇聯版畫共52幅。這次展品豐富，觀眾“川流不息”，魯迅喜不自禁地兩次親赴展覽會場為木刻青年講解展品。這次畫展獲得成功後，馬上又籌備第三次展覽，經內山完造協助於1933年12月2、3日借老靶子路日本基督教青年會舉辦“俄法書籍插圖展覽會”。這次展覽把反映十月社會主義革命戰鬥和建設的版畫摻雜在法國書籍插圖里展出，以“喬裝打扮”的辦法障敵耳目。在國民黨白色恐怖統治下，稍帶進步色彩的文藝都要遭到禁止和壓迫，把革命的木刻夾在風景、靜物、插圖中展出，變“不合法”為合法，魯迅常以這種聲東擊西的策略，在困難的環境中引導木刻創作，目的在於使革命文藝能夠在荊天棘地紮下根。
當時的上海，進步的美術青年，在政治上隨時隨地會遭到國民黨特務的迫害，在創作上又受著資產階級藝術的衝擊。木刻社團承受著政治上和創作上的雙重壓迫，處境雖然困難，還是在中國文化革命的主將魯迅指引下堅持奮鬥，舉辦畫展，出版畫冊，開展木刻運動。在一八藝社習作展、春地美展之後，MK木刻研究會先後舉行過四次版畫展，1933年10月16日下午，魯迅偕同內山完造觀看第四次展覽會，並選購木刻6幅。次年5月，MK木刻研究會被非法解散，社員周金海、陳葆真、王紫萍等被捕。在新華藝專的野穗社於1933年5月出版手拓本《木版畫》第一輯，有陳煙橋、陳鐵耕、何白濤、野夫等作品1l幅，不久，該社被迫停止活動。7月，胡一川在上海被捕，直至1936年7月才出獄。1934年3月劉峴、黃新波出版《無名木刻集》，魯迅為之作序。10月，未名木刻社出版手拓的《未名木刻選集》。同年，賴少其的《創作版畫雕刻法》，在上海形象藝術社出版。
平津木刻研究會主辦的“全國木刻聯合展覽會”於1935年元旦在北平太廟舉行後，於10月巡迴至上海展出，展品包括中國現代木刻、古代木刻及圖書、西洋現代版畫以及木刻工具和製作過程。平津多家報紙為此出版特刊，盛況空前。這次全國性畫展的成功，是由於內容配合著抗日戰爭前夕的反帝高潮，獲得了人民廣泛的擁護，並發揚了版畫藝術的戰鬥精神。魯迅為這一展覽會將出《專輯》所作引言中寫道：新興木刻“乃是作者和社會大眾的內心一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄”。木刻作者們正是循著這一主導思想激勵自己，促進版畫運動的健康發展。後因金肇野被捕入獄，收集到的作品全部被軍警沒收，《專輯》未能出版。這次木刻聯展的社會反響，進一步證實新興的木刻創作，不單是具有特殊的造型手段，而且還具有特殊的題材內容，首先將勞苦大眾的生活與鬥爭這一嶄新的題材放在創作的首位。木刻作者所關心的，必然是與當時人民大眾最關心的抗戰救亡、反帝反封建的要求相一致。木刻創作便成為革命鬥爭的一種輕武器，魯迅稱之為匕首和投槍中的一種。當時木刻題材上的開拓，對整個美術創作領域，產生了不可低估的巨大影響和帶頭作用。
野夫的連環木刻《水災》和《賣鹽》，新波的連環木刻《平凡的故事》，溫濤的連環木刻《她的覺醒》以及《陳煙橋木刻集》，先後於1935年出版。江豐、野夫、沃渣、溫濤在上海組織鐵馬版畫會，出版了三期《鐵馬版畫》，第一、二期是手拓本，第三期為機印本。
廣州的現代版畫會與各地版畫家協商，將“全國木刻聯合展覽會”改名為“全國木刻流動展覽會”，建議每年舉行一次，該會並接受委託籌辦“第二回全國木刻流動展覽會”，擬以郵遞方法在廣州、杭州、上海、南通等地巡迴展出。建議得到各地支持後，“第二回全國木刻流動展覽會”於1936年7月首次在廣州圖書館開幕，展出作品590幅，10月2日移展於上海八仙橋青年會九樓，8日魯迅扶病到會場參觀，並與木刻青年談木刻創作問題。參加的有陳煙橋、黃新波、曹白、林夫、吳渤等。交談時由沙飛拍下照片數張，這是魯迅生前的最後留影。數日後，魯迅在訪友歸途中受了風寒，大病突發，竟於19日病逝於上海寓所。在滬的木刻青年萬分悲痛，紛紛奔赴大陸新村魯迅寓所和萬國殯儀館瞻仰遺容，參加治喪殮儀和送葬行列。曹白、吳渤、黃新波、力群等自始至終參與治喪活動。力群、黃新波、陳煙橋速寫了魯迅遺容，隨後新波創作了《魯迅遺容》和大幅版畫《民族祭》。
不久，上海新華藝專學生陳可默、陸地發起組織刀力木刻研究會，主要成員有陳九、安林、劉建庵、金聞韶、許冠華、孫風、楊可揚等，由馬達擔任技術指導。魯迅的突然辭世，上海的木刻青年痛失導師，深感責任更為重大，力群、江豐、陳煙橋、馬達、鄭野夫、曹白、黃新波等34人，發起組織上海木刻工作者協會，於當年11月成立，並發表宣言：“中國新興的木刻，在黑暗與污濁中發芽，在侮蔑與冷嘲里抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大……我們有立刻攜手的必要……來增加我們的力量，來一同推動中國的木刻運動，來與黑暗和強暴相搏鬥。”南昌、保定、重慶、廈門等地也都紛紛成立地區性木刻社團，壯大木刻隊伍，在各地開闢前進的道路，直至1937年抗日戰爭全面爆發。
1937年7月7日，盧溝橋事變爆發，日本帝國主義向中國發動大規模侵略戰爭。木刻青年紛紛奔赴抗日前線或敵後。江豐隨上海文化界救亡總會於9月15日出發，攜帶準備舉辦“第三回全國木刻流動展”徵集的作品二百餘幅，離開上海前往漢口，並在沿途舉行畫展。當年秋，北平和上海相繼失守，木刻工作者先後去各地參加抗戰救亡工作。馬達、陳九去武漢，力群去浙江嘉興參加抗戰救亡演劇九隊，隨後也去了武漢；楊可揚、野夫去浙江……淪為“孤島的上海，木刻運動漸趨沉寂，但是星星之火，仍在發光。在中華第四職業補習學校的漫畫木刻班，王麥稈擔任輔導員，培植木刻新人，曾出版16開本《鐵流版畫集》。戎戈業餘求學於中華第二職業補習學校，在該校的漫畫木刻班受漫畫家馬戈的影響，拿起了木刻刀，創作有《饑民》等作品。陳珂田在柯靈主編的《萬象》雜誌上發表連環木刻《小毛》。張乃以筆名鐵嬰為《譯報》周刊創作封面木刻。1941年，文藝界為紀念魯迅逝世五周年出版了16開本紀念冊，其中有麥稈、俞沙丁、顧藝辛的木刻作品以及紀念文章。同年，葉飛、張學惠(張克)、沈澄如、陳立山等青年木刻文藝愛好者組織枚友木刻文藝研究社，懷有同樣志趣的店員、學徒、教師、學生、工人，集合在一起自學木刻藝術，並得到南洋女子中學吳若安校長的支持，以該校為活動場所，每星期一次，內容有閱讀木刻圖書、探討木刻創作技藝、交流木刻作品，有時出外寫生，還自製木刻工具。學員發展到三十餘人。編印了木刻手拓本《版痕集》，油印《激流》、《蓓蕾》等詩集。兩年後，鑒於形勢，一部分人去浙東、蘇北抗日根據地或其他地方工作，“枚友”活動漸少。1943年，以朱宣鹹為代表的進步美術青年加入中華全國木刻協會“美術之友”；1945年編印出版了木刻宣傳畫冊，慶祝抗日戰爭勝利。“孤島”雖在敵偽包圍之中，而木刻運動仍在艱苦地掙扎前進。
1945年--1947年，中華民族艱苦卓絕的八年抗戰獲得勝利。在重慶的木刻研究會會員於中蘇文協召開了復員會議，決定將中國木刻研究會遷往上海。李樺、王琦、野夫、陳煙橋、荒煙、楊可揚、朱宣鹹、王樹藝、丁正獻、邵克萍、余白墅等先後從湖南、四川、浙江、福建等地來到上海和南京。原在福建崇安赤石的中國木刻用品合作工廠也遷至上海大名路65號三樓，恢復生產，繼續供應木刻刀具和參考書籍。6月在上海的原“木協”、“木研”會員集合討論決定，將中國木刻研究會改組成立中華全國木刻協會(以下簡稱“全木協”)，在向全國“木研”會員及各地木刻作者發出通信改選之前，首先組成抗戰八年木刻展覽籌委會，下設總務、徵集、編纂、宣傳、出版、展出六個組及展覽作品評審委員會，開展籌備工作。會刊《木刻藝術》(新一號)於8月出版。9月17日“抗戰八年木刻展覽”舉行預展，招待文藝界及社會賢達，許廣平到會場參觀，與木刻作者親切交談。下午，木刻界二十餘人前往萬國公墓魯迅墓前敬獻花環，緬懷導師魯迅先生。第二天《文匯報》以“大新畫廊黑白映輝，木刻弟子不忘導師”的大標題作了詳細報導。“九一八”紀念日，“全木協”主辦的“抗戰八年木刻展覽”在上海大新公司二樓畫廊開幕。內容有單幅木刻和連環木刻共897幅，解放區的木刻也參加展出，作者共113人。其中連環木刻16套，套色木刻七十餘幅，並附展15年來木刻運動史料。展覽期間，京滬各大報出版特刊10種，“全木協”在《木刻藝術》、《新華日報》、《文匯報》上發表告全國木刻同志書，題為《木刻工作者在今天的任務》。10月3日畫展閉幕。“全木協”選出作品228幅，由國畫家錢瘦鐵帶去日本，先後在許多地方和學校巡展。又另選183幅作品由國際宣傳處送往英國，在倫敦展出。“全木協”主編的《抗戰八年木刻選集》在畫展後不久由上海開明書店出版，包括75位木刻家的作品100幅，卷首有葉聖陶的序文與新興木刻簡史，卷末附有作者小傳。序文寫道：“在抗戰八年間，木刻家夠努力的了……單就這本選集來看，對於敵人的憎恨，對於受苦難者的同感(不是同情)，對於大眾生活的體驗，對於自由中國的期望，可以說是表露無遺了……我國人民以生命寫下歷史，而這本選集就是歷史的縮影。”由於抗日戰爭的持久性，以致物質條件十分匱乏，文化宣傳遭到了嚴重的困難，而新興木刻這一藝術，便憑了它可以直接印刷的獨特條件，在全國各地大小報章雜誌上以及各式各樣的宣傳品中，被廣泛地採用。木刻藝術應革命的需要迅速發展。不論是在質或是在量上，都創造了輝煌的業績。木刻青年從民族形式的探討和創作實踐的求索，迅速跨越了模仿的階段，逐漸找到中國自己的新形式。特別是解放區的木刻藝術，在中共直接領導下，貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，與勞動人民相結合，研究人民民眾喜聞樂見的審美要求。克服早期木刻中歐化的缺點，創造明朗樸實的民族風格而受到廣大民眾的歡迎；通過展覽、發表，影響著全國的木刻創作實踐。這一成就，在“抗戰八年木刻展覽”作品中得到明顯的體現，有力地證明新興木刻運動已進入新的發展階段。
展出期間，籌備組人員每天在會場輪流值班，記錄觀眾對作品的反應。魯迅生前好友內山完造前來參觀後，為畫展題詞，同在場的木刻作者合影留念。郭沫若和他全家足足參觀了兩個小時，並當場為展覽會寫下一段意味深長的話：“中國就像一塊堅硬的木板，要靠大家從這裡刻出大眾的苦悶、沉痛、悲憤、鬥爭，由黑暗中得到光明。看見八年來的木刻令人增加了勇氣和慰藉。中國終究是有前途的，人民終必獲得解放。把大家的刀鋒對準頑強的木板!”
八年木展閉幕不久，周恩來在馬斯南路(今思南路)中共代表團上海辦事處，接見部分木刻家及漫畫家，參加的有陳煙橋、李樺、王琦、沈同衡、張文元、余所亞、丁聰等。當時國共和談面臨破裂，政治形勢緊張，周恩來語重心長地勸告大家今後在複雜的環境裡，一面要堅持鬥爭，一面又要講究鬥爭的策略和方式，要注意保存實力，避免無謂的犧牲。他鼓勵大家創作，並強調連環木刻對於普及教育宣傳的重要意義。“全木協”將《抗戰八年木刻選集》二十多本托辦事處轉送延安木刻作者。
1947年3月，經“全木協”各地原會員書面選舉，李樺、楊可揚、鄭野夫、王琦、王麥稈當選理事，李樺得票最多，任理事長；王樹藝、陳珂田、葛克儉當選監事，王樹藝為監事長；並作了會務分工。理事會決定每年春秋兩季各舉辦一次全國性木刻展覽；設立木刻函授班。由於當時工作調動和遷移頻繁，同年12月又經過一次全國性通信改選，“全木協”於當月25日召開理監事會，書面改選開票結果：楊可揚、鄭野夫、王麥稈、章西厓、黃永玉、汪刃鋒、邵克萍、李樺、王琦、宋秉恆、陳珂田十一人當選理事，王漾兮、余迪支、余白墅為候補理事，以得票較多的前五名為常務理事；陳煙橋、趙延年、李志耕、丁正獻、徐甫堡、王樹藝為監事，梁永泰、戎戈為候補監事，以得票較多的前三名為常務監事；並作了會務分工(據1948年8月出版的野夫所著《木刻手冊》記載)。“全木協”在全國經濟文化中心的上海，積極開展木刻運動，繼舉辦空前規模的八年木展後，又於1947年4月、11月及1948年5月，在上海大新公司畫廊舉辦了第一、二、三屆全國木刻展覽，並巡展到南京、杭州、寧波、溫州、桂林、重慶、香港等地。又在這三屆全國木展作品中選出105幅，編成《中國版畫集》，由上海晨光出版公司出版，銅版紙精印，曾再版二次。1948年11月舉辦的“第四屆全國木刻展覽”在上海大新公司畫廊展出後，巡展於交通大學、同濟大學、蘇州國立社教學院、南京中央大學以及河南大學、湖北大學等，在大專學生群中擴大版畫影響。
《時代日報》是由中共中央上海局宣傳委員會派姜椿芳任總編輯，借蘇聯塔斯社上海分社社長羅果夫名義出版的中文報紙，“全木協”於1947年5月5日開始，在該報上先後由李樺、楊可揚主編《新木刻》副刊，兩星期出版一次，後因讀者喜愛改為周刊，直到1948年8月被國民黨反動派壓迫停刊而結束，共出版了52期。時代書報出版社以羅果夫名義將先後發表的木刻作品及文章選編成《新木刻》單行本出版發行。在此前後，產生代表性的作品有李樺的《怒潮》、野夫的《木刻手冊》、韓尚義的《木藝十講》、汪刃鋒的《刃鋒木刻集》、朱宣鹹的《今天是兒童節》，《為了孩子，為了生存》，葛克儉的《魯迅作品插圖(藥)》、可揚的木刻連環畫《英英的遭遇》等。此外《北方木刻》由上海高原書店出版，集中介紹了解放區的130幅木刻，郭沫若作序。
遵照魯迅“木刻打出世界去，即於中國的活動有利”的教導，“全木協”隨時抓緊機會選送木刻作品出國。“第四屆全國木刻展”前後，選出木刻作品百餘幅，贈送日中文化研究所，在東京和神戶展覽，轟動觀眾。當作家茅盾訪蘇時，“全木協”請他帶去《致蘇聯木刻家的信》和一部分木刻作品。“當代中國木刻展覽”於1947年3月在英國倫敦中國學會所在地開幕，10月移至曼徹斯特國際俱樂部繼續展出。同年又應法國兩次大戰博物館要求，選送170幅木刻去法國展覽。1948年中外文藝聯絡社徵集木刻50幅，送往紐西蘭展覽。宋慶齡主辦的中國福利會通過廖夢醒向“全木協”徵集木刻作品多幅送往美國和加拿大展覽。中國木刻的國際活動，使各個國家從作品中了解中國人民和革命，也使中國木刻擴大了在世界藝術領域裡的影響。
“全木協”不忘培育新人，壯大隊伍，在上海舉辦了兩期木刻函授班，其中不少學員在當時及後來的美術崗位上發揮了重要作用。1946年國民黨反動派挑起反人民的內戰，抽丁搶糧，通貨膨脹，物價飛漲，民不聊生，木刻作者們馬上成為“反內戰”、“反飢餓”民眾運動的尖兵，配合以交大為首的上海學生運動。“全木協”很快與當時統一組織的“學聯”取得聯繫，迅速地由李樺、楊可揚、邵克萍、朱宣鹹、黃永玉等刻作木刻傳單《向炮口要飯吃》、《官肥民瘦》、《鈔票滿天飛，人人活不了》、《打倒好戰分子》、《百姓吃苦，官僚發財》、《團結就是力量》、《戰火》、《堅決反對內戰》等。這些木刻，部分是在李樺的小小寓所里連夜趕刻的，有的分散創作。第二天交給“學聯”，由“學聯”組織同學拓印成大量的傳單分發到民眾中去。通過這次合作，交大學生自治會意識到木刻的宣傳作用，向“全木協”提出為該校愛好美術的學生指導創作木刻的技法，邵克萍、楊可揚應聘擔任上海交通大學課外活動組版畫名譽指導，把木刻基礎技法具體地傳授給同學。1948年寒冬將盡，上海收聽到解放區的廣播，預感到1949年將是偉大的歷史轉折的一年，“全木協”的一些同志創作了一批很有影響的作品，趙延年《炮竹聲中，除舊迎新》、楊可揚《迎接好日子》、朱宣鹹《春天就要到來》、邵克萍《春回大地，萬象更新》、余白墅《旭日東升》等作品影響極大。
1949年3月，作為1948年底在近代史上著名的上海“《觀察》事件”中被捕入獄的親歷者，朱宣鹹創作出了《失去自由的人們》，《憤怒的火焰在鐵視窗燃燒》，《入獄前的搜身》等作品，正是這些新興木刻版畫作品，成為了至今留下的、當時真實記錄《觀察》被查封這一歷史事件的唯一美術圖像文獻。
1949年5月28日，楊可揚、邵克萍、（鄭）野夫、朱宣鹹、趙延年與劉開渠、張樂平、龐薰琹等人代表上海美術界在上海《大公報》上發表了擁護上海解放的“聯合宣言”，提出上海美術工作者決心“為人民服務，依照新民主主義所指示的目標，創造人民的新美術”。該宣言的發表也意味著上海近代美術史從此翻開了嶄新的一頁。
解放大軍漸漸臨近上海，“全木協”會員李志耕(中共地下黨員)告知邵克萍上海即將解放，要作好各種準備，迎接解放；又估計到國民黨反動派不會輕易退出，可能搞破壞，因此上海要組織人民保全隊，維持社會秩序，對付敵人的破壞。他要邵克萍刻兩顆“上海人民保全隊總部關防”大印，以應急需。由於時間緊迫，當夜經邵克萍與楊可揚刻成兩顆大印，第二天一早李志耕也刻成人民保全隊臂章文字，經過印刷工人秘密印製，“上海人民團體聯合會人民保全隊”的臂章就產生了。人民保全隊員帶上臂章，運用各種手段與敵人展開鬥爭，配合解放軍進城，為完好地解放上海貢獻了一份力量。接著上海市人民團體聯合會決定印刷向毛主席和朱總司令致敬像，準備在解放時迅速廣泛張貼。繪畫和印刷交給“全木協”野夫經辦。野夫暗中與一家熟悉的印刷廠負責人接洽，並了解到用什麼形式印刷畫像最為快速，即根據印刷廠要求，用炭精條在粗糙的畫紙上畫成黑白灰肖像，邵克萍畫毛主席，野夫畫朱總司令，朱宣鹹等也參與了這一工作，寫上“向毛主席致敬”、“向朱總司令致敬”的字標。上海解放時立即交印刷廠拍照製版，套印大紅底色，又加上上海市人民團體聯合會名義，沒幾天就大量印成，張貼在全市電車、公共汽車前面和公共場所、交通要道，表示上海人民對領袖的敬意。“全木協”又接受文藝界中共地下黨組織的布置，刻制迎接上海解放的木刻傳單一組，如楊可揚的《迎接解放軍》、余白墅的《人民翻身作主人》、朱宣鹹的《嚴冬的前奏》，邵克萍的《加緊生產，支援解放軍南進》、趙延年的《解放軍到，老百姓笑》、麥稈的《加緊生產》等；上海解放時，經隨軍進城的文藝幹部沈之瑜確定宣傳重點和標題，大量印製標語，張貼於街頭巷尾，並在報紙上發表。
解放軍進入市區的當晚，“木協”和設在上海的中華全國漫畫作家協會的同志立即行動，在溪口路景福襪廠管理處飯廳，趕畫陳毅同志的畫像，第二天就掛在南京路大新公司(現為中百一店)大樓前。隨後，“木協”和上海美術作家協會的陳煙橋、鄭野夫、朱宣鹹等十六位同志，商議決定畫一幅巨大的布畫掛到國際飯店去，即分頭設計畫稿，選定在現為盧灣區體育館的球場上，用紗布包棉花蘸墨蘸色分塊合作繪成《毛主席指引我們前進!》的巨幅畫像，慶祝上海解放。
1950年春北京成立中華全國美術工作者協會，各省市相繼成立分會。“全木協”就停止活動，會員大部分加入全國美協或省市美協。
自1937年至1949年這十二年，新興版畫運動有了很大發展，木刻藝術作品已深入到戰時的人民生活中，為民眾所支持和愛護，產生了相當巨大的社會影響。考其原因，主要是由於沿著現實主義的藝術道路，植根於人民的生活沃土之中。
綜觀這一時期的木刻作品，好像翻開一本戰爭年代國統區人民生活的形象歷史，在那裡可以看到敗瓦頹垣、殘肢斷體的烽火戰場，在戰爭中流離失所的難民，以及所謂“自行失蹤”的愛國志士；在那裡有搶米和擠兌，又有賣兒與鬻女；在那裡有人民的反抗與鬥爭，也有日偽霸特窮凶極惡，官僚地主貪婪腐化，統治者過著荒淫無恥的生活，而人民所做的卻是辛勞嚴肅的工作。這些既是當時中國的社會現實，也是這時期木刻作品表現的主要內容。如李樺的《怒潮》，黃新波的《賣血後》，荒煙的《一個人倒下去，千萬人站起來》，楊可揚的《教授》，朱宣鹹的《憤怒的火焰在鐵視窗燃》、《木刻工作者的戰鬥》，邵克萍的《街頭》，趙延年的《搶米》，麥稈的《放回來的爸爸》，野夫的《泛區難船》王樹藝的《自行失蹤的人》……一幅幅感人的畫面和生動的形象，使中國木刻藝術在人民中間廣泛地引起共鳴，受到愛護，並為國際藝壇所讚揚，木刻運動從而發展得更加深入了。
解放區的新興木刻在抗日戰爭和解放戰爭中，隨著革命形勢的變化而有了明顯的發展，作者們從豐富的人民生活中提煉創作，在民間美術中吸取營養，探索民族風格、新的主題思想和鮮明清朗的畫面，使版畫藝術提高到一個新的階段。古元的《人民的劉志丹》、《減租會》、《燒毀地契》，力群的《幫助民眾修理紡車》，馬達的《推磨》，彥涵的《當敵人搜山的時候》、《向封建堡壘進軍》、《豆選》，石魯的《打倒封建》，夏風的《瞄準》，李少言的《重建》等，都是很有影響的作品。
中國新興木刻版畫是由無產階級文化運動旗手的魯迅先生在20世紀30年代發起並直接領導於中國新文化運動的發源地上海，在上海這個國民黨統治區的“白區”（國統區）蓬勃發展，當時上海也成為了整箇中華大地新興木刻版畫運動的發源地、最前沿與中心，後來新興木刻版畫運動向全國蔓延，也影響到了中國共產黨所在的“紅區”（解放區）。
在表現內容上，以上海為代表的“白區”作品多是反映民眾疾苦和要求民主政治的呼聲，相當一部分表現了人民遭受的苦難、家破人亡、妻離子散的悲慘遭遇和他們的反抗與吶喊。而以延安為代表的“紅區”作品多是表現“紅區”軍民的戰鬥生活、生產建設和民主改革運動等。總的說來，“白區”作品的調子比較低沉、壓抑、凝重與抗爭；“紅區”作品的調子比較明快、開朗與輕鬆。在形式語言上，“白區”注重黑白色塊的對比，強調反差，低調較多，風格上完全吸收歐洲版畫的養分，從而是更加地道的西化；而“紅區”作品，線的運用比較充分，畫面樸實，富有濃郁的邊區風俗民情，風格上主要吸收中國民間藝術的養分。
以上海為代表的中國新興木刻版畫代表人物有：胡一川、陳鐵耕、陳煙橋、沃渣、馬達，黃新波，李樺，楊可揚，江豐，王琦，黃永玉，鄭野夫，朱宣鹹，汪刃鋒，王麥稈，邵克萍，鍾步青，苗勃然，陳鐵耕，力揚，荒煙，王樹藝，余白墅，陳珂田，趙延年，李志耕，丁正獻，徐甫堡等。後來中國新興木刻版畫運動，似星星之火燎原了整箇中國大地，以延安為代表的解放區新興木刻版畫也蓬勃發展了起來，代表人物有：古元，力群，馬達，彥涵，石魯，夏風，李少言等等。
新興木刻經過這十二年艱苦實踐，無論在思想上和藝術上都已進入逐漸成熟的境界，為全國解放後版畫的大發展打下了深厚的基礎。
中華人民共和國誕生以後，新興版畫有了良好發展的環境。版畫藝術成為社會主義文化事業的一個重要組成部分。
第一次全國文代會主辦的全國藝術作品展於1949年7月在國立北平藝專開幕，其中版畫展品居各畫種之首，有lOl位版畫家的181件作品參展；中華全國美術工作者協會從展品中選出80幅編成《新中國版畫集》，由上海晨光出版公司印行。
之後，隨著上海美協版畫專業組的成立和上海木刻研究會的組建，版畫創作得以活躍，於1951年編選出版《1950年木刻選集》。其間，上海大東書局出版了《新美術選集》，編入木刻20幅；又出版了《可揚延年木刻選集》和《怎樣刻木刻》。
外國版畫相繼來展覽，如“日本木刻展”，“德意志民主共和國版畫、雕塑展”，“捷克斯洛伐克共和國造型藝術展”，“英國版畫展”，“保加利亞版畫展”，“墨西哥油畫版畫展”等，使版畫作者開拓了視野；尤其是“凱綏•珂勒惠支版畫展”、“麥綏萊勒畫展”來展出，目睹他們對中國早期版畫頗受影響的原作，更是得益不淺。
為團結全國版畫家，推動版畫創作實踐，發展版畫理論和評論，京滬版畫家經協商決定在上海人民美術出版社出版《版畫》雙月刊，於1956年10月創刊，共出23期，至1961年停刊。
第二、三、四屆全國版畫展先後巡展。
在1959年文化部舉辦的“紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表20年來全國優秀美術作品展覽”，在中國美術館開幕，朱宣鹹作品《夜》等不少優秀的版畫作品展出。
1960年1月舉行了建國以來第一次“上海版畫展”，並在南京、天津、蘭州、西安、杭州、重慶等城市巡展；從中選出57幅新作，編成12開本《上海版畫選集》，於1963年由上海人民美術出版社出版。隨後又與江蘇省聯合舉辦了“上海江蘇版畫聯展”。
1966年以後，經歷了“文化大革命”的十年浩劫，受到摧殘。道路的坎坷並不能阻止人們的前進。
1978年中共十一屆三中全會的春風吹遍了神州大地，文聯及各協會重新恢復工作，推翻“文藝黑線論”，肯定“文化大革命前的十七年，我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的”。這使文藝領域的知識分子受到極大的鼓舞，版畫的創作、研究、出版等活動逐漸進入一個新的發展時期。
1985年4月，上海成立了民眾性的版畫團體——上海版畫會，從而協助上海美協版畫藝術委員會，更為活躍地開展版畫創作和學術活動。1986年10月，上海魯迅紀念館、上海版畫會聯合舉辦“上海版畫紀念展”以紀念魯迅逝世50周年，展出有關魯迅與木刻活動的文獻照片及上海版畫新作80件。在魯迅誕辰110周年的1991年，上海市對外友協、上海魯迅紀念館和橫濱市海外交流會、橫濱日中友協、神奈川縣日中友協聯合舉辦“魯迅版畫展”，展出從內山嘉吉收藏並贈給神奈川縣立近代美術館的中國早期木刻作品中挑選出來的珍品150幅。同年8月，上海美術館、上海魯迅紀念館、上海版畫會聯合主辦“新興木刻運動60年版畫展”，作品與圖片展示60年來上海的版畫成就；其間召開了學術研討會，印刷了紀念封，《文匯報》發表了《涓滴終成大江》的報導。
魯迅藏有大量的中國現代木刻作品，上海魯迅紀念館聯合江蘇古籍出版社編輯出版了《版畫紀程——魯迅藏中國現代木刻全集》，共分五大本，將其珍藏的一千七百餘幅作品全部編入，按原作大小精印，於1991年9月出版。編委楊可揚參與了編輯工作。
從1981年至1991年這十年期間，版畫界積極以新作參加了全國第七、八、九、十、十一屆版畫展，及第六、七屆全國美展，並舉辦上海版畫展及藏書票展。1982和1983年上海版畫展還在溫州、青島展出。1984年和1987年又分別同浙江省、安徽省舉行版畫聯展。國際間版畫活動也較為活躍。加拿大女版畫家魯絲•杜雲教授，先後兩次訪滬，於1990年5月在上海美術家畫廊舉辦她的畫展。日本內山嘉吉再次訪華，與版畫家共敘友誼，互贈著作。日本著名版畫家北岡文雄應上海版畫會的邀請，在美術館暢談他從抽象走向具象的藝術道路以及日本版畫發揚民族傳統的近況。上海版畫會與上海圖書館、《文學報》聯合舉辦“1989上海國際藏書票邀請展”。上海的學林出版社等先後出版了《101人藏書票選集》和文集《藏書票藝術》。
1995年和1996年出版有：《陳煙橋版畫選集》、《可揚版畫集》、《中國古典文學版畫選集》、《中國版畫史圖錄》、《張楨麒版畫選輯》、《朱宣鹹木刻版畫集》、《董其中版畫選》、《趙延年木刻插圖》，季刊《版畫藝術》，以及邵克萍的《木刻的實習與創作》。
由於版畫家的思想活躍，提高了對於藝術創新的熱情，工具材料的革新，在內容和形式風格上的探索，取得了新的成果。題材也相應擴大，以前較少接觸的花卉、肖像、體育等方面，都有優秀作品出現，如徐龍寶的《花》、張嵩祖的《音樂家賀綠汀》都在全國性畫展中獲得銀獎。劉亞平的《陽光，生命，運動》在中國體育美展中獲得一等獎。城市建設和工業題材受到重視，如邵克萍的《南浦建大橋》在第十屆全國版畫展獲得銀獎。楊可揚的《江南古鎮》、《鄉村四月》，王成城的《紅房子》、《周公館》，董連寶的《鋼城凱歌》獲得第六、七屆全國美展、第十屆全國版畫展銅獎。盛增祥的連續版畫《為奴隸的母親》獲全國第二屆連環畫創作二等獎。林世榮的《高原春夢》獲“’9l中國西湖美術節”銀獎。獲得市級獎勵的更是不勝枚舉。
值得注意的還有三個方面的版畫創作活動：
一，藏書票及小版畫創作發展較快，在國內國際的展覽、交換、出版、普及漸趨活躍。
二，農民版畫在上海郊縣生根發芽，松江的農民絲網版畫、寶山的吹塑版畫近年來逐步發展，與金山農民畫形成上海農村三朵花。
三，學生版畫逐步開展，中小學生中愛好紙版畫、吹塑版畫、鏤版畫的人數逐年增長，自製版畫藏書票、賀年片在教師的輔導下形成可喜的風氣。另外，以工人文化宮為核心的一支工人版畫隊伍，發展迅速，經過長期培育與創作實踐，許多已成為美術家協會的會員和上海版畫會的會員，是上海版畫藝術隊伍中頗有影響的一股力量。
1989年至2000年間，個人畫展也相繼舉行，如“沈柔堅從藝五十五年畫展”、“可揚八十畫展”、“邵克萍從藝五十五年畫展”、“朱宣鹹從藝五十五年畫展”、“賴少其書畫回顧展”、“楊可揚捐贈版畫作品展”等先後展出。其間，上海美協舉辦了“上海風貌人情版畫展”和市“第六屆版畫展”以及“反法西斯戰爭勝利五十周年畫展”等。盧治平的版畫《築起我們新的長城》獲1999年“時代風采——慶祝上海解放五十周年美展”一等獎。此外，版畫家們以各種不同風格的版畫作品參加全國性畫展，如王劼音的《林間小屋》入選第十二屆全國版畫展，獲得金獎，周征的《滬上民居》和張嵩祖的《大橋暢想》均獲銅獎，《大橋暢想》又入選第八屆全國美展，獲得優秀作品獎。2000年中國美術家協會、中國版畫家協會主辦“中國百年版畫展”開幕，同時出版大型畫集《中國百年版畫（1900--2000）》。
2000年9月，青島國際版畫雙年展作品評選工作在青島美術館進行，收到來自36個國家和地區560件作品。同年10月，第十五屆全國版畫展在廣州開幕，展出作品300件。
2000年11月，為紀念中國新興木刻版畫運動七十周年而出版了大型美術文獻畫集《寒凝大地——國統區木刻版畫集(1930—1949)》，收錄了黃新波，李樺，楊可揚，江豐，王琦，黃永玉，鄭野夫，朱宣鹹，汪刃鋒，王麥稈，邵克萍，鍾步青，苗勃然，陳鐵耕，力揚，陳煙橋，胡一川，沃渣，荒煙，余白墅，陳珂田，趙延年，徐甫堡等國統區新興木刻版畫先驅們的作品。
2002年6月，上海美術家協會和上海美術館在上海美術館聯合主辦了“上海早期版畫珍品展”，這是對上海中國新興木刻版畫運動的一次重要回顧，該展覽特別邀請了具有代表性的23位上海新興木刻版畫家：李樺，黃新波，王琦，楊可揚，朱宣鹹，野夫，邵克萍，趙延年，戎戈，徐甫堡，沈柔堅，陳煙橋等上海中國新興木刻版畫運動先驅的作品進行展覽。
由中國革命文化主將魯迅播下的種子並精心培育起來的版畫，經過多年的艱苦奮鬥和藝術實踐，終於成為一片“茂林嘉卉”，並已組成魯迅於生前所期望的“旌旗蔽空的大隊”，正以矯健的步伐迎著新世紀的朝陽，在建設有中國特色的社會主義征途上邁步前進。
