概述
教會音階盛行於中世紀，其音階之構成及名稱皆淵源於希臘，共有四個正調式(Modi)：多利安調式(Dorian)D－D‘；弗利吉安調式(Phrygian)E－E’；利地安調式(Lydian)F－F‘，及米克索利地安調式G－G’。後來又加上兩種正調式是伊歐利安調式(Aeolian)A-A‘，及愛歐尼安調(Ionian)G－G’，後兩種為近代大小調音階的前身。近代大小調音階盛行於自十六、十七世紀至今。大調音階(Majorscale)CDEFGABC‘，除了第三、四音間與第七、八音間（第八音為第一音高八度的重現）為半音外，其餘各音間的距離為全音。小調音階(Minorscale)A－A’共有三種(一）自然小調音階ABC‘D’E‘F’G‘A’。（二）和聲小調音階ABC‘D’E‘F’#G‘A’，其第七音升高是為了使其具有和聲學導音作用。（三）鏇律（曲調）小音階ABC‘D’E‘＃F’＃G‘A’，將第六音及第七音同時升高，是為了能夥夠成為一個易唱的曲調，而避免和聲小音階中第六、七音間增二度音程。但音階下行時須將第六、七音還原同於自然小音階。
起源時間
中國七聲音階起源的時間，歷來有爭議。有些學者，尤其是西方學者，力主 中國文化“西來說”，認為中國的七聲音階是很晚的時候從國外傳入的，在此之前，中國古代只有宮、商、角、征、羽五聲音階。另有一些音樂史學家認為，中國的七聲音階大約起源於商代早期。
考察文獻，事實並非如此。《戰國策·燕策三》記載，公元前227年，燕太子丹派荊軻去刺殺秦王，送行到易水河邊，將分開時，荊軻在好友高漸離的伴奏下，唱起離別歌，曲調先用“變徵之聲”，接著用“慷慨羽聲”。所謂“變徵”，是中國古代的一個音階名稱，它的位置在征音之前，而比征音低半音，相當於今天的升高半音的fa，這個音突破了五聲音階的範圍，使一些音樂史學家感到迷惑不解。郭沫若等學者提出，荊軻所用變徵之聲是否從兩河流域，即西南亞的美索不達米亞平原一帶傳入中國的？這在20世紀60、70年代是中國史學界曾經嚴肅討論的問題。
| 從二十世紀五六十年代起，中國音樂史家試圖通過對出土樂器的測試，解決中國七聲音階起源的時間問題。中國古代最原始的樂器是塤，所以有關的研究從對史前陶塤的測音開始。半坡出土的一音孔陶塤，距今約六千七百年，是已知年代最早的小度音程。時至今日，我國民間的勞動號子，依然是小三度居多。半坡以後的新石器時代晚期，陶塤從一音孔發展到兩音孔，包含的都是小三度的音程關係。 專家對山西萬泉縣荊村出土的三件陶塤進行測音，發現音高各不相同，可見塤的主人並沒有按絕對音高或者標準音來製作。其中一音孔塤所發二音約為小三度，如3－5或6－i；二音孔塤所發的音構成純五度上加小三度，如5－2－4或6－3－5。二音孔塤能吹出二、三個高度不同的樂音，因而可以確認為鏇律樂器，製造者可能已略具音階或調式的意識。 |
| 甘肅玉門火燒溝出土了多件三音孔陶塤，三個音孔呈倒品字形，吹奏時的指法可以有全閉的一種、開一孔音的三種、開二音孔的三種、全開的一種等八種指法。經初步測試後略去同音的結果，尚有六種指法能得出不同音高。 專家測試了其中9個完好的塤。由於塤體大小不等，各塤全閉孔的音最多相差達一個八度。又因為各塤孔位大致相同，所以每塤都能發4個音，但所構成的3個相鄰音程又只有4個塤大致相同，另外5個則彼此大多不相同。由此可知，五聲音階的套用已相當成熟，專家認為，此時有可能已經套用六聲、七聲音階。 如果用西周以來的沿用階名表示三音孔陶塤的音階序列，可以發現大多數是以宮、角、徵、羽作為骨架，而缺少“商”音；甚至有了“清角”，但依然沒有“商”音。 | 吹塤人 |
《國語·周語下》有一段周景王與樂官伶州鳩的大段對話。周景王將要鑄造林鐘，因而向伶州鳩詢問了許多樂理方面的問題。其中有“七律者何”的問題。根據韋昭的解釋，文中的“七律”，就是指宮、商、角、征、羽、變宮、變徵等“七音之律”，即七聲音階。韋昭還特意說明“周有七音”。聯繫上下文，可知韋昭的解釋是正確的。到此，問題似乎已經很清楚，周景王之前，周人已經有七聲音階，否則，周景王不會提出“七律”的問題。但是，伶州鳩在回答周景王的問題時，試圖對為什麼音階只有七個的現象作出解釋。他說，武王伐紂之日，歲星在鶉火之次的張宿，月在大火之次的房宿。歲星與月亮之間正好有張、翼、軫、角、亢氐、房等七宿，所以周人取“七”為音階之數。其實，音階何以只有七個的問題，是音樂的自然屬性，在伶州鳩的時代是沒有能力回答的，迫於無奈，只能用“歲在鶉火、月在天駟”等天象來加以附會。但是，武王伐紂時，是否出現過“歲在鶉火、月在天駟”等天象，學術界有很大分歧，而伶州鳩關於音階何以為七的談論又充滿神秘色彩，所以，大多數學者對伶州鳩的論述持懷疑態度。但是，學者發現安陽殷墟出土的武丁時代的五音孔陶塤，音列已經相當完備，表明至遲在晚商，完整的七聲音階已經出現。殷塤中的半音階序列問題。安陽塤已在十一音之間有了半音關係，只差一個音就構成了完整的“十二律”。有理由認為，晚商音樂中已經有若干變化音可供使用，並有可能產生某些具有變化音特點的調式。安陽塤除了以C為宮的七聲音階各音以外，還有清商、清角、清征和閏四個變化音。從甘肅三音孔塤到晚商五音孔塤，有一個很突出的現象，有幾件甘肅陶塤沒有出現五聲音階中的主要音階“商”，卻率先出現了“清角”。可以說明“二變”的出現並非一定晚於五聲。
商代出現七聲音階，並非說商代是音階的原創時代，其原創的時代應該還要早於此。商代只是七聲音階出現的下限。那么它的上限又在哪裡呢？人們期待著新的考古材料的出現。
西周的宮廷音樂中不用商聲作為調式主音，不等於宮廷音樂的音階中沒有商音。前人認為西周禮樂是只用五聲音階的（其實在反映西周制度的有關典籍中，也找不出宮廷中不用“二變”的證據，這也不過是後人的說法）。我們只能說，宮廷中至少已用全了五聲，不過商聲卻不在骨幹音之列。也就是說，西周宮廷樂，無論其為五聲或七聲音階，其可用於不同調式作為主音的音階骨幹音卻是：“宮－角－征－羽”的結構。
第三鍾以上的“右鼓音”幾乎例外的都是小三度。而且絕大多數是傾向於純律的小三度（中有極少的例外，比純律小三度略小）。
隧音為“角”者，其右鼓音必然就是“征”，隧音為“羽”者，其右鼓音必然就是“宮”。西周鐘的“右鼓音”，即使未曾在演奏實踐中配合鏇律音來敲擊使用，也是在同音和異音的相和中起共振作用的。它們採取純律小三度的音程關係也說明了這一點。從這裡也反映出了鍾樂以外的鏇律樂器中，確有角、征、羽、宮這種音階骨幹音的大量存在。
溫縣殷鐘的全部右鼓音、隧音加在一起則構成了宮、商、角、征、羽五聲，可起應和鏇律的作用。
這種右鼓音情況當然也有可能經過有意識的選擇。但它們既有小三度、又有純四度、大二度，還不像西周中、晚期的鐘樂那樣經過精心的選擇，統一為傾向純律的小三度。西周鐘既在每鍾內部持諧和的共鳴關係，又在整個的音階系列中構成"角--征--羽宮"的音階骨幹結構。
音階的起源似應早於律制。遠古至青銅時代的樂器從實際調查已見者說，其樂音系列都由音階組成，而並無任何按律編排的事例。在十二律的數理規律被發現以後，諸如故宮所藏的金編鐘，則確實是按律編列的樂器了。
春秋時，七聲音階在實踐中已經相當普遍，並已形成“七律”的概念，而寫作《地員》篇的那個學派，卻只算到五音為止，這件事情就很耐人尋味。
五音的計算是：“一以三之，四開以合九九”，就可以得到五音的弦長關係的簡單整數比。那末，沿著同樣的原則推下去，需要計算到七音時，也只消“六開以合九九”就能得出完滿的結果：
樂曲專名的大量出現是黃帝的傳說時期以後。樂曲有專名，說明樂曲本身的藝術形式已經經過磨鍊加工，而達到了一定程度的穩定性。
| 這段話反映了當時人們已經認識到音階有一定的、不得紊亂的法則。但是，這裡一個“律”字，恐怕只能當做音階用音或其規律來講。 把一定的音高賦予石片；通過繁而難於預料結果的制模、澆鑄工藝，再經銼磨調整，使青銅鑄入了音階序列，讓它們得以跨越數千年的歷史重新再為人耳識 |
| 我國的五聲音階與聲音階同時並存的問題，新、舊音階的歷史變遷問題律制與音階的關係問題等。 河姆渡遺址出土了骨哨，數量很多。僅第一次考古發掘，在第四文化層中就出土了45件。骨哨是截取鳥禽類肢骨中段製成，長度6.1厘米至11.8厘米不等，哨身中空而略弧曲，成細長圓管狀，橫斷面為不規則的圓形。在凹弧一側，兩端各鑽一圓孔或橢圓孔，多數骨哨只有2個音孔，個別骨哨上端一側稍凹，應該是吹孔。有件骨哨出土時內腔還保存著一根充作拉桿以變換音階的鳥禽肢骨，這成為我們揭示骨哨使用方法的重要依據。 河姆渡的骨哨是狩獵活動中的一種擬聲工具，但從骨腔中帶有拉桿的骨哨，可以證明它還應該是一種吹奏的樂器。吹奏骨哨時，人以手指按住音孔，隨著氣流的強弱變化，結合手指頭的一按一放，便可發出不同的聲響。帶有拉桿的骨哨，則需配合氣流與拉桿的推移來變換音階，吹奏出不同的音樂。 |
1977年，考古工作者在湖北隨縣發現了一位名叫“乙”的曾國諸侯的墓葬，這就是著名的曾侯乙墓。“曾”似乎是名不見經傳的國家。《春秋》、《左傳》等文獻對江漢地區諸侯國的記載非常詳密，甚至連江、黃、鄧、唐、厲等鮮為人知的小國都曾提及，但就是沒有提到過曾國。而至遲從北宋開始，湖北的安陸、京山、襄陽、隨縣，以及河南的新野等地都出土過曾國的銅器，曾國的地望究竟在哪裡，學術界一直不清楚。難道“曾”是史籍失載的國度？《春秋》桓公六年曾提到“隨國”，清代學者認為，隨國的地望就在“湖廣德安府隨州”（即今湖北隨縣），並說“終春秋世猶存”。《左傳》說“漢東之國隨為大”，並記載了楚國與隨國之間的幾次戰爭。可見，隨國曾經是漢水以東的一個國力較強的國家。著名歷史學家李學勤先生認為，所謂曾國，實際上就是文獻所見的隨國。
曾侯乙墓出土的器物中，最為轟動的是一套青銅編鐘。編鐘出土時，沿中室的南壁和西壁呈曲尺形立架陳放，鍾架由長、短不同的兩堵立面垂直相交。鍾架為銅木結構，7根彩繪木樑，兩端以蟠龍紋銅套加固，由6名銅質的佩劍武士和8根銅圓柱承托。長鍾架長748厘米、高265厘米；短鍾架長335厘米、高273厘米；最大的鐘通高152.3厘米、重203.6公斤；最小的鐘通高20.4厘米、重2.4公斤。編鐘的總重約2567公斤。鍾架的銅套、銅人、銅立柱、掛鍾配件等共重1854.48公斤。兩者相加，共用青銅4421公斤。是目前所見最大、最重的成套青銅樂器群。
整套編鐘共由65枚鍾組成，鐘的形制，可以分為鈕鍾、甬鍾、?鍾等三類。它們依照大小和音高，有規律地編成8組，分別懸掛在上、中、下3層鍾架上。上層為3組鈕鍾，中層為3組甬鍾，下層為2組大型甬鍾，另有?鍾一件。
鐘的正鼓部正中及左右鼓部鑄有標記音名的銘文。測試結果表明，每枚鐘的正鼓部和右鼓（或左鼓）部，都能發出兩個呈三度音程的不同基頻的樂音，稱為正鼓音和側鼓音，證明是雙音鍾。如中層3組5號鍾，正鼓為羽，右鼓為宮。正鼓音為第一基頻，側鼓音為第二基頻。擊發點準確時，音色優美，單質純正，另一基頻一般不鳴響。正鼓音音量稍大，音色最優，餘音略長。三層編鐘，下層為低音區，鐘體厚重雄渾，聲音低沉莊嚴；中上層為高、中音區，鐘體相對輕薄，聲音清脆響亮，彼此配合，可以形成和弦的效果。
整套編鐘以姑洗律為基調，形成倍低、低、中、高等四個音域區，音階結構與現今國際上通用的c大調七聲音階屬於同一音列，總體音域寬廣，從大字組的C（發自下.一.正鼓部），一直到小4字組的d（發自上.一.1側鼓部），從最低音到最高音跨越5個八度又1個大二度，僅比鋼琴的兩端各少一個八度，其中心音區，12個半音齊備，構成了完整的半音音階，可以鏇宮轉調，音列如現今通行的C大調，能演奏五聲、六聲或七聲的中外樂曲。演奏效果表明，編鐘的和音、復調、轉調手法的運用已經相當成熟。
整套編鐘以征、羽、宮、商四個階名為核心，在這四聲上方和下方的大三度音分別後綴“角”、“曾”字表示，構成十二個半音。鍾銘的律名或階名還用前綴或後綴的形式表示律高、音程、音域的變化。已經完全具備了鏇宮轉調的能力。
曾侯乙編鐘中有一件?鍾，上有31字銘文：“隹王五十又六祀，返自西陽，楚王熊章，作曾侯乙宗彝，奠之於西陽，其永持用享。”銘文中的“楚王熊章”，就是楚惠王。“隹王五十又六祀”,就是楚惠王五十六年，即公元前433年。“西陽”可能就是曾國的都城。墓中出土的竹簡中提到，曾侯乙去世時，楚、宋兩國的國君前來會葬，並贈送車馬等助葬的器物。“作曾侯乙宗彝”，是說將這件?鍾作為曾侯乙宗廟祭祀的彝器。銘文的大意是，楚惠王五十六年，楚惠王從西陽參加會葬回來，特地製作了這件?鍾，作為曾侯乙的祭器，置於西陽，永遠使用。根據這段銘文的記載，專家認為，曾侯乙墓下葬的年代為戰國早期的公元前433年或稍晚。
曾侯乙編鐘有如此完善的鐘律體系，其前至少經歷了數百年，甚至更長的發展階段。據此可以推斷，《國語.周語下》伶州鳩關於“七律”的論述當有事實為基礎，而不會是空穴來風，或者是出自後人的偽托。如果與安陽塤聯繫，則無疑可以為商代已有七聲音階的結論提供佐證。
顧棟高：《春秋大事表》，575頁，載《春秋列國爵姓及存滅表卷五》，北京，中華書局，1993。
參見李學勤：《曾國之謎》、《論漢淮間的春秋青銅器》，載《新出青銅器研究》，146?159頁，文物出版社，1990。
譚維四：《曾侯乙墓》，43頁，北京，文物出版社，2001。
七聲音階